宋长荣京剧表演艺术的美学特征初探

■蒋山

宋长荣京剧表演艺术的美学特征初探

■蒋山

“红娘”一曲动京华，宋长荣造诣甚深，精表演、擅做工，嗓音清脆甜美，运腔珠圆玉润。宋长荣(1935.7-)，京剧表演艺术家，是中国“四大名旦”荀派创始人荀慧生大师的传人，曾转益多师，广收博取，兼得各家之长。1961年始苦心孤诣地钻研荀派艺术，荀、宋“八出”比肩而立，塑造了红娘、金玉奴、春兰等众多鲜活灵动的人物形象，得荀派之真谛，创自身之特色。中国剧协副主席罗怀臻曾用“脆、媚、美”来概括宋长荣的表演风格。虽有专家专文论及，然皆未深入。本文拟尝试深入探讨，以求教于行家里手，共期荀派京剧再度辉煌。

一、舞台表演的娇媚脆新

整体上来说，宋长荣的表演风格，给人一种妩媚的感觉，从唱腔、念白、身段表演中都可以看到他娇媚清脆的特点。比如荀派剧目唱腔多是柔媚婉转，多走低韵。念白中经常用“呀”“哇”之类语气词，这种念白显得妩媚多姿而富有感情。同时这种妩媚宋长荣处理很恰当，并没有矫揉造作，也没有把妩媚扩大化，而是控制在一定范围之内，做到了恰当适度。在唱腔上，他虽然在装饰音的处理上注重腔化，但并不追求华丽、优美、高亢，而是取一个合适维度，在妩媚中显露质朴。

甜媚清脆是宋长荣唱腔的显著特征，多走低韵，给人以娇柔妩媚、流利清新之感，有着强有力的感染力及艺术的震撼力，使听曲动情，产生共鸣。与其他同行所不同的是，宋长荣在表演中，不单单只顾自己表演而不顾观众的情绪，而是更多更积极注重和观众的沟通，通过眼神、动作向观众传达一种信号，从而拉近与观众的距离。其中，眼神的沟通最为独特，通过眼神想观众传达一种神韵。如：

金玉奴：青春正二八，生长在贫家，绿窗人寂静，空负貌如花。

在这段念白中，宋长荣做了一些处理。在表演时，他要求节奏上要闪出最后一板，比如说到“貌如花”节奏要闪出一拍，而利用闪出这一拍的时间，用眼神横扫观众，松气、再提气，眼神“充电”，盯视观众。这种眼神的交流，比一般的“空负(扔手绢)貌如花(二点手，指出去)”要别致得多，有情趣得多，通过眼神向观众传达出更多信息，也传达出所表演不出的内容，有种意味悠远、回味无穷的感觉。且这种眼神的处理是相当细腻，表现出了宋长荣表演艺术的韵味。

又如在《红娘》中“佳期”一场中【反四平】唱段：

老妇人，把婚赖，好姻缘无情地被拆开。你看小姐终日愁眉黛，那张生只病得骨瘦如柴。不管那老夫人家法厉害，我红娘成就了他们鱼水和谐。

这段绝妙的静场抒情运用的是清新脱俗的【反四平】，既不像原【四平调】那样平稳冷静，也不似【二六】那样温和舒展，其间吸收了徽调、汉调、小曲。这是一段经典的人性咏叹，有情有色有味，蕴含极为丰富，同时这段唱腔也流露出角色怀春自伤自恋，孑然一身的孤独与惆怅。

可见，宋长荣处理唱腔流露出不温不火，又唱得俏皮，说得活泼，不散不板不走神，清新自如，显得甜媚清脆。

并且宋长荣的唱腔清新俏丽，柔媚流畅，委婉别致，极富有生活气息，极富有表现力。宋长荣善于丹田气的运用，加之上滑、下滑的装饰音的巧妙运用，表现出来一种俏丽、轻盈、谐趣，形成了柔婉圆润的演唱特色。唱腔节奏变化疾徐有致、强弱对比分明，起承转合，迂回前进，有时如“慢板”委婉缠绵，回肠九转；有时如“原板”“二六”似小河流水，流畅跃动；有时如“流水”、“跺板”，莺啼燕啭，层层递进。

如《红娘》中的【西皮流水】“你枉读诗书经典”，四度变化速律，分外强调某些字、词，使得唱腔变化多端，绝不平铺直叙。而《玉堂春》中，苏三唱的【南梆子】“独坐小楼开状，境里铅华只自怜。天涯海角何时见，思念公子泪惨然”，柔媚娇柔，情意缠绵，韵味十足，表达了角色相思之苦。

宋长荣师承荀慧生讲究“唱腔语气化”，自然亲切，富有生活气息，这正是荀派艺术生活化追求的表现。唱要讲究音韵旋律美，要抑扬顿挫。“抑”与“扬”不只是单纯地压低或者放高声调，而是要以气流控制音量，使气的运转受字的制约，或敛或收。“顿”和“挫”也不只是强调音节短促有力，同样需要以气制音，使得字与字之间、腔与腔之间断续有利，轻重分明，可以看出宋长荣的唱腔妩媚流畅时也讲究唱腔语气化，朴实化。

《金玉奴》“洞房”一场中，金玉奴成套二黄唱段“非是女儿不从命”长达二十多句，顶板起唱，句间很少甩腔，行腔或放或收、时快时慢、或轻或重、起伏变化紧凑。直到“要把这嫌贫爱富、无情无义、衣冠禽兽、杀妻灭口，冤仇血债算一个清”高音甩腔，慷慨激昂，推向高潮，表现了金玉奴嫉恶如仇、贫贱不移的美好品格。

二、意象意境的蕴藉传神

宋长荣的恩师荀慧生说：“神似为上，形似为下。”神乃人物之神，神韵也!人物在剧情发展过程中，不断变化运动即是“神”，不能一味模仿动作，而应理解其用意所在，学习创作人物之法，而此便是荀派艺术之“神”。

宋长荣对荀派艺术的追求，首先体现在含蓄清新的神情呈现、活泼中显露端庄的神态展示这两个表层次上，继而在意象意境得到了根本体现。

所谓“神情”，既是演员汇全身之功展示面目上的“戏”神情，有静态神情和动态神情，是个性美至关重要的一环。含蓄是艺术的命脉，平直无以使人产生联想回味，无以展现出艺术效果、魅力。荀派剧目表演主张含蓄之美，不应平白，认为“戏演的含蓄”“有滋味”，表演不温不火，含蓄隽永，可留给观众砸滋味的分儿。

荀派艺术，讲究表演“三分生”。生，不是全生，也不是半生，而是三分生。荀慧生对此有明确的表述：“要看到你和所表演的人物之间就存在着生字，你是你，人物是人物，相差的很远，这就是生，看到了这个生字，你就会想想人物的来龙去脉。只有你唱戏时，对人物有着新鲜的感觉，观众才会对你有新鲜感觉，而且越新鲜就更新鲜，只要你每次都对人物有陌生的感觉，你就会发现原来还有许多小细节没有注意到，这些新发现就会引着你往人物深处去，去探寻挖掘内在东西。”宋长荣遵循恩师的教诲，在角色处理时，所饰角色都带着那种清新、活泼的“阳光女孩”感觉，为受众营造一种轻松、愉悦的快感环境。宋长荣在角色处理中，尤其在演唱中神情的表现，给人一种很新鲜的感觉，而并不是看了好多以至于太熟悉的枯燥厌恶感。宋长荣通过神情传递给观众的这种美感，并不是很偶然的，他之所以能做到这些，而是宋长荣在角色处理时遵循“三分生”规则的艺术呈现，他没有做过度，恰当把握住分寸和尺度，做到唱念做打控制在一定范围内，在表演时留有分寸，避免了太直、太露、太满。

宋长荣秉持这种理念，注重把握唱念做打的分寸与尺度，做到神清气和的适度，正如明末清初著名琴家徐上瀛《溪山琴况》所说的“其所首重者，和也”，“神闲气静，蔼然醉心，太和鼓畅，心手自知。”在这和畅的境界中，体味京剧艺术的虚拟美学。宋长荣深知京剧的传神之处在于这境界之“妙”，且这种“无”之境是以深厚的艺术修养为基础的，演出中必须讲究眼神必须使眼皮、眼眶、眉毛配合一致，重在演出人物的神。

例如《玉堂春》中苏三初见王公子的眼神表演，他强调苏三的眼神得从王公子身上缓缓移过观众席，让观众都看到苏三的眼睛后，才举水袖障面，缓缓地含羞俯首。他认为这样处理可以通过眼神与观众的交流，使让观众知道事情原委。他认为眼睛要传递出美，流露出生活因素。

宋长荣在表达感情时，如表现不满与气愤时，并没有表现太露、太直，但有忍耐；外有俏皮、可爱，心有不满，但没有通过外在表演直接表露出来，而是在表现可爱、温柔、柔媚的同时，从只言片语中夹杂不满、气愤。

金玉奴：“相公，咱们俩成亲也不少日子了，往后你有什么打算吗?”

莫稽：“娘子，从今以后我要每日陪伴娘子，再也不出门的了，待等岳父

百年之后，我还要擎受他那根杆上的!

金玉奴：“怎么着!待等我爹百年之后，你还想擎受他那根杆上吗?”．

莫稽：“当团头的威风也不小啊!”

金玉奴：“你有心胸。”

莫稽：“本来的有心胸!”

金玉奴：“你有志气?”

金玉奴在这段念白中，知道莫稽不求上进，不想考取功名后，并没有表现出气愤，而是从语言的表露中去表现。如金玉奴说，你有心胸，表演这句念白时，宋长荣则是加上可爱的动作和妩媚的眼神，使神情气和适度，来表现自己的不满与气愤。

宋长荣饰演金玉奴时，并没有对莫稽声嘶力竭、歇斯底里的辱骂、痛恨，而是表露得体，无火爆之感，把握好了度。

宋长荣通过“三分生”的理念处理剧目，使得在唱念做打方面都在一定的尺度内，加上神情气和适度，从而使剧情处理没有太直太露，注重艺术的蕴藉，只露一个头，不是合盘托出，达到具有一种含蓄的韵味，从而使观众去琢磨，往深处研究，积极调动观众的审美情趣，同时使神情的表达传递出的神韵更有味道、更有内涵。

宋长荣擅长表演女性的忸怩心态，特别是青春女性心理上的变化所引起的感情上的活动和流溢。宋长荣在塑造和揣摩角色中，为了突出女性的特点尤其是未婚的少女所具有的特质，使得宋长荣在表演中更加突出一种活泼开朗，在处理念白、唱腔、表情、动作上无不体现一种活泼特点。以《金玉奴》为例：

从金松叫莫稽走，开始莫稽无可奈何地答应：“我要走了!我要走了”

金松问玉奴：人家走得好好的!叫他回来干什么?”

玉奴解释：“我还有话问他哪!我说你吃饱了吗?喝足了吗?吃饱了喝足了连个谢字都不搭，难道说你就走吗?莫稽回答“方才谢过老丈了”

玉奴词穷，继而有说：“哦，你谢过我爹了，那你再谢谢我，你看使得不使得呀?”

莫稽忙答：“使得的!使得的!”

莫稽恭敬地正式行礼：“如此，多谢小姑娘。”

玉奴回说：“罢了，”

此时，金玉奴惊羞唱道：“见此人……”，

金玉奴唱“见此人眉宇间一派清秀”

“不像是久贫人沦落街头”

“招赘他做夫婿金门有后”

“又恐怕父不允难结鸾俦”，“父不允”

接唱：“女儿家终久是外姓所有，婚姻事随心愿何必害羞，”但是金玉奴说：“他不就成了您的儿子了吗?”和“那不就跟一家子一个样儿了吗?”

宋长荣复排荀派剧目，角色多为热情饱满、灵巧活泼的女性。在念白中，他常常夸张地使用一些歇后语和双关语，显得异常的机智可爱，出其不意。从这段念白也不难看出，宋长荣在表现金玉奴的活泼时把握好度，没有将这个活泼特点过度、放肆地夸大，而是把活泼控制在一定的范围中。宋长荣以表现庄重大方为原则，添加一些歇后语、双关语，使得表现的人物更加生动活泼，尤其是少女的清纯可爱的特点。

在《勘玉钏》这出戏中，宋长荣扮演俞素秋，感情应该是收敛的，却又在娇羞下显示出做作之态，心灵的波动难为表面的庄重所遮掩，他扮演韩玉姐时，看似坦坦荡荡、痛痛快快地为自己选择配偶，但又显得天真未凿，不谙世情，性灵中似有几分娴静淑女的气韵。

从上述例子中不难看出，宋长荣不追求唱词的华美工整，旋律的华丽繁缛，从艺术生活化出发，着力于人物内心世界的挖掘，人情世态的描摹。音乐唱腔的布局匠心独运，守板眼而不僵死，往往采用小提顿、小装饰、小修饰音，追求似说犹唱、欢快跳跃的艺术效果。说得活泼，唱得俏皮，同时又不温不火，不散不板不走神，使得活泼中依然保有庄重。

正因为神情、神态对蕴藉含蓄的格外追求，才使得宋长荣创造的意境意象与众不同。京剧的表演要传题材之境，既“写境”，又“造境”。“写境”就要忠于剧目题材，“造境”就要神似原作。“造境”不离其本，“必合乎自然”。“写境”又不囿于文。神似是模糊学原理对京剧表演处理的最好的方法。神似就是演员与剧本模糊神交与神移，京剧的表演讲究神似与形似的结合，是在模糊和朦胧的意境中捕捉形象化的美的意念，并且尽最大努力把这种意念用优美的动作、念白、唱腔表达出来。宋长荣在剧目演出中非常注重神似与形似的关系，讲究写境与造境的结合，讲求意境的营造，且将人物刻画放在一定的情境中，从而塑造出栩栩如生的人物来。

意境的营造必须通过意象来实现。所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。娇媚一词，多形容女子撒娇、妩媚、甜美。宋长荣在艺术创作中，“演人不演‘行’”，不只立象，还要立意；不只塑形，还要塑神，他凭借这些有意象艺术而产生的资料，进一步用自己的意象美学意识，再创造他所需要的立主观之意的舞台形象，从而把唱、念、做、表，舞、打一切艺术手段孕育形象中，遂其驾奴，供其驱使，备其发挥，任其渲染。熟悉宋长荣表演艺术的观众，都认为他的艺术之美，不只是美的具象，而更有美的内容。美的内容包括美的结构，就是意象美学意识中展示出来的。同时宋长荣善于把自己的独到理解融会到作品中，从装饰音的处理、念白到身段的表演都有与其他艺术家不同的地方。在他的表演综合了美、媚、俏、娇、脆、柔、圆特点，巧妙运用了滑音、颤音、嗖音、哭音、顿音，甚至缩音，以婉转缠绵、收放自如，以情代声、声情并茂的特点唱出了人物内心感情的千变万化，表达出一种余韵悠然，给人回味无穷的蕴藉含蓄美。

三、艺术风格的滋味神韵

滋味、神韵是多种审美体验的融合，有整体的宏观把握，也有细腻的个体感悟，有演者的角度，也有观者的视角，具体到宋长荣的表演艺术而言，则可概括为阴柔韵味与阳刚韵味、优美韵味与壮美韵味的对比同一。

宋长荣的行腔给人整体感觉是柔媚、娇婉而且细腻，在京剧表演中所塑造的人物多是少女，表现少女的调皮、任性、淳朴、善良，在唱、念和做方面的许多表演特点，比如唱腔的柔媚委婉，更多具有阴柔韵味。宋长荣在京剧表演中也同时加入阳刚之美，使得表演融阴柔与阳刚为一体，找到适合自己表演风格度。

在《金玉奴》的表演中，宋长荣同样把阴柔之美与阳刚之美合理运用，将两者完美融合为一体，使表演风格更加圆润、唯美。在《金玉奴》在未嫁给莫稽时要表现出少女的温柔、调皮、可爱的性格。宋长荣在处理这些唱腔中，没有高亢激进唱腔，而更多是柔和小跳进的旋律，更加突出玉奴少女时的调皮、可爱的性格，但是这种调皮可爱并没有做过头，而是保持在一定程度范围内，在阴柔美中加入阳刚成分，使二者进行完美结合，就会更好把握好这种尺度。

优美韵味与壮美韵味的对比统一，是荀派表演的艺术风格之二。在棒打负心郎那一场中，充分表现了玉奴的坚贞不屈、刚正不阿，不被封建礼教所束缚，在处理这些时，宋长荣大多用了激越、大跳进旋律，宋长荣在表演表现这些唱腔时，在保持女人的温柔一面不变的前提下，加入阳刚因素，使得在表演时柔中带强，把金玉奴塑造成一个表面顺从、逆来顺受，但内心却是坚强，有主见的女人。

金玉奴成套二黄唱段“非是女儿不从命”长达二十多句，顶板起唱，句间很少甩腔，行腔或放或收、时快时慢、或轻或重、起伏变化紧凑。直到“要把这嫌贫爱富、无情无义、衣冠禽兽、杀妻灭口，冤仇血债算一个清”高音甩腔，慷慨激昂，推向高潮，在这段激昂的行腔中，而且很少用甩腔，可以看出荀派剧目所特有的一种阳刚韵味。

在《金玉奴》唱腔的运用上，以二黄唱腔为主，西皮唱腔为辅，荀派剧目这样安排唱腔，与荀慧生、宋长荣等个人演唱风格和特点有关，同时也与剧情、人物性格有关。京剧的两大腔系中，西皮腔激越昂扬、明快愉悦，二黄腔幽婉低回、凄凉悲壮。荀派将两唱腔——西皮腔所表现出来的壮美(气势)与二黄腔和自身所变现出来优美韵味，使这二者对立的因素和谐地统一起来，恰到好处中和。且将其运用到全剧中不同的情景，发挥唱腔的特点，使得《金玉奴》全剧既有和谐、和睦的情节，表现出优美韵味，在突出表现金玉奴时，荀派又频繁用西皮腔，表现金玉奴刚正不阿、不被封建礼教束缚的性格，具有壮美韵味，两者对比统一的结合在一起，给全剧增添了多姿多彩的韵味。

综上所述，宋长荣在全剧的唱腔的处理上将阴柔韵味与阳刚韵味、优美韵味与壮美韵，和谐地融为一体，两者相互渗透，使得舞台表演中，不再单调无味，丰富了表演手段，使得剧目更加具有鲜明个性特色的风格美。

四、结语

宋长荣，自二十世纪四十年代末步入戏曲领域，五十年代至八十年代是宋长荣艺术活动的集中期。这一时期，以四大名旦为代表的男旦艺术家都已青春不再，京剧界急需一批男旦表演艺术家承担起艺术复兴的重任。宋长荣师承荀慧生大师，深得其真传，在继承与创新中，找到了传统与时代审美的契合点，传承流派精髓，拓展流派风范，塑造了一系列舞台形象，在舞台表演、意象意境、艺术风格等形成了自己的美学特征。

（作者单位：淮安市文学艺术院）