论当代印度电影的民族特征

孙建业

(北京师范大学艺术与传媒学院，北京 100875)

印度是世界上年产量第一的电影大国，亦是仅次于美国的第二大电影输出国。与亚洲诸多国家的电影发展脉络相似，印度电影亦是在民族性与西方化的交会博弈中曲折前行。纵观印度电影在其百年发展的各个阶段，无不与欧洲乃至好莱坞电影展开积极互动，并将西方经验巧妙移植于印度本土，呈现出更为多元化的民族电影风格。因此，对当代印度电影的民族化考察，无疑对中国电影民族化创作具有借鉴意义。

一、歌舞场面

印度电影最具辨识度，同时又最受欢迎的特色无疑是其美轮美奂的歌舞场面。印度有着非常悠久的歌舞传统，据史学家考证，早在印度河文明时期(约公元前2300年至公元前1500年)，印度先民就能歌善舞。印度歌舞文化的兴盛与宗教亦密不可分。印度人大多信奉印度教，印度教有“三大天神”——创造神大梵天、保护神毗湿奴、毁灭神湿婆。毁灭神湿婆，又称为舞蹈之神，其双手合抱、左脚右抬的“傩陀罗伽”舞姿，“赋予”了歌舞在印度人民心中至高无上的地位，亦令歌舞在印度诸多灿烂艺术中独领风骚。

1931年3月14日，由阿德希尔·伊兰尼拍摄的印度第一部有声影片《阿拉姆·阿拉》上映。该片取材自《一千零一夜》，场面宏大，置景华丽，并有大量的歌舞段落，片中的歌曲《以真主的名义，赐给我爱情》成为印度第一首电影歌曲。1934年，由伊兰尼制片、沙班达执导的影片《希林和福尔哈特》则被公认为印度的第二部有声故事片，片中穿插了17首歌曲，亦广受欢迎。而在影片中穿插歌曲，则成为未来的印度电影几乎固定的公式。

如果说是宗教和民俗文化的积淀促使印度有声片自诞生伊始就包含歌舞场面，那么歌舞场面的延续和发展则离不开电影自身的商业属性及其“跨媒介”特征。从20世纪50年代开始，电影歌曲就是印度电影人宣传影片成功的关键。制作人总是在影片发行之前先推歌曲，而歌曲段落受欢迎程度往往超越影片的故事内容。尽管诸如萨蒂亚吉特·雷伊等“新现实主义”导演试图摒弃歌舞场面，但歌舞作为印度电影产业的一部分，能独立于电影，横跨电台和电视进行传播和独立消费，很难轻易割舍。

与早期印度电影中的歌舞所呈现的消费主义特征相比，当代印度电影中的歌舞则更具国际化视野。毕竟作为“世界通用语言”的歌曲和舞蹈是民族形象传播的最有效途径。从形式上看，经过几十年的演变，影片中的舞蹈由过去的小规模独舞或双人舞发展成大规模的群舞场面，配乐则由具有本民族特色的管弦乐走向融合东西方多种音乐传统的“混合配乐”(hybrid score)，镜头语言也越来越向复杂多变的MV风格转变。无论是摄影机位的调度，还是场景间的切换，都更为写意自如，加之数字技术的运用和宏大场面的铺陈，创造出不同于好莱坞电影的民族化视觉“奇观”。

从叙事上看，早期印度电影的歌舞场面被认为是“无时性”(achronies)①的，即超出叙事的时间性场景。更有激进者认为，即使将影片中的歌曲段落完全删除，也丝毫不会影响叙事的流畅性。但整体而言，当代印度电影对歌舞场面的运用还是越来越注重与叙事进程的有机结合。歌舞场面不仅是影片情绪宣泄的重要情节点，更是不可或缺的民族风格呈现。就连正片完全没有歌舞场面的《贫民窟的百万富翁》(2008)，亦在影片的结尾加入一段歌舞以示对印度电影文化的致敬。

纵观当下的国际电影市场，印度电影之所以能够同以好莱坞为代表的西方电影分庭抗礼，主要还在于对歌舞场面的坚守与创新、继承和发扬。即使某一时期遭到多数人诟病(包括本土电影工作者)，印度电影亦从未放弃歌舞，也正因如此，印度电影才得以呈示出独特的民族文化魅力。

二、现实主义传统

尽管印度电影以浪漫华丽的歌舞场面闻名于世，但若追溯其发展源头，不难发现“歌舞升平”背后，隐含着强烈的现实主义民族精神内核。

早期印度电影多取材自印度古典戏剧。印度戏剧起源于公元前8世纪，最早是用梵语和俗语写成的，大多是以宫廷为背景、以爱情为主题的神话传说故事。公元12世纪以后，古典梵语戏剧渐失主流，泰米尔语、孟加拉语、印地语等地方语种戏剧逐渐蓬勃发展。其中泰米尔语戏剧起源最早、分布最广，并多为现实题材，主要讲述农民的生活、平民男女之间的爱情或富农子弟悔过自新的故事。在英国殖民统治时期，泰米尔语戏剧始终在印度民族独立运动过程中起着积极作用，剧作家们创作了一系列反对种姓压迫、宣传社会改革的批判现实题材剧目。

随着时代的发展，印度戏剧的社会功能被电影所取代，其逐步建立的现实主义精神在电影中得到进一步传承与发扬。几乎印度电影发展的每个时期，都会涌现出一批优秀的现实主义作品。早在1925年，巴布罗·潘特拍摄的影片《印度的夏洛克》就是一部揭示农民悲惨生活的社会问题电影，之后巴尔吉、胡米·玛斯特、V·文森达姆等早期著名印度电影人也纷纷拍摄多部反映社会问题的影片。

经历了二战及民族独立运动后，印度现实主义题材影片更是层出不穷。1951年，由拉兹·卡普尔自导自演的影片《流浪者》标志印度现实题材电影的新起点。该片以较为激进的现实主义风格、家庭伦理叙事和法庭片的表现形式引起了强烈的社会反响。大卫·波德维尔认为，“卡普尔以其不亚于对大众口味精明判断的独创性和才华，为全印度电影设置了新的标准”②。

之后，以萨蒂亚吉特·雷伊为代表的电影人创立了时间跨度近20年的印度“新电影”流派。③这一流派深受意大利新现实主义影响，认为电影不是一种低水平的纯娱乐手段，而是一种严肃的表现形式。“新电影”题材上仍以反映印度现实社会和政治问题为主，并提倡低成本、外景拍摄和非职业演员。尽管这些影片拍摄手法和故事讲述方式不尽相同，却都旨在揭示社会现实生活的各方面问题。

20世纪70年代后，尽管以商业娱乐性著称的“马萨拉”电影④是这一时期的主流，但仍不乏《访谈录》(1971)、《秧苗》(1974)等揭示社会问题和政治批判的低成本“平行电影”。20世纪80年代后，米拉·奈尔的《早安孟买！》(1988)和谢哈克·卡普尔的《土匪女王》(1994)又将印度现实主义影片推向了一个新的高度。

新世纪以来，宝莱坞电影在坚守商业化创作的同时，也越来越兼顾对现实问题的呈现和反思。近年来，诸如《三傻大闹好莱坞》(2009)、《我的名字叫可汗》(2010)、《噢，我的神》(2012)、P.K.(2014)、《小萝莉的猴神大叔》(2015)等充满商业元素的影片，都呈现出强烈的批判现实的自省精神，而这些影片也使得宝莱坞电影的艺术水准整体提升，并赢得国际市场的青睐。

三、世俗化精神

作为西方宗教社会学概念，“世俗化(secularization)”是一种将神性俗化的理念，即将一个“神性”社会转变为“人性”社会。尽管印度近现代社会发展的历史是一部不断摆脱西方殖民统治的历史，但不可否认西方价值(宗教)观对其民族宗教心理的渗透和影响。印度独立后，以尼赫鲁为首的共和国政府旗帜鲜明地反对建立政教合一的国家，主张建立一个世俗主义的政府。世俗主义、民主和社会主义并称为彼时印度的三面旗帜。可以说，世俗化对印度近现代社会的发展影响深远，而印度电影作为社会文化的标志之一，不可避免地被打上世俗化的烙印。尤其是新世纪以来，印度电影的世俗化倾向更为明显。

从影像层面看，极具民俗风情的歌舞场面显然是印度电影的最大特色。尽管印度电影必有歌舞的形式曾饱受诟病，但在新世纪的印度电影中，创作者已经能够将歌舞场面相对巧妙地融于叙事进程，并用视觉奇观的方式给观众带来情感宣泄，在潜移默化中呈现本民族的风土人情。而正是这些“世俗性”的歌舞场面，使得印度电影赢得了更多国外观众的喜爱。

从叙事层面看，新世纪印度电影仍保留其固有的情节剧模式，通过相对模式化的情节结构和人物塑造方式讲述故事。但与传统印度电影的伦理化叙事策略不同，新世纪印度电影更多呈现的是对保守家庭、情感观念的颠覆和重构，从而完成了本土文化与西方文化的世俗性调和。如米拉·奈尔执导的影片《季风婚宴》，讲述了新德里一个普通的中产阶级家庭夫妇为女儿操办婚礼的喜剧故事。通过一场婚礼，淋漓尽致地表达了印度彼时所面临的传统与现代、东方与西方的融合与矛盾问题。该片虽然以印度为背景，但讲述的却是一段好莱坞式的浪漫爱情。而由拉库马·希拉尼执导、阿米尔·汗主演的影片《三傻大闹宝莱坞》不仅对僵化的教育体制、家庭长幼尊卑秩序进行了无情的嘲弄，更是在叙事层面以及价值层面，都表现出强烈的批判精神和世俗情怀。

从宗教和文化层面看，新世纪以来，以宗教为题材的印度电影对宗教的认知和解读亦呈现出世俗化的特征。以2012年的影片《噢，我的神》为例，尽管该片充满神话色彩，但与主人公对簿公堂的，却并非神本人，而是自封为神的代言人的印度各大神庙的祭司。影片借助主人公之口，在法庭上展开对有神论的无情嘲讽。可以说，法庭辩论的过程，就是从“神性”祛魅至“人性”的过程。有趣的是，影片最后揭示的主题却是“只有无神论者才是真正的信徒”这样充满辩证思维的宗教理念。而2014年上映的影片P.K.，则是用科幻片的形式通过一个外星人的口吻来质疑印度的宗教弊端。2015年的影片《小萝莉的猴神大叔》，更是以公路片的手法讲述一名印度佛教徒跨越国境护送一名穆斯林女孩回家的温情故事。影片通过建构印度教徒和穆斯林女孩的“父女亲情”，阐释了不同宗教和民族应当相互理解和宽容的普世理念。

通过上述影片可以看出，新世纪以来的印度电影在建构“世俗化”的过程中，仍然试图保持本民族的宗教文化内核，反倒塑造出更为正面的民族形象，从而完成了民族电影的现代性转向。

四、结 语

正如于贝尔·尼奥格雷所言，“印度电影从来就不是一个整体”⑤。除宝莱坞之外，当代印度其他制片地区所生产的影片既有其区域的独特性，又有相互借鉴模仿的融合性，很难梳理统一的美学风格或民族特色。然而，正是这种多元化的审美趣味，反倒使得当代印度电影在东西方文化的碰撞交会中走出一条极具本土特色的民族电影之路，呈现出更为立体的当代印度电影风貌。这或许对当下中国电影的“跨文化”制作和“民族化”发展有所启示。

注释：

① [印]拉利萨·高普兰：《世纪之交的印度电影》，五七译，《世界电影》，2010年第3期。

② [美]大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森：《世界电影史》(第二版)，范倍译，北京大学出版社，2014年版，第529页。

③ 印度“新电影”流派亦被称为“平行电影”(Parallel Cinema)，“印度新现实主义”(Indian neorealism)或“印度新浪潮”(Indian New Wave)。

④ 马萨拉(Masala)是一种印度特有的用不同调味料组成的咖喱酱，被广泛运用于印度各式菜肴。与美国泾渭分明的类型片不同，宝莱坞商业片往往融合了爱情、动作、歌舞、悬疑、喜剧等多种类型元素，宛如一锅大杂烩，因此被戏称为“马萨拉电影”(Masala pictures)。

⑤ [法]于贝尔·尼奥格雷：《宝莱坞及其周边》，曹轶译，《世界电影》，2010年第3期。