电影《爱·回家》的情感和镜头表达

赵 亮

(北华大学外语学院，吉林 吉林 132013)

一、返璞归真中的群体共鸣

随着近年来韩国文化在中国消费市场的传播和流行，时尚前卫的都市气息、浪漫童话式的故事情节和俊男靓女的全明星阵容，成为韩系影视作品的主流标签，并深受年轻人青睐。在青春偶像剧和“霸道总裁”当道的今天，电影《爱·回家》的出现无疑显得有几分非主流色彩，其以一种平和质朴的影像，远离了风格化的韩国影视市场。

和大多数工业化的韩国电影不同，《爱·回家》开篇就弥漫着浓厚的田园色彩，很快把电影场景切换到城市之外：炎炎夏日、长途汽车、乡野小路，随着画面从火车到汽车的转移，城市场景被放置到一个很边缘的位置，迎面扑来的是韩国农村的原始气息。时空的迅速转移奠定了影片的整体基调。其间儿子与母亲的几句简单对白，直白地交代了故事发展的背景：单身母亲为了方便在首尔找工作，把7岁的相宇送到外婆家。

为了营造一种城市与乡村文明的反差，导演用几组恰到好处的镜头，为后面的情节发展和人物矛盾做好铺垫。在火车上，相宇手中游戏机欢快的声音和母亲略显不耐烦的烦躁情绪；嘈杂的乡间汽车、原始淳朴的农民和打扮入时却关系冷漠的母子；乡间布满石头的崎岖小路和母亲脚上格格不入的高跟鞋、旅行箱……通过开篇一系列毫无修饰的日常生活片段、镜头构图，我们不难看出导演的情感诉求和审美倾向：远离都市，对原生态生活方式的返璞归真和传统乡野意象的回归。而在辗转换乘中，观众不难想象出外婆家的闭塞和贫穷，身为城里孩子的相宇也是一路不快，祖孙二人的相处矛盾将成为推动故事发展的主要线索。

当母亲把相宇送到外婆家后便离开了，相宇跟随外婆开始了乡下生活。瘦小的外婆年事已高，步履蹒跚，已经直不起腰了。因为不能说话，电影中，外婆从头到尾都是沉默的。但从祖孙二人见面的第一幕开始，镜头里外婆对外孙的眼神和动作，都是充满温情和疼爱的。在漫山遍野的绿色中，外婆的身影格外渺小，相宇身边围绕的是夏蝉的鸣叫和各种小虫子，还有外婆邻居家的女孩、伙伴、村里的疯牛和质朴的村民。围绕着回家主题，导演用深情缓慢的镜头，引发了观众对童年生活的集体共鸣。在城市中长大的这一代人，小时候大多都有着相似的经历：每年因为一些机会，忙碌的父母总会把自己送到乡下的奶奶、外婆家生活一段时间。所以无论是在时间设置还是画面基调上，《爱·回家》的镜头语言完全契合观众的集体回忆：漫长的假期，乡野间的绿色，外婆家各种“老古董”；再看外婆的形象，面容慈祥，对外孙充满心疼和耐心，沉默而又温暖，相宇外婆的形象，跟大多人记忆中的外婆形象一样。正如导演自己所言，这部电影是她送给自己外婆的一份礼物，是对朴素亲情的赞美，也献给天下所有的外婆。

二、细腻而平和的情感审视

虽然选择了亲情题材，但《爱·回家》显然不是一部过于煽情的催泪电影。相对于满是泪点矫情的韩国影视作品，《爱·回家》显得平和而又隽永。在悠长的节奏中，带给观众感动之外，还有强烈的反思——准确来说，它既是给青少年一代的启蒙课，也是以成人视角审视着传统家庭价值观的缺失和对亲情、家庭关系的思考。影片所饱含的深沉与情感，都得益于导演拍摄手法上的细腻与节制。

影片前半段出现的几个简单的意象，就已经表现出城市小孩相宇对农村生活的种种不适：可口可乐、电子游戏、肯德基、溜冰鞋，因此从刚开始他就表现出对外婆家庭生活的种种不满，毫无顾忌地在外婆家翻箱倒柜，无理取闹。加上外婆是个哑巴，也不识字，身材瘦小，他完全不把外婆放在眼里，时常嘲笑外婆。当外婆把自己保存很久的零食拿出来给相宇吃时，他直接打翻；当他打游戏机时，外婆叫他帮忙穿针线孔，他很不耐烦地放下游戏机。导演多次用特写镜头对准外婆的手势，而第一个手势，就是外婆对相宇说“对不起”。镜头捕捉到这些动作和神情的细节，从而建立起日常生活中祖孙二人的矛盾关系。没有过度渲染每一处镜头的色彩，导演只是以一种日常的客观视角，记录着祖孙二人关系的演变。

很明显，相宇流露出来的这种情感，并不仅仅是对外婆的不满，更多的是对农村生活带有强烈的抵触情绪。因为在他眼里，自己的家在汉城，那里便捷而富有，外婆家的农村是贫穷落后的。所以，他瞧不起邻居家的小伙伴，还开着“疯牛来了”的玩笑吓唬伙伴，对待乡野邻居的态度也是粗野无礼的。身为大城市儿童中的一员，观众却不难发现相宇身上有着一些成年人身上的特点：冷漠、自私，这种特点在外婆所在的乡村生活中体现得十分明显，这正是导演想通过镜头传达的一种观点：都市生活让现代社会高速发展的同时，也使现代人面临着生存压力和激烈竞争(母亲找工作)，人与人之间的关系十分冷漠。外婆对待相宇的态度和母亲对待相宇的方式是截然不同的，如果说外婆代表着温情，在这部电影中，导演刻画的母亲形象的确有几分无情和自私自利。导演并没有交代母亲与外婆之间的关系情况，电影的开头和结尾，母亲和外婆都没有见面，而相宇对家庭观念的淡薄、对外婆的不尊重，很大程度上便是这一类父母性格的延续和投射：孩子缺失了本应该具有的天性和情商，他们的内心世界和情感是匮乏的，在应对挫折和困境时也没有独自处理的能力。

在电影后半段，相宇的脾气性格虽然依然未改，但相比于刚开始已经懂事很多，祖孙间的隔阂和矛盾在亲情中被消解，是年迈的外婆用自己淳朴善良的言行感动了他。影片中有一处转折场景值得一提，这也是全片人物关系的一个转折点：相宇在露台睡觉时外面突然下起暴雨，他马上起来去收衣服，刚开始他只是收了自己的衣服然后躺下，但他想了想又把外婆的衣服收回来。雨过天晴时，他又将衣服晾回原处，并且挂的顺序跟之前一模一样，估计也是不想让外婆看出破绽。这一段的镜头语言采用了反复手法，导演用几个来回动作和表情，刻画出一个儿童内心矛盾和敏感的心理状态，而这一幕既让观众惊喜，又符合观众的心理期待：这个“熊孩子”总算开始懂事了。在乡野间日常的平凡叙事中，观众被打动，外婆的付出和无私给予，治好了相宇身上的“城市病”，让他体验到血缘关系与亲情的可贵之处。通过这部电影，导演唤起的是韩国个体家庭对传统亲情的珍视与反思，而这种人类共同的情感，将超越任何国籍和地域的限制，引发所有人的共鸣。

三、质朴基调与儿童视角

清新质朴是这部作品的主要基调。这部电影开拍之前，寻找适合出演外婆的演员曾是一大难题。剧组曾公开海选征集，但未能找到合适人选。后来，某天导演在乡间小路散步时，偶遇一位步履蹒跚的老太太，于是瞬间敲定这位业余演员出演外婆角色。尽管导演是在外婆去世后，回溯她与外婆的往事，以此表达对外婆的想念，但影片中并没有沾染一丝悲伤色彩。在当今社会互联网语境和审美泛化的时代背景下，质朴有着一种原始美感，代表着原生态审美趋势。《爱·回家》的特点，就在于全片由不加修饰的生活片段贯穿而成，除了业余演员们的本色出演，每个镜头的角度和构图都是自然而然的，场景情节的转换也都源自主人公间的互动以及祖孙情感的真实变化。

电影中有几处祖孙二人同行的场景，反映出人物的情感转换。首先是外婆去市场卖完南瓜后，带着相宇去吃饭，为他要了一碗杂酱面，但外婆自己没有吃，只是坐在旁边静静地看着他吃。付完钱，相宇看着外婆手里只剩下几个硬币。所以，在路过卖电池的商店时，相宇默默地从门口路过，并没有跟外婆说想买游戏机电池。因为他知道外婆手里没钱了，自己也忍着玩具的诱惑。第二幕是当他扔下外婆先回家时，外婆一直没到家，他就去车站等着外婆。此时正好有一辆汽车经过，当他以为是外婆坐车回来时，却发现车上并没有外婆的身影。等车开走后，他蓦然发现外婆在后面拄着拐杖，原来外婆是从市集走回家的。于是他赶紧上去帮外婆提袋子，并把一块巧克力饼悄悄地塞进外婆的袋子里。还有一幕是关于肯德基的，外婆不知道肯德基是什么，相宇就拿出他带的书告诉外婆，外婆冒雨为他买了一只鸡，回来炖鸡给相宇吃，结果相宇哭闹一番后睡去，最后饿了又把炖鸡吃完。这本来是几个直戳观众泪点的镜头，但是导演处理得非常克制。在叙述中，导演并没有放大外婆和相宇的心理活动，只是用不同的几组片段告诉观众，祖孙间的关系在日益亲密，相宇越来越理解外婆的良苦用心了。祖孙二人感情的改变，在潜移默化中进行，这几幕场景的细节描写很好地烘托出一个“熊孩子”的转变。在两人几次相遇的背景音乐里，导演没有使用夸张拔高的恢宏音乐，而是采用了温暖的音乐冲淡了泪点画面，制造出视听反差，从而使影片的整体基调达到一种平衡。

同时，导演尊重个体和生命，敏感地捕捉到人与人之间的情感沟通，同时抓住了现代人的情感诉求点，又立足本土文化，展现了当地民风的淳朴和乡村精神。这种巨大的包容精神，在当代显得难能可贵，也正是这部电影的独特魅力所在。外婆是乡村的一个符号，由她展开的人物关系都是善良而温情的。在去卖南瓜的路上，遇到同行的乡亲时，大家都夸她的南瓜种得好；卖完瓜回家时，外婆问相宇想吃什么，相宇指着车上一个吃着巧克力饼的小孩说想吃那个，外婆默默地捡起包装袋就去买，顺便去看望自己的朋友。朋友开着商店，免费给外婆装了好多巧克力饼，还说要外婆有空来看她，但最后又说了一句“死前再见一面”，由此也能看出当地村民们对待生死的坦然态度。 相宇在迷路后送他回家的老人，以及他看不起的小伙伴，他们不计前嫌并也很主动地和相宇交往，这些人都是乡村精神的代表，他们保持着无私淳朴的为人，以及传统的礼尚往来和道德观念。

因为外婆不能说话，只能依靠动作神情来表现人物特点，外孙这一人物形象尤其重要。主人公相宇是个7岁的孩子，在电影中，他的表现和人物性格，非常符合这个年龄段儿童的特质：调皮又懵懂，心智尚未健全，对亲情关系似懂非懂，在家中是一个自以为是的小霸王，在外面又是一个淘气的胆小鬼。对于他的表现，观众能从日常生活中找到鲜活的人物原型，他身上有大多数同龄儿童的影子。所以在拍摄相宇时，导演对他的一言一行都采用了典型的儿童视角。比如，晚上相宇想打开外婆的电视机时，发现一个频道也收不到时气急败坏地抱怨，很直白地表现出儿童眼中的乡村生活；在他想拿到外婆束之高阁的百宝箱时，此刻低角度镜头只是呈现了相宇能看到的画面，而当终日佝偻的外婆突然直起身子帮他取下盒子时，镜头对准外婆的背影一镜到底，又充满了一丝幽默感；为了买游戏机电池，趁外婆熟睡时，他又偷走外婆头上的发簪，有几分淘气又让观众觉得可恶。这种随着主人公动作的变换而切换镜头视角的手法，使得整部电影充满真实感和代入感。在相宇这一角色赢得观众的认同时，便引发一种移情心理现象：成人观众会把情感注入外婆身上，审视儿童身上的孩子气和种种问题，而孩子们在看这部电影时，会跟随相宇一起体验一次陌生的乡村之旅，并对外婆这一家庭形象重新认知，萌发他们对外婆的想念。

在影片结尾时，导演用一幕特写镜头放大了相宇的行为。与开篇不耐烦地帮外婆穿针引线相对，相宇在离开外婆时，帮她把所有的针线都穿好。电影中没有关于相宇穿针的镜头，但最后的特写落在插满针线的针团上，这一特写依然是日常生活片段的即视感，但在此时已经升华了电影主题。同时，相宇为外婆留下了两张水彩画——“我病了”“我想你”，击中了观众心灵最软弱的地方，也让人们看到了他的成长与转变。回归乡村，与外婆生活的日子，对相宇来说，不仅是一次生活体验，更是一次心灵旅程。