从世界现代戏剧史的视角认知梅兰芳访美和访苏的意义

孙 玫

从世界现代戏剧史的视角认知梅兰芳访美和访苏的意义

孙 玫

梅兰芳曾以他精湛的表演艺术，向世界展示了中国戏曲的艺术魅力和美学品格。梅兰芳的两次出访演出，尤其是他的访苏，为西方戏剧界杰出的艺术家们提供了一个感知和学习中国戏曲的宝贵机会。梅兰芳以其精湛的表演艺术为梅耶荷德和布莱希特发展他们的理论和艺术实践提供了具体生动的实例和思想资源，进而间接地影响到西方现代戏剧的发展。这是梅兰芳，也是中国戏曲对于世界现代戏剧发展的积极贡献。本文将从世界现代戏剧发展史的视角认知当年梅兰芳访美和访苏的意义。

一

梅兰芳生于晚清，经历民国，卒于人民共和国初期。这几十年里，中国社会发生了前所未有的巨大变化。与此同时，京剧艺术走过了它成长、发展的黄金岁月。也正是在这半个世纪的岁月里，梅兰芳展现了他卓越的才华和风姿，被不同历史时期的文人或学者先后称为伶界大王、“四大名旦”之首、梅派宗师、京剧表演艺术大师等等。当然，梅兰芳的历史贡献不仅于此，众所周知，他还曾以他精湛的表演艺术，向世界展示了中国戏曲的艺术魅力和美学品格。在跨文化研究成为显学的21世纪，这一论题已经越来越为研究者们所关注，并不断有新的研究成果问世。

梅兰芳一生曾经多次出访演出：1919年和1924年先后两次出访日本，1929年底至1930年初出访美国，1935年出访苏联，以及1956年率领中国京剧代表团访日本演出。毫无疑义，在他的多次出访演出之中，影响最大、最具有历史意义的是他的访美和访苏。事实上，也正是由于他的这两次出访演出，梅兰芳成为当今西方英语学界出版的世界戏剧史教科书中必提的艺术大师。

或许有人好奇：梅兰芳的两次访日在当时也很成功，但是为什么却没有像他后来的访美和访苏那样在人们心中、在史册上留下深刻印记呢？个中当然有政治、商业等多方面的原因，不过，最主要的原因恐怕还是在于，访日演出虽然已在中国的地域之外，但是仍然是在东亚文明的圈内；而且中日文化的交流源远流长，在戏剧艺术方面也是如此。所以，虽然梅兰芳的访日演出当时在日本也很轰动，但是它却并不非常明显地具有异质文化交流的特征。

可是梅兰芳的访美演出就大不相同了。尽管中国戏曲的海外传播并非自他开始，但是让西方观众真正认真对待和欣赏中国戏曲，则是从梅兰芳访美演出才开始的。和上述访日演出不同，梅兰芳访美演出时所面对的完全是异质文化中的陌生观众群。当时英文中只有极少的书籍或文章介绍中国戏曲，其中还常常混杂着错误的信息；再加上西方人对中国的艺术观念和价值标准缺乏了解，或出于欧洲中心论、殖民思想影响作祟，他们对于中国戏曲的一些看法有时不免显得武断。更遑论当时的中国积贫积弱，在国际上的地位非常低下，在面对西方强势文化时更是毫无优势可言。

由于中国戏曲的艺术魅力，凭着梅兰芳自身精湛技艺和全身心的投入，也由于齐如山、张彭春等人的帮助和事前充分的准备，梅兰芳的访美演出获得了巨大的成功。他先后访问诸多重要城市，受到各界热烈而隆重的欢迎。波摩那学院和南加州大学先后授予梅兰芳名誉文学博士学位。美国当代重要剧评家和戏剧家斯达克·杨观看了梅兰芳的表演，然后在《戏剧艺术月刊》上发表长篇专论，高度评价梅兰芳的表演艺术，并且将中国戏曲和希腊古典戏剧、英国莎士比亚时代戏剧作了深刻的对比。

梅兰芳访美演出成功，是他个人的胜利，也是中国戏曲的骄傲。梅兰芳的伟大之处不仅在于他是“四大名旦”之首，更在于他是主动把中国戏曲推向西方的第一人。是他，通过自己的身体力行，使得西方的观众、也让西方的戏剧同行看到了中国戏曲的精华，从而开始真正地理解和尊重中国戏曲。一种文化如果不主动地，或者没有能力主动地走向世界介绍自己，这种文化即使是再有价值，恐怕也很难在现代世界各种文化整合的过程中发挥什么积极的作用。

二

梅兰芳的美国之行，为他带来了国际性的声誉。历史当然不存在假设，但是这并不妨碍研究者提出假设性问题：假如梅先生当初并没有访美演出并获得国际性声誉，他后来可能也就不会有访苏的机遇；那么，历史上也就失去了一次世界级戏剧大师对话、东西方戏剧直接交流的绝好机会。就这一层意义来看，梅兰芳的访苏比他访美其实有着更加深刻的历史意义——是他的访苏演出让中国戏曲开始对西方戏剧发生实质性的影响。

或许是由于前苏联已不复存在，其影响力已经成为昔日之幻影，而美国是当今世界之唯一超强，引领全球风潮，世人大多更关注梅兰芳的访美而非他的访苏之行。有统计数字为证。笔者在网络上搜寻“梅兰芳”“访美”得28,100条，而搜寻“梅兰芳”“访苏”只得8,760条，“访美”是“访苏”的三倍多。删去重复部分“梅兰芳”“访美”仍有167条，“梅兰芳”“访苏”则是91条，“访美”也远高于“访苏”。笔者又根据“中国期刊全文数据库”“主题”类统计，“梅兰芳访美”有37篇，而“梅兰芳访苏”只有17篇，“访美”是“访苏”的两倍多。

梅兰芳访苏的本意或许是要再次向外界展现、介绍中国戏曲艺术的魅力和价值，他未必会料到，当时正在向写实主义戏剧挑战、正在努力探寻戏剧新的发展方向的西方戏剧家们，惊讶地从古老的东方戏剧艺术中发现了反对写实主义戏剧的法宝。尤其是他的演出极大地鼓舞了当时正在艰难地同苏联的写实主义戏剧搏斗的梅耶荷德。俄国戏剧在其成长发展的过程中，曾经不断受到西欧的文艺思潮（如古典主义、浪漫主义和现实主义）的影响。20世纪初，象征主义思潮传入俄国戏剧界。十月革命以后，上述潮流继续发展。在当时的戏剧界里，许多十月革命的追随者，像梅耶荷德、马雅可夫斯基和埃马雷诺夫，都热衷于先锋派的戏剧。他们认为应该和俄国戏剧的资产阶级传统决裂，在新的时代里创造新的戏剧形式。在实践中，这批人从各种程式性很强的戏剧样式（如意大利假面喜剧）中吸取营养，尤其是梅耶荷德创造出著名的“有机造型术”和“构成主义舞台美术”。

有趣的是，一些从莫斯科艺术剧院中成长起来的导演，像梅耶荷德、瓦克坦戈夫和塔伊罗夫，此时开始向斯坦尼斯拉夫斯基（以下简称“斯坦尼”）发起挑战。起初，他们在莫斯科艺术剧院的第一和第二实验培训所里试验自己的一些新的艺术观念。后来，一些人则干脆离开莫斯科艺术剧院，以便更加直接地实践自己的艺术理想。事实上，此时，甚至斯坦尼自己也被卷入了上述新的戏剧潮流之中。十月革命前，斯坦尼请梅耶荷德领导一个实验培训所，以实验象征主义戏剧。

20世纪初叶，俄国和苏联的先锋派戏剧丰富、多姿，在国际上享有盛名。这是俄国和苏联戏剧史上永远值得骄傲的一页。不幸的是，正当上述势头蓬勃发展时，它被粗暴地打断了。1934年，在第一次苏联作家代表大会上，“社会主义现实主义”被称之为苏联艺术文学和文学批评的基本方法，必须遵循。“形式主义”（即当时苏联文学艺术中的现代派潮流）逐渐遭到批判。在戏剧界斯坦尼体系则被奉为必须遵守的教义。

看了梅兰芳的演出，梅耶荷德说，梅兰芳剧团在我国的访问，其结果有重大的意义，并且超过了我们的预想。我们这些正在创造新戏剧的人相信，当梅兰芳离开我们国家以后，我们仍然会感到他的特别强烈的影响。我们有必要一次又一次回忆起普希金的教诲，因为这些教诲是和梅兰芳博士的艺术实践紧密相连的。梅耶荷德当时恰好要重新排演俄国著名剧作家格里鲍耶朵夫的《智慧的痛苦》一剧，看了两三场梅兰芳的演出之后，他感到以前所做的一切都应该加以改变。同年，梅耶荷德到列宁格勒歌剧院排演《黑桃皇后》，又成功地借鉴中国戏曲自由地处理舞台空间的假定性手法。

戏剧艺术的假定性，是梅耶荷德用来反对写实主义戏剧的主要理论武器。所谓“戏剧艺术的假定性”是指舞台演出绝不等于现实生活，舞台上的空间、时间和某些表现手法都是假定的。梅耶荷德主张公开承认戏剧艺术的假定性，他反对写实主义戏剧为了在舞台上创造“真实”（其实只是艺术幻觉）而想方设法去掩盖戏剧艺术假定性。1936年，梅耶荷德还预言：

再过二十五年到五十年之后，未来戏剧艺术的光荣将建立在这个基础上（即中国戏曲的假定性艺术的基础——引者）。将会出现西欧戏剧艺术和中国戏剧艺术的某种结合。

然而令人扼腕的是，梅耶荷德几年之后死于苏联的劳改营。否则，他一定会充分实践他上述艺术理想。谁又能说他不会像布莱希特那样，在更大的范围、在更深的层面去影响世界现代戏剧史的发展呢？

三

梅兰芳访苏时，因逃避纳粹迫害而离开德国的布莱希特正好在莫斯科。他碰巧观看了梅兰芳的演出，并从中获得了灵感。同年，他写下了《论中国戏曲表演艺术的间离效果》一文，提出了“间离效果”（又译为“疏离效果”或“陌生化效果”）的概念。间离效果是布莱希特理论中的重要原则。其目的就是要破除写实主义戏剧所孜孜追求的艺术幻觉。为此，要把演员和角色“间离”开来，要求表演者不要与角色产生感情共鸣，不追求生活在角色之中；同时，也要把观众和演出“间离”开来，让观众以理性批判的态度来对待舞台上发生的事件，非但不要产生幻觉，还要冷静深入地思考。

布莱希特不愧为戏剧艺术大师，艺术感觉相当敏锐。他一眼便从梅兰芳的表演中看出了中国戏曲不同于西方写实主义戏剧的某些重要特点。的确，由于中国戏曲本质上是一种歌舞剧，也由于中国古典美学中久远深厚的非写实传统，在戏曲演出中，表演者并不完全化为剧中人，二者之间有时会有一定的距离；同时，观众看戏时，也不仅仅关心剧中的人物和故事，他们还投注了极大的注意力在表演者的身上，不断对表演者的“唱做念打”作出直接的反响和评价，而不会沉浸在什么艺术幻觉之中。

当然，布莱希特对中国戏曲美学的阐释也含有误读的成分。例如，中国戏曲虽然并不像斯坦尼斯拉夫斯基体系那样，要求演员完完全全地生活在角色之中，可是它也不像布莱希特那样明确地反对演员和角色产生感情上的共鸣。事实上，由于戏曲的表演者常常“设身处地”“将心比心”地体验角色，他们免不了会在一定程度上和角色产生感情共鸣。另一方面，尽管戏曲的观众看戏时并不是沉浸在艺术的幻觉之中，可他们也不是一边看戏一边作理性思考的。总之，中国戏曲是一种“非写实主义”的（nonrealistic）而不是一种“反写实主义”的（anti-realistic）戏剧，它从来就不追求在舞台上创造艺术幻觉，所以也就谈不上为了破除艺术幻觉，而要去人为地、有意识地制造间离效果。可以理解，当布莱希特依照自己的文化传统与模式对另一种文化进行解读时，是难免会产生误读的。更何况布莱希特并不是在对中国戏曲作一种学术探讨，而是在作一种理论的发挥。

当时，布莱希特正在努力建立自己的“叙述体戏剧”（epic theater）。他挑战亚里士多德式戏剧，从诸多方面与之唱反调。他反对亚里士多德的情节“整一性”，摒弃亚里士多德式戏剧那种中心事件贯穿始终、环环紧扣的情节模式，故意采用没有中心事件、只有零散片段结构的方式。在亚里士多德那里，情节的“整一性”体现着事物发展的“必然性”；而布莱希特对情节“整一性”的解构，则体现了对上述“必然性”的怀疑和拷问。布莱希特的理论和实践为当时的人们提供了一个广阔的新视野，他对西方古典戏剧观念之鼎革，深远地影响了第二次世界大战结束以后的西方乃至整个世界的现代戏剧。

四

18世纪，中国元代杂剧的一些剧本被译成法文、英文等介绍到了欧洲。当时的欧洲人对来自遥远东方的陌生的中国文化、对这些剧作中的异国情调充满了兴趣，但是他们并不能理解更谈不上欣赏其艺术形式。例如，伏尔泰虽然重视中国戏中的伦理主题，但是对其艺术形式却颇有微词。中国戏曲从不能被西方人理解和重视，到为西方杰出的戏剧家们所欣赏和推崇，这种历史性的转变在很大程度上是因为西方戏剧自身产生了变革的需求。

西方戏剧发展到写实主义戏剧的阶段之后，彻底地否定了剧场艺术的假定性，力图在舞台上逼真地再现现实生活中的场景，制造艺术幻觉，结果使得戏剧艺术走进了一条非常狭窄的胡同。而物理学革命性的发展、电磁理论的建立，导致了电、光、声在艺术领域的应用，改变了艺术的载体和表现形式，进而影响了人的审美。自电影发明以后，以制造艺术幻觉为目的的写实戏剧便遇到了强有力的挑战。显然，在逼真地再现现实生活场景这一方面，戏剧是无法同电影较量的；因此戏剧只有向剧场的假定性回归，以发挥自身的长处。另一方面，当时西方各种新兴的思想潮流也影响到了艺术领域。例如，弗洛伊德的精神分析理论，强调人的潜意识和人的性欲对人的行为的支配作用。在这一理论的影响下，前卫的戏剧家们力图揭示人的潜意识层面的精神活动。他们对照相式的写实主义戏剧不满，认为它只是外在地表现人的经验和感情，于是，要求冲破写实主义戏剧桎梏的呼声日高，各种反写实主义戏剧的流派蜂起。各种反写实主义戏剧有一个共同的倾向：即学习、借鉴非写实主义的东方戏剧。西方一些戏剧家重视和学习中国戏曲并不是一个孤立的现象，它是西方戏剧界向东方戏剧学习的整个潮流中的一个组成部分。

梅兰芳的两次出访演出，尤其是他的访苏，恰好为西方戏剧界杰出的艺术家们提供了一个感知和学习中国戏曲的宝贵机会。梅兰芳以其精湛的表演艺术为他们中的一些人，如梅耶荷德和布莱希特，发展其理论和艺术实践提供了具体生动的实例和思想资源，进而间接地影响到西方现代戏剧的发展。这是梅兰芳，也是中国戏曲对于世界现代戏剧发展的积极贡献，尽管当时的人们并不一定能够认知这一层历史意义，尽管更多的国人一直是从弘扬国粹的层面来赞美梅兰芳的访美和访苏之行。

注释:

[1] 关于梅兰芳两次访日演出之盛况，详见[日本]吉田登志子.梅兰芳1919、1924年来日公演的报告[C].[日本]细井尚子译.梅兰芳艺术评论集.中国戏剧出版社,1990：639-690；以及[日本]仲万美子.梅兰芳赴日公演之时日本知识界的反应[J].郭艳平译,平林宣和校.戏剧艺术，2015(2)：53-63.

[2][15] 孙玫.二十世纪世界戏剧中的中国戏曲[J].二十一世纪.1998(2)：107, 110-111.

[3] 斯达克·杨（Stark Young）也曾和美国现代戏剧之父、诺贝尔文学奖获得者奥尼尔（Eugene O'Neill, 1888-1953）密切合作。详见Tice L. Miller, “Young, Stark（司达克·杨）.” The Cambridge Guide to Theatre （剑桥戏剧指南）. Cambridge： Cambridge UP, 1992, p. 1086.

[4]［美］斯达克·杨（Stark Young）.梅兰芳[C].梅绍武译.戏曲研究(第11辑).北京：文化艺术出版社，1984：240-255.

[5] 把苏联戏剧文化看作是西方戏剧文化的组成部分，这是从它的文化历史传统，而不是从现代地缘政治的层面来论述问题。

[6] 此处“写实主义”和“现实主义”同义，类似英文的“realism”。在中国早期的戏剧理论文章中，“realism”译为“写实主义”或者“现实主义”。后来由于特殊的历史原因，这两个词分家了。前者基本上是中性词，有时却又略带贬义，而后者则是褒义词。

[7]参见 Nick Worrall, Modernism to Realism on the Soviet Stage： Tairov-Vakhtangov-Okhlopkov, (苏维埃舞台从现代主义到现实主义：塔伊罗夫、瓦克坦戈夫和奥克罗波夫), New York： Cambridge UP, 1989,78.

[8] [苏联]日丹诺夫.在第一次全苏联作家代表大会上的演词[C].葆荃译.论文学、艺术与哲学诸问题.上海：时代书报出版社,1949：19-20.

[9][10]陈世雄.梅兰芳1935年访苏档案考[J].戏剧艺术,2015(2)：37-38,37.

[11] [12]童道明.梅耶荷德的预见和卓见[C].戏剧流派、假定性及其它.北京：中国戏剧出版社，1983：96,92.

[13] 详见Edwin Wilson and Alvin Golefarb, Living Theater： An Introduction to Theatre History, (活的戏剧：戏剧历史概述), New York： McGraw-Hill, 1983, p. 296；又见Spencer Golub, “Meyerhold, Vsevolod Emilievich （弗谢沃洛德·埃密利耶维奇·梅耶荷德）.” The Cambridge Guide to Theatre （剑桥戏剧指南）. Cambridge： Cambridge UP, 1992, p. 663.

[14] Leonard Cabell Pronko. Theater East and West： Perspectives toward a Total Theater（东西方戏剧：总体戏剧观），Berkeley： U California P. 1967, p. 56；又见Edwin Wilson and Alvin Golefarb, Living Theater： An Introduction to Theatre History, (活的戏剧：戏剧历史概述), New York： McGraw-Hill, 1983, p. 391；再见Kenneth Rea.“Eastern theatre, its influence on the West”（东方戏剧，它对西方的影响），In The Continuum Companion to Twentieth Century Theatre （连统/肯替纽姆二十世纪戏剧指南）. Ed. Colin Chambers. London： Continuum, 2002, p. 235.

孙 玫:台湾中央大学教授