多重视角下的现象关注与理论探寻——对“艺术批评的当代性命题高峰论坛”诸种观念的辨析

叶 凯

多重视角下的现象关注与理论探寻

——对“艺术批评的当代性命题高峰论坛”诸种观念的辨析

叶 凯

如果将艺术视作链条式环环相扣的系统，那么批评行为无疑是处于理论研究与创作实践之间的中间介质，而且是促使两者循环互动的必要步骤，虽看似声名不显，却实在是不可或缺的一元。对于艺术批评的概念与职能，有学者指出，“艺术批评就是关于艺术作品的话语，介于艺术理论与艺术作品之间。批判和评价只是艺术批评的部分，除此之外，它还包括描述、分析和解释等成分。艺术批评是在描述、分析和解释之后做出的评价，有它自身的形式规定性”。但艺术批评牵涉的因素并非仅限于此，背后可能关联着诸种互为因果、相互纠结的复杂变量，是一种需要详细思考与梳理的存在。鉴于其运用理论分析与批判作品的基本职能界定，则必与创作实践的流变相向而动，保持即时性的关注而关乎时间的切近性，使得“当代性”命题成为其应有之义。以“当代性”为讨论的出发点，由此可能迁延到社会历史条件下的艺术“自律”与“他律”问题的探讨，而提出“审美”与“文化”的聚焦点，亦是寻找解决相应问题的方法与路径。

有基于此，2016年12月5日，北京师范大学艺术与传媒学院与《艺术评论》编辑部联合举办的“聚焦文化与审美：艺术批评的当代性命题”高峰论坛，力图在艺术批评社会历史功用的惯性认知之外，探求某种依托“文化与审美”视角的艺术内蕴性价值与批评深层次建构，并以点带面，全方位探讨艺术批评如何适应当今经济、社会、文化不断快速变化的现实，如何以理论联系实际，以批评促进创作，如何更好地为民族文化艺术事业的发展提供理论支持与精神动力。与会的二十余名专家学者以哲学、美学、艺术史、艺术理论等多重视角为立论基础，涉及电影、电视、美术、音乐、舞蹈等各大艺术门类，发表了颇具建设性与指导性的专项论述。而对融会与积淀在论述中的多样性艺术观念进行归纳与辨析，并从理论史学的角度形成互文性的对话，也是实现关于“艺术批评”探讨进入深层次领域的有效价值所在。

一、人本追问：艺术的核心是人

探寻有关艺术的问题，可能最先引发的是何为艺术的思考，对艺术如何定义牵扯的是对艺术之本即艺术的核心是什么的追问。而人文学对这一问题的回答是，“艺术泛指人文……其中包括历史、哲学和艺术（含文学）……人本来不是‘人’，只有透过修养和教育，经由艺术与人文，方能成为其真正的人”，显然将艺术的地位无限提升，使其成为定义“人”的标准与塑造“人”的手段，而艺术之“人”则成为具备人文主义精神的理想之人。

参与本次论坛的不少专家学者在某种程度上受到人文主义艺术价值观念的影响，而将对于艺术批评的探讨落脚于“人”。

北京师范大学周星教授认为，需要以人为核心形成对艺术多层面的认知，人的精神生存是艺术创作与批评的基础，艺术批评必须聚焦于此而不能偏离，否则就会失去价值标准；艺术批评的判断，从文化的视角，要看是否具备引导和启迪人的思想的功能，跟人的生存价值有关；从审美的视角，是看能否依据时代的需求培养人对“美”的认知，跟人的精神价值有关；批评者要通过把握人对美好事物无限追求的愿望与理想，来看待创作批评，最终实现在博大的文化观中，培养人的道德自律性以及对国家主流价值观的认同，在审美水准的提升中塑造把美好事物视作自觉存在接受的高尚人格。

北京师范大学甄巍教授从图像与文字的关系出发，以绘画与诗歌交融互通的诗意书写命题为路径，提出人需要通过艺术符号来界定自己，回答关于人为何以及人的来路与去向的永恒哲学追问；艺术批评除关注艺术家凝聚在系列作品中的艺术风格外，更需探寻其秉持的艺术态度，即艺术家作为个人在进行自我对话的时候，怎样用图像与文字的符号呈现整体的艺术观；艺术批评需点物为诗，通过对艺术作品的评介唤起受众的丰富感受力，使其进入一种诗意的生命状态，而在这种状态的感悟中直指人的存在本质，从而增进对人如何是人、如何为人的理解与认知，实现艺术的教化功用。

北京师范大学郭必恒副教授则提出艺术的核心价值与人息息相关，艺术批评的文化性标准在于确立人存在的意义，或曰帮助挖掘人生存的意义，无意义的艺术是没有存在必要的，而其审美性标准是促进人的精神境界的提升，不是满足感官性的宣泄。

中国国家画院梅墨生研究员认为，艺术批评的状态认知实际上是价值标准的认知，而这种认知与不同人群所处的生存状态以及所持的生命观相对应。在这里，他强调了人的群体性认知的作用。

中国人民大学金元浦教授则从当下艺术接受体现出明显的参与性、体验性特征出发，提出赢得作为“粉丝”受众的人的注意，已经成为艺术获得世俗成功的重要推动力。

除将艺术作为一个整体概念探求其基本规律和批评机制之外，亦有与会学者从具体艺术门类的角度，指涉艺术与人之间直接或间接的关系。北京师范大学肖向荣副教授与肖艳老师分别从舞蹈和音乐两个门类进行论述。肖向荣认为，当前的舞蹈批评围绕“人”的因素，实际存在两大观念误区，一是机械地运用宏大理论进行符码性的阐释，而忽视人心世相，二是创作者与批评者过度注重自我主观的经验主义式批评而缺乏科学合理的论证，二者都未能合理把握人的因素在舞蹈批评中占据的比例，他同时提出舞蹈是通过释放人的身体作为自身唯一语言来表现人性与命运的艺术门类，舞蹈批评必须把握这门艺术的身体性特质建立批评话语。肖艳老师则聚焦儿童这一特殊年龄段的人群，提出了国产文化配乐与儿童艺术教育培养之间的关系，她认为儿童认识心理特质决定了音乐教育启蒙与艺术观念传播需要把握人的幼年黄金期，那么之于儿童艺术素养的培育与熏陶，也就相应地提出了针对儿童学习需要为目的的艺术批评准则，以此选择优秀的艺术作品，不仅有利于儿童身心成长，而且可以通过融入传统文化的因素，有效达到民族文化代代传承的目的。

二、时空焦虑：边界的坚守与突破

长期以来，中国文艺创作与批评的观念深受传统的“文以载道”思想的影响，而坚定地形成了“艺术是现实社会的反映”的文艺观，而这一观念将艺术视作一定社会与历史阶段的产物，认为其应当承担时代所赋予的反映现实的重任，而由此关于对现实理解的习惯性承载方式，涉及时间与空间及其相关变体的存在，就在某种无意识的焦虑中形成常态性表述，与指涉当下中国的“当代性”具体实际相联系，具体表现为传统性、民族性与现代化、全球化等一系列二元命题的对抗与和解，也直接或间接地影响着艺术批评的话语建构与阐释分析。

时间作为客观存在而又依赖于主观认同的复合型概念，有其社会性价值寓意。有研究学者认为，“在社会生活之中，时间代表了一种秩序和原则。而这种秩序或原则并非是由时间本身所具有的特性决定的，恰恰是由社会生活的主体出于某种需要对时间进行建构的结果”。《艺术评论》助理研究员李松睿依据对社会时间的主体性建构认知，提出了对艺术批评在时间之维的判断标准，他借用波德莱尔在《现代生活的画家》一文中所提出的艺术审美基于时间的双重属性，即永恒不变的美与相对暂时的美的对立，以及波德莱尔所处的时代对前者的青睐而对后者的忽视，从艺术史的角度，提出了艺术的“当代性”价值作为批评标准所遭受诘难的历史缘由。援引波德莱尔“抛弃那种认为只有古人的生活和艺术才是美的观念，提倡艺术作品应该以现实生活作为表现对象”的观点，李松睿认为，艺术批评不能仅仅满足于因循前人对美的判断，而应该聚焦于当下，对当代的美作出鉴定并逐渐形成稳定的标准，而以对局部自我的定义辩证地参与到对所谓永恒的美的建构中去，需要以现代性突破经典性权威话语的边界，完成艺术批评的“当代性”价值建构。与此相反，中国人民大学吴琼教授以对“当代性”的批判来回应批评的当代性问题，他回溯艺术观念史中“当代性”概念的源流，指出其作为同代意识发轫于文艺复兴时期兴起的人文主义理念，并以此反对中世纪的黑暗时代；19世纪末20世纪初，西方现代主义时期以对“现代性”的批判，对其时的“当代性”进行了具备警训意义的反思；“当代性”在时间的长河中始终作为某种时代文化特质漂浮不定的价值判断存在。具体到当下时代，吴琼表达了对一种隆重的当代性拜物现象的批判思考，他认为以对技术、产业与幽灵受众过度膜拜为特征的当代艺术生产、传播与批评活动，实际丧失了艺术最为本真的特质——思想与内容，而这恰恰是艺术超越时间焦虑，保有生命活力的根本所在。二者在时间向度上呈现出偏重于过去或当下而相互指向对方的对象焦虑，亦在艺术批评之维上附加了关于时间价值判断的标准。南京艺术学院常宁生教授以艺术概念的历史变迁为切入点，梳理了书画、艺术、美术等几个不同含义表述的背景来源，以此提出艺术批评与融会在时间流程中的文化观念之间的密切关系，而以此视角理解与看待当代艺术批评，则应实现某种多元性的文化超越。这更多地是将过去与现在视作不间断的流程，而消解关于时间价值对立焦虑的努力。

与时间焦虑的外在化特征相比，关于空间的焦虑更多表现为某种隐含性内指。如果将“当代性”视作具有具备典型“后现代文化”涵义的表达，那么福柯的论述——“我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之时间的关系更甚。时间对我们而言，可能只是许多个元素散布在空间中的不同分配运作之一”，就成为我们看待理解空间焦虑的触发点。北京舞蹈学院刘建教授提出了中国当代舞蹈替代焦虑的命题，以现代舞繁盛而古典舞衰落的现象为例，表达了对有关时间焦虑的艺术现实所持的批评立场，然而时间表象最终指向的焦虑实质乃是空间危机，其对于中国舞蹈文化价值耗散与民族文化精神危机的担忧，其实是关于寄托在审美表象之上的文化空间失守的忧虑。在对外交往的文化仪式中，一个民族或者族群的身体文化不能在仪式上呈现出来，以国家和民族为主体标注的“自我”区别于“他者”的文化认同就不能实现，进而会破坏本尼迪克特·安德森“基于社会心理层面上的‘集体想象’”所构筑的“想象的共同体”的维系，国族的文化安全就会遭受威胁。刘建的观点表达了凝聚在艺术现象中的国族文化主体认同焦虑，而为艺术批评提出了如何解决的命题。相对于刘建将国族空间视作整体而与外部文化相对应的理念，中国传媒大学关玲教授则将其作为包含在审美现象流变的时间线上的文化场域空间来进行思考，她以对改革开放以来的中国电视综艺节目审美形态演变历程的梳理，探寻其背后隐含的主流文化、精英文化、大众文化博弈交错的规律；思考教化、娱乐、情感等复杂功能相互纠结、众声喧嚣的争论中，如何体现三种文化对于自身话语空间位置的内在焦虑；回答了围绕文化多样性的事实，电视媒介如何实现传播主流价值观念的任务，而艺术批评能否对应把握批评对象空间位置的分寸与尺度的问题。

三、技术哲思：超越载体的本体意识

从技术层面出发思考艺术范畴的问题，并不是晚近出现的新鲜话题。早在西方艺术史上现代初期的1435年，意大利艺术学家阿尔伯蒂就在其撰写的论文集《论绘画》中有所涉猎，他在论著中“细致地解释了创作投影所必需的光学和几何原则……证明了绘画对某种数学科学的依赖”。经过手工艺时代原始的自发性认知，人类文明进入工业化时代之后，“技术科学时代使……工业技术客体的形态生成……所控制的却不仅仅是客体的演变，同时还支配着技术的整体，并最终支配着全球记忆术体系，也就是说思想所处的持留区域”。从最初的创作技艺到其后的思想机制，技术跟随着科学现代化的步伐在审美到文化的双重层面呈递出愈发增益的作用，及至当下互联网技术推动的全民媒体时代到来，技术及其构建的媒体主体价值凸显，使各个艺术门类都呈现出依附在强大技术及其产生的媒介力量上的“当代性”景观，技术之于艺术的价值判断，也不再仅仅停留于作为形式手段的载体，而是具备了超越性的本体功用，呼应这一现实的是相应的艺术批评意识蕴含在符合时代特征的“当代性”之中，形成可资争论的议题。

北京电影学院钟大丰教授从电影理论史的角度，梳理了技术发展史中对电影本质认知的变动过程，力图通过对技术与艺术边界的某种论辩性追问，提供一种认识当代艺术批评问题的新思路。钟大丰认为，电影理论发展史对待电影的艺术性命题，其实有两种相互对立的倾向，两者以与现实的关系不同为分野，构成了追求与现实差异或趋同为标准的艺术性界定，前者的代表人物是爱因汉姆，他在1933年发表的《电影作为艺术》一文中，明确提出了电影与现实中的形象“有着……根本性区别，并且也正是这些差别才给电影提供了它的各种艺术手法”，并总结出了电影与现实的六种差异，但这种结论是建立在当时黑白默片时代的技术基础之上而对电影艺术面貌的认知；后者的代表人物是巴赞，他的写实主义理论的核心观点是“影像与客观现实中的被摄物的同一，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础”，追求“完整电影的神话”及“与现实的渐近线”。钟大丰指出，电影产生百年以来技术发展的方向实际上是追求尽可能逼真地模拟双眼双耳视听对现实世界的感知经验，加强观众的介入感深度和参与感知的主动性，而当前技术条件下，爱因汉姆定义的电影与现实的差异已经基本可以消除了，那他将电影作为艺术的立论基础又何在，而技术进步已经开始将电影视听形象与现实之间的差距缩小到人类感知的极限后，巴赞以“真实”为目标的追求也就无法界定电影的“艺术”特性了。因此，他提出将电影的艺术性问题回归到心理学层面，即在当下“虚拟现实”技术日益成为电影艺术追逐方向的条件下，“真实感”已退出艺术表现领域，成为虚拟世界构成规则的一部分；“选择”也是一种创造性行为；诱导“选择”越来越成为“虚拟现实”时代的主要创作手段；电影需要在追求逼真的基础上摆脱“写实主义”的束缚，充分发挥艺术想象力，其艺术性才能在数字技术时代得以彰显。这就为重新确立当代电影艺术批评的价值标准提供了可资借鉴的思想基础。

北京师范大学陈晓云教授则从艺术批评的专业性角度出发，提出专业性的批评不能忽视当下各门艺术都深受现代技术影响的事实，而就电影来说，从其诞生之日起，就与技术有着密不可分的联系，特别是在这个时代的电影作品中，视听技术诉诸人的感官体验已经达到非常深入的介入程度，人的文化与审美体验不可避免地受到这种强大技术力量的影响，而产生生理与心理感知的依赖，从而左右人对艺术价值的判断，艺术批评也将重新面对何为电影本质的问题，需要思考电影的发展方向是要更多地融入“真实”的体验，还是应该保持冷静的旁观。

北京第二外国语学院胡继华教授充分认识到技术媒介特质对于艺术批评的价值。他认为，艺术批评要确立自我的独立性地位，必须将其从哲学批评、文学批评抽象的文字思维转化为对于视听语言的形象化认知，要努力把自由独立的形象从哲学的逻辑下，从中世纪解释的方法压力下解放出来，释放形象特有的表现力与表演性，从传统的寓意批评转化到形象批评的轨道上来，而这一切需要重视艺术形象所依托的视听媒介技术，它不仅是作为载体与工具存在，而且已参与到艺术的本体性价值建构中，成为其不可或缺的部分。

北京师范大学王杰副教授则认为当下的艺术批评应该对技术过度使用而影响艺术本身语言的表达保持警惕，形成批判性思考。她认为，当下舞蹈创作中有一种不良倾向，过多肤浅地使用科技化手段，加强道具与特效在舞台表现中的比重，将舞蹈艺术的本体表达——肢体语言淹没了，而其才是舞蹈艺术确立自身存在的核心价值。

北京师范大学张璐老师则对视听与媒介技术对艺术发展的影响持乐观态度，她认为艺术批评工作应对此保持积极跟进，促使其有效运用于艺术实践。张璐指出，VR等新兴视听技术的出现及应用，通过交互技术实现了虚实结合，丰富了音乐在传统舞台上的表现力，而互联网媒介技术的发展及自媒体平台的普及，为音乐产品的传播与推广，提供了新的生态模式，而且正在将各门不同艺术之间的边界与沟壑打通，形成全新的艺术生态圈，必将前所未有地改变人们的文化生活方式。艺术批评应该适应这一时代特质，打造新生态环境下的批评机制。

四、结语：在复杂的“当代性”认知中建构适当的批评机制

在“当代性”命题下思考艺术批评机制与标准，从文化与审美的二维视野入手，需明确“当代性”本身蕴含复杂的观念认知，“艺术批评的当代性命题高峰论坛”在涉及众多学科与艺术门类的对话与思辨的碰撞中，呈现出基于人本、时空、技术三大向度上的价值追问，而艺术核心在于人的人文学理念，当代文化视野中关于时间与空间焦虑，建诸对形而上的暂时与永恒、内与外及形而下的传统与现代、民族与世界等二元对立的关涉艺术观念的思考之上，同样当代技术飞跃式发展带来的艺术面貌的根本性变化，都需要艺术批评工作与时俱进，在纷繁芜杂的观念辨析中找到正确方向，进而建构适当的批评机制，寻找“当代性”命题下艺术去向何方的答案。

注释：

[1] 彭锋. 什么是艺术批评[J]. 文艺研究，2013（7）：34-41.

[2] 朱青生. 艺术：是个问题[C]. （美）理查德·加纳罗、特尔玛·阿特休勒，舒予、吴珊译. 艺术：让人成为人（人文学通识）（第8版）.上海：上海人民出版社，2012：4-5.

[3] 郝建.类型电影教程[M].上海：复旦大学出版社，2011：180.

[4] 陈昌凯.时间焦虑感——剧烈社会变迁中的“中国体验”[D].南京：南京大学，2013：4.

[5] 陈璐.波德莱尔《现代生活的画家》中的审美思想[J].设计艺术（山东工艺美术学院学报），2008（3）：65-67. [6] （法）米歇尔·福柯.不同空间的正文与上下文[C]. 陈志梧译.包亚明.后现代性与地理学的政治，上海：上海教育出版社，2001：18-28.

[7] 高小岩.“想象的共同体”的理论困境与探讨 [J].内蒙古社会科学（汉文版），2009.30（1）：73-77.

[8] （美）罗伯特·威廉姆斯.艺术理论——从荷马到鲍德里亚（第2版）[M].许春阳、汪瑞、王晓鑫译.北京：北京大学出版社,2009：55.

[9] （法）贝尔纳·斯蒂格勒.技术与时间：3.电影的时间与存在之痛的问题[M].方尔平译.南京：译林出版社,2012：251.

[10] （德）鲁道夫·爱因汉姆.电影（修改稿）[C]. 杨跃译.杨远婴.电影理论读本.北京：世界图书出版公司北京公司，2011：37-48.

[11] 陈晓云.电影理论基础[M].北京：中国电影出版社,2009：71.

叶 凯：北京师范大学艺术与传媒学院博士研究生

责任编辑：蔡郁婉