“行路舞剧”叙事特征及当前创作的隐忧

王光辉 吴小俐

“行路舞剧”叙事特征及当前创作的隐忧

王光辉 吴小俐

近年，涌现出了一大批“行路”题材的舞剧，其共同特点是，舞剧背景往往设定在某一段行程上，以讲述这段行程的人物和故事为主，随着行程的深入推动情节的发展。这与以往“时间、地点、人物”相对统一，以冲突推进情节发展的舞剧，有着较为鲜明的区别，类比“公路电影”之称谓，本文暂且称之为“行路舞剧”，以探讨其特性及创作现象。

“行路舞剧”并非近几年才出现，在2000年的《妈勒访天边》中，就以“寻访太阳”之路展开舞剧叙事。近年来，随着“一带一路”题材的渐热，适逢长征胜利80周年，“行路题材”舞剧创作泉涌而出。时间可上溯至民族创立迁徙史，如《妈勒访天边》《诺玛阿美》，中可至唐代西行东渡，如《西游》《法显》，南宋海上丝路，晚可至二万五千里长征，如《长征·九死一生》；在空间上横跨欧亚，纵横东西，林林总总，不一而足。需要说明的是，有些舞剧尽管也以某一路程为题材，如长征、丝绸之路，然而并非依靠行程的深入推动其情节发展，如《丝路花雨》《传丝公主》等，这类舞剧虽然也以丝绸之路为背景，但笔者认为它们更偏向于以明显情节冲突为线索的舞剧，而非“行路舞剧”。

一、“行路舞剧”叙事特征分析

就目前的舞台作品而言，“行路舞剧”的选题与立意是有其特点的。“路”是相对真实而明确的，也往往取材于历史上的真实事件或现象。但历史的真实并不等于艺术的真实，艺术家需要透过真实事件具体、琐碎之外壳，提出直指人心、凸显本质的洞见，就如同《西游记》取材于《大唐西域记》，但不等同于真实的玄奘西行，却展现出“从渡自己到渡众生”的隐喻。当前“行路舞剧”的命题无一不是宏大的历史文化题材，长征、“一带一路”、西游东渡、民族迁徙等等，都涉及了群体、族群对自身的认识、定位，对生存的渴求、对繁衍与强大的热望。这种认识、渴求与热望立足于这个人、群体、族群所处的环境、社会、文化，不仅需要创作者在知识层面了解其背景与内涵，更需要在精神层面通古联今，震荡文化血脉中的生命搏动。

首先，从叙事模式而言，“行路舞剧”较以往以情节冲突推动剧情发展作品，在叙事结构上有较大的不同，主要体现为冲突的外显和内隐。舞剧必须要有“戏剧性”，黑格尔认为：“这些人类情感和活动的本质意蕴如果要成为戏剧性的，它（本质意蕴）就必须分化为一些不同的对立的目的，这样，某一个别人物的动作就会从其他发出动作的个别人物方面受到阻力，因而就要碰到纠纷和矛盾，矛盾的各方面就要互相斗争，各求实现自己的目的。”以往的舞剧通过主角以及反面角色的设置，以人物之间的冲突、人物与某一群体、阶层之间的冲突和情节的冲突推动剧情的发展，例如天鹅与魔王之间的诅咒、吴清华、洪常青与南霸天之间阶级仇恨等，于冲突中体现人物的性格，最终在解决冲突中凸显主题。

“行路舞剧”的冲突相对内隐，外在呈现的往往是抵达目的和路途中的困难与阻挠之间的冲突，这些困难与阻挠有来自外部，客观的阻挠，比如敌人的阻击；也有来自内部，主观的犹豫与困惑，比如情感的纠隔，理想的动摇。在解决这些冲突的过程中，主人公的选择与行为凸显主题。外部的、客观的冲突易被解决，而内部的、主观的困惑冲突较难解决，有时候解决的方式并非主人公的行为，而是“继续走”。《诺玛阿美》的戏剧性就被洪霁解读为隐性的“心境冲突”，男主人公纳索象征着“成长”，而女主人公戚姒则成为舞剧“必须抵达”这一信念的实际承载者。可见，“行路舞剧”的叙事模式是有其自身规律的，它倾向于将事件的冲突、情节的冲突内化为人生、心理、生命体验等内在的冲突。其优势是较易于“化表及里”，使舞剧的意象向人性与历史深处延伸。然而这对编导把握叙事结构与节奏的功力提出了更高的要求，若是处理不当，也容易陷入“流水账”式的叙述，使得“深刻”显得“乏味”。

其次，“行路舞剧”的人物关系与以往的舞剧也有着显而易见的差别，更趋向于体现出“象征性”。以往的舞剧大多至少存在一正一反的一对角色，以此来继续情节的冲突，如沉香与二郎神、白毛女与黄世仁等，在人物的冲突中体现主题。而“行路舞剧”往往由一个角色或者一组角色为线索，串起整个故事，往往是以“到达什么样的目的地”和“怎么到达目的地”作为体现主题的思路与方式。观众们往往感受不到由人物冲突所带来的“戏剧性”，由情节冲突所构建起来的人物角色合理性逐渐转变为人物的“象征性”。毛毳认为，《丝绸之路》“有性格而无对象”“有关系而无故事”，放弃了故事驱动，转向人物驱动。放弃了故事驱动也就放弃人为制造的矛盾冲突，而让人物的个体差异在相互的生命相遇中慢慢荡出涟漪。在“行路舞剧”中，行路的人以及行路中遇见的“人”往往有其象征意义，在象征的意象叠加中凸显其主题。

最后，就创作手法而言，目前的“行路舞剧”虽有具象叙事，但意象化、写意性的表达越来越受到青睐。这既缘于舞蹈“长于抒情”的特性，更受到西方现代艺术、当代剧场创作的影响，使众多冠以舞剧之名的作品呈现出更为明显的“诗性”特点。马波在谈《长征 · 九死一生》时说：我只是描述了不同的死亡，不同的死法实际上包含着不同的情感。然而从创作本身而言，具象的叙事和写意的表达之间并无高下之分，也有二者相互融合、相互借鉴的现象。间离、时空错位、内心外化，主角与群舞之间的呼应与内心投射等等，手法的丰富更加强化了艺术观赏效果。

由此可见，大量“行路舞剧”的出现，其实预示着舞剧类型的分化与深入，这种分化与深入是基于创作本身，这与以往多按舞蹈语汇风格将舞剧划分为中国古典舞剧、中国民族民间舞剧、芭蕾舞剧、现代舞剧的分类方法有着本质的区别。它立足于创作，以题材为线，包括了叙事、人物塑造、创作手法等方面的全体细分，并由此带来舞蹈语汇、调度等呈现形式的深入与创新。这种类型化的发展往往会走向两个方向：一是积极的，大家清晰认识舞剧类型的差异，自觉地探索该类题材下叙事、人物塑造、创作手法等方面的创新途径，使舞剧创作方法体系更为丰富；二是消极的，大家机械而僵化地理解舞剧类型的题材和创作模式，使得该类型舞剧的创作陷入同质化、僵化的境地，在过度消费中使该类型舞剧及题材“枯竭”。

二、当前“行路舞剧”创作的隐忧

遍观当前的“行路舞剧”，一片繁荣之下，忧患重重。虽不乏佳作，但仍有较多作品体现出同质化的情况，使观众审美逐渐疲劳，向消极、僵化的方向发展。舞剧创作各有高低，总体而言，仍然存在以下情况。

首先，见“路途”风景之万千，独不见“行路”之宗旨。实事求是地说，“行路舞剧”多是“命题作文”，于是一片斥责“跟风之作”的声音当中，“命题”成为了舞剧质量不高的替罪羊。以笔者之见，命题舞剧的症结不在于“命”题，而在于创作者的“读”题与“解”题。然而舞剧呈现出的主题解读往往像是某种“解题”模版的套用，只是换了一群主角、一个征程、另一种面貌的路途风景，出场、场幕衔接、结束的方式都有雷同，就像是只替换了主谓宾的蹩脚造句。这种现象的实质是主创缺乏对“行路”及其目的的思考与创新性解读。创新性解读多是基于对要行走的“这段路”的深刻认识，创作者必须对“这段路”有深入的了解、体验，从内心扎根于此地、此人、此族群，真正地身体力行地走过“这段路”，思考“这段路”的精神价值与生命意义。那种走马观花式的“采风”，止步于“断章取义”“标签式”地了解地域特色民间舞，是无法从内心获得关于“这段路”的内心体验。

在提炼立意时，也有创作者取巧于“行”。从另一种角度而言，“行”往往呈现出一种“行路”态度，“谁行走”“怎么行”，这可以视作某种视角的创新，但仍然需要立足于“路”本身，否则就成为“空中楼阁”，容易陷入另一种陷阱。因为“谁行走”和“怎么行”往往是以“路况”来决定的，如山路崎岖，多立坚毅深沉之志；海路多险，易出智勇双全之才；大漠荒凉，常存练达通透之心……总之，“行路”之宗旨，既是具体的目的地，也是心灵与生命的依皈，具体的目的地尚可在远方，但心灵与生命的依皈必须得以呈现。

其次，创作手法眼花缭乱，而叙事结构与类型则鲜有创新，有本末倒置之势。如前所述，当前“行路舞剧”创作手法越来越丰富，其中不乏借鉴戏剧、电影、戏曲等创作手法，然而在叙事结构与类型的研究上功夫不足，大多并非“量体裁衣”，而是沿用了或是过于陈旧、或是过于先锋、且均不合适的叙事结构。叙事结构往往是依据主题和立意铺陈，但现在创作者在叙事模式上容易走因循守旧或剑走偏锋两个极端，将一个本来可以叙述得有趣、意蕴悠长、而且观众易于接受的故事，讲述得要么乏味无聊如陈年旧账、要么拧巴怪诞如火星文书，令观众兴味全无。创作手法本来应根据叙事结构的起承转合来选择或创新，主题为本，叙事结构为干，而创作手法则是枝叶花，眼下“根本”无力，主干“萎缩”，倒是“枝叶花”异常茂盛，极易导致“行路舞剧”发展后继无力。“行路舞剧”之独特性恰恰在于“叙事结构”与以往舞剧有差异，缺乏在叙事结构与类型上的研究和创新，该类题材和类型的舞剧将真正落入“跟风之作”的泥沼，难逃“昙花一现”的命运。类比其他艺术，戏剧将悲剧、喜剧上升至美学高度，由此发展出正剧、轻喜剧等多种类型，研究相应的戏剧叙事；电影的类型研究则更为丰富，基本贯穿于商业电影的创作过程。当舞剧出现了类型分化的兆头时，我们更应加紧研究叙事模式，使该类型的创作得以自觉深入，依此而创新。

最后，需要再提一个当前舞剧的共性问题——人物塑造模式化。由于“行路舞剧”的人物角色往往是“象征性”的，人物塑造模式化的倾向更加突出，体现在缺乏面对“这段路”时人物特有的情感、态度、信念与行为。更有甚者，连人物的“象征意义”也极为肤浅，仅代表一个地方、一个族群，甚至可以无意义，人物角色的内心与精神世界也缺乏必要层次，更谈不上支撑“行路舞剧”的宏大主题。可见，“行路舞剧”的研究，仍有许多更深且细的研究需要进行。

三、结论

总之，一种舞剧类型的分化与出现，对我国舞剧事业而言是一个巨大的进步，但在这种进步以及数量的繁荣之下，隐忧重重，仍有许多需要研究和推进的空白之处。唯有继续深入、研究与创新，“行路”舞剧类型才可以真正地在创作与学理上得以确立。同时，既然已经出现了“行路舞剧”，更可以依此拓展更多的舞剧类型，使舞剧的品种更加丰富。

注释：

[1]黑格尔.美学·第三卷[M].朱光潜译. 北京：商务印书馆，1981：246—247.

[2]洪霁.哈尼的家园登天的梯：哈尼族舞剧《诺玛阿美》[J].舞蹈，2015（10）：18.

[3]毛毳.中国舞剧当代进程中的“丝路”[J].舞蹈，2016（9）：12.

[4]梁祎.舞剧《九死一生·长征》像首诗 马波为其“填词”.http：//culture.qianlong. com/2016/0707/733561.shtml?from=timeline&isappinstalled=0.

王光辉：湖南师范大学音乐学院副教授

吴小俐：湖南师范大学工程与设计学院讲师

责任编辑：蔡郁婉