玛丽安娜·摩尔

W. H. 奥登 文

胡 桑 译

梵 予 校

玛丽安娜·摩尔

W. H. 奥登 文

胡 桑 译

梵 予 校

为何对动物和运动员有着无度的兴趣？他们是艺术的主体和范例，难道不是吗？别专注于自己的事儿。穿山甲、犀牛、棒球投手、接球手，不要刺探或追问——或将交谈延长；不要让我们变得自觉；关心得越少，越能看到它的最佳画面；尽管在弗兰克·布克（Frank Buck）档案中，我看到一只豹正在侮辱一只鳄鱼（鳄鱼在河岸晒太阳——只看得见伸出岸上的脑袋）——拍了下鳄鱼的鼻子，随后继续前行，也不回头多看一眼。

只要诗人功力足够，我们凭耳朵便能听出一行诗句终止于何处、另一行起始于何处，因为每一行都代表了一个言语单位或一个思想单位

在1935年，我最初读到劳伦斯的诗时，并不怎么喜欢，然而理解起来并没有难度。可是，当我初次尝试阅读玛丽安娜·摩尔的诗时，却是一头雾水。首先，我无法“听出”诗的韵律。人们可能对自由诗持有如此这般的偏见，然而，无论以什么方式，只要诗人功力足够，我们凭耳朵便能听出一行诗句终止于何处、另一行起始于何处，因为每一行都代表了一个言语单位或一个思想单位。重音在英语诗律中一直扮演着极其重要的角色，所以任何一个英国人可以毫无困难地将一首按照重音节奏写成的诗的形式和格律指认出来，比如《克丽丝塔贝尔》（Christabel）和《德意志的沉沦》（The Wreck of the Deutschland），即使他成长过程中学习的诗是根据传统英语诗律的惯例写成的，其诗行的格律由重音音步、抑扬格（iambic）、扬抑格（trochee）、抑抑扬格（anapaest）等标出。然而像摩尔小姐所写的一首音节诗（syllabic verse），却忽视了重音和音步，音节的个数才是重要的，这让英国人的耳朵很难捕捉。举例说来，我们面对法语的亚历山大体（alexandrine）诗会遇到这样一个问题，无论我们对法语的诗律从认知层面掌握了多少知识，我们的耳朵却总会不听使唤地将多数亚历山大体听成抑抑扬格诗，在英语中，我们会将抑抑扬格诗与轻体诗（light verse）联系起来。尽管我们会竭力去忘掉这一点，但念起“我明白了，我对他说；我的心……迷失了方向”时，我们总会想起“亚述人冲下来，就像狼跃入羊栏”。然而，至少，在倾听拉辛的诗作时，每一诗行都具有十二个音节。在我遭遇摩尔小姐的诗之前，我对罗伯特·布里奇的音节实验已十分熟悉，然而他将自己的诗限定于每行六个音节或十二个音节的规则连续。另外，摩尔小姐的典型诗作是用数个诗节写成的，囊括了一至十二个音节的所有类型，在诗行末尾，一个词在一个或多个音节之后被断开，剩余的音节则位于下一行开头，这种情况并不罕见，各处都可能出现停顿，一些诗行押韵，另一些则不押韵。在很长一段时间里，这对我而言是极大的困难。随后，我发现很难理解她的思维过程。与下面这样一段诗相比，兰波的诗就显得像是小儿科了：

他们之于我

犹如施展魔法的吉拉尔德伯爵，他

让自己变形为一只雄鹿，跟随

山中一只绿眼的硕大的

猫。麻烦缠身使

他们遁形；他们消

失了。那个爱尔兰人说你的麻烦就是他们的麻烦，而你的

欢乐是他们的欢乐？我希望

自己可以相信；

我忧虑，我不满不足，我是爱尔兰人。

虽然我不能理解其义，但我感觉到自己的注意力被音调所吸引，于是，我坚持读下去了，而我也庆幸自己这样做了，因为如今很少诗人可以给予我更多阅读的欢乐。从第一首诗中，我看到了一个纯粹的“爱丽丝”（Alice）。她拥有爱丽丝的一切品质，厌恶喧嚣和无节制：

诗人，别大惊小怪；

大象的“弯曲小号”“在书写”；

而我正读着一本老虎之书——

我想你知道这本——

我读它是出于义务。

一个人可以获得宽恕，是的，我知道，

一个人可以，因为爱并未到弥留之际。

* * * * *

要让人们恢复健康，这一热忱本身

是一种使人痛苦不堪的疾病。

不将功劳归功于自己，这样的厌恶是最好的。

厌恶挑剔：

我记起牛津窗下的一只天鹅，

它有着颜色如火烈鸟、枫树

叶一样的脚掌。它搜索着，如一艘战

船。怀疑和蓄意的挑剔是厌恶

移动的主要

配料。它的癖好是

更充分地估量这

零星的食物，当流水从其脚间穿过，

其刚毅并非反对其

癖好的证明；它吃光了我喂的

食物。我见过这只天鹅，而且

我见过你；我见过各种形式的

不可理喻的野心。

厌恶对秩序和精确的爱：

就像

子午钟滴答

滴答地给出新的数据，每

十五秒就发出一样的

声音——“时间就要到了”诸如此类——

你意识到“当你

听到信号”，你将

听到朱庇特或“时日之父”，白昼之神——

时间之父的受拯救的儿子

告诉食人的克罗诺斯

（他的邻人和新生的

子嗣的吞食者）：准时

并非罪恶。

厌恶严厉而具有讽刺性的尖刻：

一个人可以是清白无辜的

单身汉，只需

一步就可以成为康格里夫。

* * * * *

她说，“这只蝴蝶，

这只水上的飞虫，这个流浪汉，

它提议

一生一世在我手掌上定居。——

人们该如何处置它。

在莎士比亚日

必定有更多的时间

坐下来看一出戏剧。

你认识那么多艺术家，他们是傻瓜。”

他说，“你认识那么多傻瓜

他们不是艺术家。”

就像劳伦斯的诗，摩尔小姐许多最出色的诗至少可以算是很明显，都是关于动物的。动物在文学中已拥有许多种表现方式。

1）动物寓言（the beast fable）。在这些寓言中，主人公具有动物的身体和人的意识。有时，其意图只是为了取乐，但更多时候是有教育意义的。寓言可以是以神话形式解释事物如何成为如今的样子，其中的动物可能是民间文化的英雄，他英勇无比且足智多谋的品格受到世人仿效。甚者，在后世的历史演变中，寓言可以是讽刺性的。无论是个人层面还是集体层面，妨碍人们做出合乎理性合乎道德的行为的并非无知，而是某种激情或欲望所招致的盲目。在一个讽刺性的动物寓言里，动物所具有的欲望类型不同于操控人类的欲望，于是，我们可以超然地看待它们，可以轻松将好与坏、明智或愚蠢的行为区分、辨认。在动物寓言中，对动物生活的描述并不是现实主义的，因为故事的基本前提——一只有自我意识、会说话的动物本来就带有虚构色彩。假如人类被引入一个动物寓言，就像麦奎格先生被引入《彼得兔》，他通常是作为上帝出现的，而非普通人类。

2）动物明喻。这可以用以下形式表达：

a是如何表现的，N就会有怎样的行为。

这里a是一种具有典型行为方式的动物，N是一个人类个体的专名，无论是神话中的人还是历史中的人，他的行为都处在历史处境中。史诗的明喻对动物的描述比动物寓言中的动物更为现实，不过描述的通常是更典型的动物行为；而其他一切无关紧要。

荷马的动物明喻不止是捕捉情绪或印象的方式，不止是试图通过强调外在的相似性让事件获得更大的宽慰。一旦荷马让某人与他“狮子般的”敌人对决，我们必须相信荷马的描述。勇士与狮子由相同的力量所激励；在不止一个情境中，这种力量被清楚地表述为“男子气概”（menos），前进的冲动。荷马明喻中的动物不仅是象征，而且是普遍舍命力量的个别载体。荷马只关注这些动物自身的力量，这就是为什么明喻中的动物比在叙述本身中更强劲有力。荷马对它们本身并无兴趣。

大自然以定义清晰、典型的方式将天赋分配给了动物，而人在这些方式中找到了度量自身的反应和情感的范式；它们是人从中看见自我的镜子。“赫克托耳就像一只狮子”这一句，除了构成一种比较，除了专注于与一种特殊类型相对的人类无形存在，也可以表明一种实际的联系。

[布鲁诺·斯内尔：《心的发现》]

3）作为讽喻象征的动物（the animal as an allegorical emblem）。明喻是不证自明的，但象征的意义并非如此。艺术家使用一个象征，要么必须假定观众已经知道象征的关联意义——譬如一段发源于他所在文化的传奇故事——另一种情况，假如是他自己发明的象征，他必须做出解释。例如，一名佛教徒在观摩一幅画有金翅雀的童年基督像，他掌握了足够多的鸟类学知识从而可以识别出画中的金翅雀，知道它吃（通常被认为吃）荆棘，然而他不可能理解为什么这只鸟出现在那里，除非有人向他解释，基督徒与荆棘相关，人们认为荆棘是金翅雀的食物，基督在受难时戴着荆冠；画家在他关于童年基督的画作中引入金翅雀，是为了提醒观画者，圣诞节虽然是一个欢庆的时节，但由于与耶稣受难日（Good Friday）是有必然联系的，也是一个悼念的时节。

画家也许尽可能以自然主义的态度表现了这只鸟，这是为了让观画者不至于将其错认为是某种其他品种的鸟，例如啄木鸟，因为它在树上啄洞，则成了撒旦的象征，因为撒旦摧毁人的天性，但是观画者能辨认出来才是最重要的；象征与其意义之间并不存在视觉相似性。在诗中，唯一的名字就够了。

4）人与动物的浪漫相遇。在这样的相遇中，动物不经意间激发了人类个体的思想情感。通常说来，动物能产生刺激的特性并不是靠那些与人相似的特性——而在史诗明喻（Epic Simile）中，人与动物的确是相似的——而是那些与人不一样的特性。一个人心爱的人过世或离开了他，他若听到一只画眉在歌唱，歌声会使他回忆起此前的一个夜晚，他和心爱的人一起听着画眉歌唱。然而有两只画眉和一个男人，当两只画眉的歌声别无二致时，听着第二只画眉的这个男人已不同于听第一只时的他——画眉的本性并未改变，它对人类欢愉的爱一无所知。因为，在这些相遇中，动物本身的天性与它激发人类个体所产生的思想情感之间的关系，即使有也微乎其微，现实主义的描述毫无意义。那些著名的浪漫主义诗歌中，凡是涉及动物主题的，只有极少数在自然历史方面能做到精确。

5）动物作为人类兴趣和情感的对象。在经济生活中，动物对于猎人和农夫而言扮演着重要角色，许多人将它们作为宠物豢养，在我们文化中，每个大城市都拥有一个动物园，公开展示着具有异域风情的动物，有些人则是自然主义者，他们对动物比对其他事物兴趣更加浓郁。如果一个喜爱动物的人碰巧还是一名诗人，他极有可能为喜爱的动物写诗，果真如此，他描述动物的方式就会像描述友人一样，也就是说，动物外貌和举止的每一个细节都吸引着他。几乎不可能将这样一种描述传达给他人，除非使用拟人化的语汇。所以，在喜爱动物者所写的诗歌中，荷马式明喻的顺序发生了颠倒，展现了这样的形式：

n看起来如何，有怎样的行为方式，A亦会如此。

这里的n是典型的一类人，A是单个动物。动物的优雅与魅力在某些情况下将它比作让人获得赞美的特质得以传达。有时，像劳伦斯那样，这些喜爱动物的人更加过分，将野兽的美德与人的恶习和愚蠢。

显而易见，摩尔小姐的动物诗是那样；她所选择的动物是那些她所喜爱的——唯一的例外是眼镜蛇。诗的观点是，我们并非眼镜蛇，我们会因自己主观的恐惧和厌恶受到谴责——她笔下的动物几乎都来自异域，正常情况下只能在动物园或探险家所拍摄的相片中见到；她只有一首诗写的是国内常见的宠物。

摩尔小姐和劳伦斯一样，她在创造隐喻性类比方面拥有异于常人的天赋，可以使读者了然于是诗人自己的所见。她可以借用其他的动物或植物来实现隐喻。于是，她这样描述一只雌猫的脸：

一小束蕨叶，或纺织娘的腿

高过每一只眼睛，仍数着

每只脚的趾头；

鲱鱼般的骨头规律地带动嘴巴，

下垂或上升，

像豪猪的刚毛——静止不动。

* * * * *

冷杉站成一列，每棵都有

一条祖母绿的火鸡腿站在树梢——

外表矜持，沉默不语

* * * * *

狮子那凶巴巴的菊花脑袋

或者，隐喻也可以取自人造物。

柱形身体直立

在三个角、很稳当的齐彭代尔家具式（chippendale）脚爪上。

（“跳鼠”[The Jerboa]）

受到严密

监视的卵

来自贝壳，一旦它们获得解放，也就解放了它，

将黄蜂窝般的白色斑点

留在白色的、放置

紧密的爱奥尼式（Ionic）西顿长袍（chiton）折痕上，

就像帕特农神殿中一匹马

身上的长鬃毛线条

（“纸鹦鹉螺”[The Paper Nautilus]）

间或，她会使用精心修改过的史诗明喻。

就像充满激情的韩德尔——

渴望成为律师，在德国国内拥有一份富于男子气概的

职业——秘密研究羽管键琴

他已落入爱河，却无人知晓，

那沉默不语的军舰鸟隐身于

高处，展现他恢宏的艺术。

（“军舰鸟”[The Frigate Pelican]）

然而，与劳伦斯不一样的是，她热爱人类。在她看来，纵然人类作恶多端，但仍是一种比动物更神圣的东西。

穿着华丽或光秃秃的

赤裸的，人，自我，我们称之为人类的生命，

书写着——

这个世界的主宰，狮身鹰首兽，一种模糊的存在，

“相似并不喜欢那令人不快的相似”——

用四个r

写下“错误”。在动物中间，一个人拥有幽默感，

幽默挽救了一些步骤，它挽救了你们的。博学，

谦逊和无动于衷，以及一切情感，

他拥有持久的活力，

拥有力量穿越

纵然有一些造物可以让一个人

呼吸更快，让一个人更加挺拔。

她的诗歌手法具有自然主义者的特征，但事实上，这些诗的主题几乎都是“美好的生活”。就像在动物寓言中，她有时将动物视为象征——章鱼，恐怖到几乎难以直视，却由于关心自己的卵，章鱼成了仁慈的象征，鸵鸟象征正义，跳鼠象征真正的自由，不同于暴君作为征服者的假自由——在动物寓言中，动物的行为有时是以道德模范的形式得以展现。在某些场合下，道德是直接表明的，就像在《大象》（Elephants）中那样，然而通常情况下，读者必须自己去揣度。

《穿山甲》写于战争期间，是一首长诗——有九节，每节十一行——穿山甲和人之间的相似性，直到第七节结尾才体现出来：

在战斗中，全副武装，

就像一只穿山甲。

一方面，穿山甲是一种讨人喜欢的动物；另一方面，生而为人是一种巨大的荣耀。然而，人类只有通过佩戴铠甲，才能在外形上与穿山甲形成相似性，而这并非出于生活必须。穿山甲的盔甲是适应环境的结果，凭借它穿山甲才能生存下来，因为它是以蚂蚁为食的；与许多其他动物相比，它缺少斗志，没有侵略性。然而，人类之所以穿上铠甲，因为他们是一种侵略性的生物，对自己的同类充满仇恨和恐惧。此处的寓意是：人应该变得像穿山甲一样生性温和；然而，如果人类变得温和，他们与穿山甲就不再相似，穿山甲也不再成为象征。

摩尔小姐的诗是一种艺术类型的典范，让艺术不再像其本质那样寻常；她的诗使人愉悦，并非仅仅因为它们聪慧、敏感、措辞优美，还因为它们让读者相信，写下这些诗的人必定是生性善良的。在质疑艺术与道德之间的联系时，摩尔小姐说过：

一个善良的人才能写好诗？莎士比亚笔下的坏人并非目不识丁，不是吗？然而，我会说，正直有一个含蓄的光环。脱离正直，一个人不太可能写出我所读的那类书。

❶ 出自玛丽安娜·摩尔《玛丽安娜·摩尔读本》（A Marianne Moore Reader）序言。

❷ 韵诗（verse）：原意为韵文或诗，与“散文”（prose）相对，这里为与“无韵诗”/“素体诗”（blank verse）和“自由诗”（free verse）相对，而译作“韵诗”。

❸ 指按照重音节奏写成的自由诗。

❹ 柯勒律治的长诗。

❺ 英国诗人霍普金斯的诗。

❻ 或译作“谐趣诗”。

❼ 出自拉辛戏剧《费德尔》，具体场次不详。

❽ 拜伦诗作《圣拿克利之败》（The Destruction of Sennacherib）第一行。这首诗的创作背景是《旧约·列王纪》中关于上帝击杀亚述军队，拯救被围的耶路撒冷这一记载。

❾ 罗伯特·布里奇（Robert Bridges，1844-1930）：英国诗人，1913-1930年为英国桂冠诗人，至晚年才获得了文学声誉。其大量诗作关涉基督教信仰，写过许多人尽皆知的赞美诗。经过他的努力，诗人霍普金斯获得了身后的名誉。

吉拉尔德伯爵（Earl Gerald）：爱尔兰民间传说中的英雄，为菲茨杰拉德家族一员，在爱尔兰语中被称为吉拉尔德伯爵（Gearoidh Iarla），他领导人民反抗英国在爱尔兰施行的暴政，精通各种武器，并且擅用魔法，可以随时变身。

出自玛丽安娜·摩尔诗作《斯宾塞的爱尔兰》（Spenser’ Ireland）。

出自玛丽安娜·摩尔诗作《贪婪与忠诚有时相互影响》（Voracities and Verities Sometimes Are Interacting）。

出自玛丽安娜·摩尔诗作《蛇、猫鼬、耍蛇者，以及诸如此类》（Snakes， Mongooses， Snake Charmers， and the Like）。

出自玛丽安娜·摩尔诗作《批评家与鉴赏家》（Critics and Connoisseurs）。

即宙斯在古罗马神话中的名字。

克罗诺斯（Chronos）：古希腊提坦巨人，天神乌拉诺斯和地神盖亚之子，篡夺其父王位，统治世界，后被其子宙斯废黜。

出自玛丽安娜·摩尔诗作《四只石英表》（Four Quartz Crystal Clocks）。

可能指英国剧作家威廉·康格里夫（William Congreve，1670-1729）。

出自玛丽安娜·摩尔诗作《光滑无节的紫薇》（Smooth Gnarled Crape Myrtle）。

出自玛丽安娜·摩尔诗作《婚姻》（Marriage）

《彼得兔》（Peter Rabbit）：英国女作家、插画家碧雅翠丝·波特（Helen Beatrix Potter）的系列童话故事。其第一个故事是，彼得兔溜进了麦奎格先生（Mr. McGregor）的菜园，彼得兔拚命地偷吃麦奎格所种的蔬菜，然后被发现了，在逃跑过程中，彼得兔把蓝夹克和鞋子都弄丢了。最后，麦奎格用彼得兔留下的夹克与鞋子，做了一个稻草人放在菜园当中。

布鲁诺·斯内尔（Bruno Snell，1896-1986）：德国古典语言学家，著有《心灵的发现》（Die Entdeckung des Geistes，英译本作The Discovery of Mind），该书的论点是，古希腊文学的发展展现了对内在精神生活的逐步发现，人类拥有一个独一无二的内在思想世界。

出自玛丽安娜·摩尔诗作《彼得》（Peter），引文稍有出入，且原文没有“静止不动”（motionless）这个词。

出自玛丽安娜·摩尔诗作《坟墓》（Grave）。

出自玛丽安娜·摩尔诗作《猴子之谜》（The Monkey Puzzle）。

玛丽安娜·摩尔的原文采用大写（Chippendale）。

英语中，“错误”（error）一词只包含三个字母r。

出自玛丽安娜·摩尔诗作《穿山甲》（The Pangolin）

出自唐纳德·霍尔（Donald Hall）对玛丽安娜·摩尔的访谈，刊于《巴黎评论》1961年夏季-秋季号，总第26期。

编辑/黄德海