20世纪90年代女性诗歌的多元景观

董秀丽

性别与文学

20世纪90年代女性诗歌的多元景观

董秀丽

20世纪90年代的女性诗人不再沉迷于80年代女性诗歌的神秘主义幻象和西方女性主义的迷雾中，她们突破单一的女性视角，努力找寻写作的新途径，单一的女性视角趋向多维，在诗意发现、诗歌意象、语词实验、形式艺术、自我意识等向度全方位铺展，形成了一种多元化的女性诗歌审美态势。她们以其异彩纷呈的个人化写作和诗艺空间的多维建构，为女性诗歌打开了崭新的审美视域和情感空间，在经验和技艺的双重维度上扩展了自身及女性诗歌的视域。

女性诗歌女性视角个人化写作“共同诗学”

在大众消费文化语境冲击下，人们更多关注瞬时性、娱乐性的文化形态，传统文学沦为边缘。如果说诗歌是文学中的边缘，那么女性诗歌就是边缘之边缘，但就是在双重边缘的世界中，女性诗人们却为我们撑起一方灿若云锦的天空。可以说，“在‘文革’结束之后的诗歌成就中，除去‘朦胧诗’在反思历史和艺术革新方面的贡献是别的成就无可替代之外，唯一可与之相比的艺术成就，则是女性诗歌创作”。女性诗歌在20世纪80年代中期得到了巨大的发展，并形成一种创作潮流。90年代的女性诗歌在经过了80年代的“狂飙突进”后，渐渐驶入了平稳舒缓的航道，并由此进入了稳定的推进期。单一的女性视角趋向多维，在诗意发现、诗歌意象、语词实验、形式艺术、自我意识等向度全方位铺展，形成了一种多元化的女性诗歌审美态势。女性与诗歌仿佛天生就是一个整体，20世纪90年代的女性诗人群体日渐壮大，她们由个体结为群体，以集团式的面目出现。北方有《翼》诗刊为阵，南方有《女子诗报》为营，她们群星璀璨，遥相呼应，形成了90年代女性诗歌的两大基本阵营，并以其创作的个性色彩与多元化而日益受到关注，形成了几代女性诗人共同构筑女性诗歌的繁荣景象。

一 单一的女性视角趋向多维

虽然说诗歌是没有性别的，但诗人总是会被性别所划分的，而“将性别作为诗歌史的分类方式之一，主要基于女诗人在八九十年代取得了突出成绩这一事实”。因此，对于女性诗人而言，女性这个性别是永远也绕不开的问题。20世纪80年代大部分女性诗人都是以女性主题的诗作在诗坛上立身扬名的，90年代以来，女性题材和女性经验仍然是女性诗人书写的重要对象。但相对于80年代女性诗人，90年代的女性诗人不但忠实于自己的性别，而且还忠于自己性别的感知方式。因此，无论在她们的生命中，还是在她们的诗歌文本中，都力图找到自己的支点。她们不再局限于80年代女性诗人仅仅停留在对男权文化的批判与颠覆以及女性对于话语权力争取的层面上，而是“为自己的心情去做一个诗人”，进行更加自由的个人化书写。透过90年代女性诗歌文本，我们看到在女性题材之外，女性诗人开始面对纷繁复杂的世界人生，回溯悠久的历史传统，关注现实和与时代共生的种种现象，她们将视域投向了自然、传统文化等宽广的领域。单一的女性视角趋向多维，90年代女性诗歌的视域因而显得开阔宏大。

20世纪90年代的许多女性诗人都表现出对于自然的观照，她们依托于大地和自然万物向天空仰望，抒发自己的诗情。如女诗人蓝蓝就将自然万物中的微小事物作为自己书写的对象，对大自然的感激之情和对美好事物的颂扬成为她诗歌的永恒主题。无论是《习作》中的“雀噪”、“狗吠”等自然界的天籁之音，还是再平凡不过的《柿树》中，挤在枝头上幸福的“柿子”，亦或是微小的《一穗谷》，在蓝蓝的眼中都是大自然恩赐的美好事物。杜涯也创作了很多书写大自然的诗歌，秋天、春天、风、树、树林、花、水、月光、村庄等词占据了杜涯诗歌的绝大部分空间。与蓝蓝抒写自然时心怀感恩之情不同，杜涯书写自然的诗歌散发着一如既往的古老的忧伤。路也90年代的诗歌中也有对自然的关照，她的诗歌中有很多植物意象。小到一花一草，大到海河山川，甚至整个宇宙，都成为路也诗歌的观照对象。而80年代步入诗坛的丁丽英，在进入90年代后也开始了对自然的静观默察。如其《蝴蝶》、《蜻蜓》等诗歌，就是对自然之物的书写之作。

90年代女性诗人对大自然的观照，与其说是出于对自然的热爱和钟情，不如说是她们对于在这个时代中环境污染的抵制和抗议。路也曾经在一篇散文中说自己写到的植物们正在变得越来越稀少，而自己笔下的一些山川和田园正面临着消失，或者现在已经不存在了，而自己写的诗在此均成为上述消失和灭绝的事物的一份悼词。路也的上述观点在杜涯那里得到了回应，杜涯的《秋天》中的诗句就说明女性诗人对于日益污染的环境的忧心：“我所热爱的事物都在枯黄、坠落/我所记下的一切都在消亡、衰败/我提到了阳光、流水、气候/它们却迅速逝去/我曾说起花朵、爱情、夏天、月光/说起过苹果树和白杨/——这一切消失在了什么地方？”

80年代女性诗歌在颠覆了男权话语霸权后，又面临借鉴域外资源所必然带来的影响焦虑，毕竟，普拉斯也好，玛格丽特也罢，如果不能与本土的文化土壤结合，就都是异己的“他者”之声。因而，90年代女性诗歌开始放弃先锋向传统回归和深入。许多女性诗人向传统移情，热衷于对传统题材进行重新书写和阐释。如翟永明的《三美人之歌》分别取材于中国戏曲、小说、民间传说中的孟姜女、白素贞、祝英台三位女人；《时间美人之歌》写三位古代美人——赵飞燕、虞姬、杨玉环；《编织行为之歌》也写了三位古代女性——黄道婆、花木兰、苏蕙。上述这些诗作都是书写历史上的杰出女性的诗作，而它们本身也是杰出的女性诗歌文本。单从这些诗歌的取材上看，就可以发现翟永明在90年代已将视线投注于中国传统文化，表现出了对传统文化的某种认同与回归。这种向传统的回归与认同还表现在唐亚平的《侠女秋瑾》、《才女薛涛》、《美女西施》，张烨的《长恨歌》、《半坡女人》、《大雁塔》、《雨夜》，路也的《萧红》、《梁祝》，沈杰的《博物馆，与西汉男尸》，燕窝的《关雎》等诗歌中。在这些以传统题材为主题的诗作当中，女性诗人面向东方传统，或借助于神话传说和女性人物，对这些历史上的杰出女性和她们的伟大故事表达了礼赞与向往，甚至是在带有悲伤的感受中表达对女性命运的叩问；或通过名胜古迹、古典意象等，表达女性个体对历史的沉思、体验和认同。

布罗茨基曾说过，诗歌是对人类记忆的表达。在女性诗人放弃激烈的两性对抗后，回忆和在回忆中寻找自我成为许多90年代女性诗歌中经常触及的素材。她们或是通过回忆、或是通过梦境寻找自我，并以此揭示隐秘的个人经验。无论是在朱虹《落日前的雪》中，还是在李南《记忆有时也断流》中，我们都感到了记忆的伟大力量。而在这些与记忆相遇的诗句中，又呈现出女性记忆的幽微颤动中情感的擦痕和内心的忧伤。在丁丽英的诗中，童年生活的书写、少女时代的回忆、梦境的追忆等主题占据很显著的比重。如《梦》中，“回忆的碎屑撒落一地”；《秋天的境遇》中“往事在耳畔轰鸣”。女诗人在记忆的海洋畅游，既有对童年生活的回忆，也有对少女时代成长的回眸，而这其中更蕴含着迄今仍然驻留在女诗人内心的不为人知的创伤经验或记忆。

此外，综观90年代女性诗歌文本，我们可以看到女性诗人开始关注与时代共生的种种现象，如现代文明、现代科技及商业化潮流对于人类的冲击和挤压等都成为90年代女性诗歌的书写对象。如翟永明在其诗歌《轻伤的人，重伤的城市》中对现代文明进行了反思；《三天前，我走进或走出医院》则充满了对现代科技的犹疑与恐惧：运用现代医疗器械治疗是为了减少病痛、延长寿命，但在翟永明的笔下，这些现代科技的产物竟成了对人的存在的一种莫大的伤害。另外，翟永明的《潜水艇的悲伤》、宋晓贤的《上午大战爆发》，不仅表现出在现代社会中商业大潮对于人的生存空间的侵蚀，还表现出诗人对于战争、企业、经济等问题的关注。李南、孙悦的诗歌为我们呈现的则是当下现代都市人的生存困境及社会问题。90年代的女性诗人回归现实世界，她们对社会和世界许多热点问题的关注，一方面使其诗作重新获得了一种现实维度，另一方面也使我们看到了女性诗人处理和体验身边世界的优异能力。

综上可见，90年代的女性诗人不再甘于担当女性角色的代言人，而是更乐于做一个真实生命与独特的女性言说者。她们突破单一的女性视角，不再仅仅将视域停留在对于女性生存状态和女性自身命运的关注上，而是不停地变换着自己的写作角度，将视域投放得更为宽远和辽阔，写作场域的舒展为我们呈现出90年代女性诗歌写作的新空间。正如程光炜所言，90年代女性诗歌“通过多视角、多层次的方式，来体现女性超越自我的省悟力，证明女性诗歌的当代素质”，而“当女性诗人开始用目光关注自身以外的世界时，女性诗歌才算是真正解除了各种陈规陋见和因袭的枷锁，而实现自己向着未来的本质意义上的跃进”。

二 异彩纷呈的女性个人化写作

在20世纪90年代这个非诗的大众消费文化时代，任何宣言与口号式的集体写作已哑然失效，那种宏大的乌托邦式的写作已经无法适应90年代复杂的社会现实。很多女性诗人显然已经敏锐地感知到诗歌写作面临的巨大变革，要适应时代而又不被这个高度商品化和物化的时代所同化成为其体制的一部分，那么只有改变和突破以往的诗歌观念和写作方式，寻求与90年代社会发展进程相关的新的个人化写作路径。

“最个人的就是最真实的，也是最人类和时代的。以个人的名义，主动承担时代给予他的每一个生活细节和其中的责任，是诗人的真正使命之一。”众多90年代的女性诗人纷纷规避80年代女性诗人的浮躁和对轰动效应的热衷，以平和的心态转向相对深沉和冷静的发展阶段，以更加贴近现实生活的姿态和更加个人化的写作方式走向诗美。这使90年代的女性诗坛出现了许多思想和艺术表现力相映生辉的女性诗人。如翟永明、小安、虹影等几位风格成熟、成就卓著的来自80年代的女性诗人，仍然保持着良好的写作竞技状态，她们在诗歌写作中推进了成熟的经验和技巧。翟永明90年代的诗歌坚持了她一贯的美学品格，语言透明，技艺纯熟。在风格上则更简练、更尖锐，透露出对复杂而残酷的社会现实的讥刺和对当前中国衰微而又不失活力的人文环境的反思。虹影90年代的诗歌给人耳目一新之感，她似乎已经厌倦了无休无止的内心独白，试图寻找新的表现手法，开拓诗国的新疆土。其诗歌篇幅也变得短小精悍，诗歌主题也从欲望的挣扎、恐惧、死亡悄悄转向了回忆、沉思和对亲情的眷恋，并不时流露出悲天悯人的情怀。这使她的诗与以往相比，多了一份温馨，在情感表现方式上也呈现出内敛的趋势。

90年代的女性诗人们都试图发出自己独立的声音，她们努力寻找属于每个人自己特有的语感、形式和风格。如晓音的诗歌内敛、沉郁、感伤，兼具女性内在感性与外在理性的双重表达形式，语言凝固，大气而豪迈；安琪的多数诗歌都具备着一气呵成的良好质地，其诗歌语言突兀，大多具有狂躁、奔突、呐喊的后现代特征，并且其诗歌内部常常打乱常理性的规律，突兀出一种复杂的强烈的现实节奏感；施玮的诗歌具有博大的女性关怀精神以及对宗教人生的感悟思想；而另外一些在90年代才崭露头角的更为年轻的女性诗人如唐丹鸿、胡军军、穆青、吕约、与邻、曹疏影、王海威等人，也大多可贵而清醒地坚持着写作的个人性立场，她们的诗歌中也透露出独特的气质。

90年代的女性诗人大多具有良好的高等教育背景和理论知识储备，这部分女诗人既有自己相对成熟的诗歌观念，又能将敏锐的感觉和表达力与良好的知识储备、思辩能力较好地结合在一起，知识成为她们诗歌创作的强大后盾和最大优势。她们将深厚的理论知识注入诗歌中，形成自己独特的知性风格。周瓒就是其中引人注目的代表之一，如她的诗歌《影片精读》、《爱猫祭典，或我们的一年》、《风景画的暗部》等都体现了其精于专业知识而表现出知性的特征。总体而言，周瓒的诗特别讲究形式的整饬，具有流畅的整体感、精确丰富的细节传达，追求语言及情绪上的节制，具有独特的个人化风格。同样具有深厚知识背景的穆青，其诗歌具有知性而柔和的细节，内敛而节制的叙事，意象密集。

还有一些女性诗人如王小妮、马莉等，自80年代步入诗坛的近二十年来，从不为外物和潮流所动，不参与任何诗会，不参与任何诗歌流派，不参与各种争鸣，执着地坚持着自己的个人化写作。王小妮无论是在艺术品位、独立性，还是在影响力等方面，均有非凡的表现，是一位非常“个人化”的诗人。诚如她经常强调的那样——“写诗只是个人的爱好”。无论是作为女性诗潮中的风向标式的人物，还是面对近年来的诸多奖项和频频而至的赞誉，王小妮都是被动地接受。她想做的只是做回自己。因为王小妮始终认为，诗人是个人主义者，而诗歌只要满足写诗人自己就已经足够了。所以我们在王小妮二十余年的诗歌写作中，看到她从不为外物所动，跳脱于任何诗歌潮流之外，始终坚持着自己的个人化写作，这使她越写越好，最终成为女性诗人的中坚力量，至今无人可以超越。在王小妮那里，诗歌写作对于诗人而言无疑是一种最个人化的也是最深刻的精神生活。王小妮的心态始终是平和的，无论外面的世界如何喧嚣和躁动，她始终在一个安静的躲避处经营着自己“自言自语”的个人化空间，为读者奉献出最个人化的诗歌。

此外，尹丽川、巫昂、马兰、代薇、千叶、贾薇等女诗人的诗歌都体现出一种新鲜的活力，她们的写作风格各异，可以说都是相当个人化的，从词语的选择、节奏的控制，甚至是整首诗的氛围，都是极个人化的，有时甚至很私秘化。

可以肯定地说，女性诗人的个人化写作不仅为90年代的女性诗歌生长带来了新的土壤，使女性诗歌形成坚实丰厚的艺术地基，而且个人化写作使女性诗歌的许多“遮蔽”在不断地“敞开”，拓展了女性诗歌的美学场域，也由此使女性诗歌呈现出多元的审美境界。但就女性诗歌本身而言，“个人化写作一旦走向极端，脱离了与社会政治、读者甚至诗人自己的精神联系，就会异化为一种分裂或消解诗歌整体精神的否定力量，沦为浅俗的‘物化诗歌’和‘时尚诗歌’，一种贫乏的丰富”。戴锦华对此深有体悟：“商业包装和男性为满足自己性心理所做出的对女性写作的规范与界定，便成为一种有效的暗示，乃至明示传递给女作家。如果没有充分的警惕和清醒的认识，女作家就可能在不自觉中将这种需求内在化，女性写作的繁荣，女性个人化写作的繁荣，就可能相反成为女性重新失陷于男权文化的陷阱。”

对于女性诗歌的发展而言，虽然私人化的写作可能展示女性个体生命的丰富性与层次性，但是，如果只站在女性独立自足的私密空间，则很难具有胸怀人类的思考，而这样的写作也不是真正意义上的个人化写作。实际上，个人化写作与社会生活并不是完全背离的。诗歌反映重大历史事件的悲壮美，体现民族文化精神和人类生存的普遍价值，与写作的个人化并不矛盾。因为个人化写作确立的意义并不仅仅限于对某些“公约性”意识形态的疏离与反叛，它在使诗歌获得个人话语的同时，也要努力坚持把个人置于时代语境和广阔的文化视野中来处理。

简言之，只有拥有更开阔的历史文化视野，提升女性诗人个体意识的精神维度，女性诗人的个人化写作才可能拥有更广阔的发展空间。尽管在个人化的探索中存在着诸多不完善的因素，但是，个人化写作带给女性诗人内心的觉醒是不可低估的。正如诗评家罗振亚所言：“那种历史存在于任何在场现时现事的诗歌观念，那种积极推崇张扬的差异性原则，本来是因延续、收缩上个时代的‘写作可能性’而生，却又为诗的进一步发展提供了新的‘写作可能性’。”

三 90年代女性诗人的“共同诗学”

所谓“共同诗学”，是指“同一时期诗人采用相似的主题，以一种统一的声音进行言说，或是运用相似的诗歌技巧”。虽然90年代女性诗人体现出个人化的写作追求，每位女性诗人都是独立的个体，并形成独特的个体诗学，但综观90年代女性诗歌文本，我们会发现，事实上在强调和注重差异性的90年代女性诗人的个人化写作潮流中流动着“共同诗学”的潜流。而且，在“个体诗学”与“共同诗学”之间存在着一种互动关系。其“共同诗学”具体表现为：在题材的选取上，有一个突出的共性，即日常化取向；在语言方面，侧重于原生态日常口语的运用；在诗歌文体方面，着力打破了各文体之间的壁垒，进行跨文体写作。

如果说80年代的女性诗歌主要书写的是女性的痛苦与生命的呼喊，那么90年代的女性诗歌则向日常生活叙说转换，更多的女性诗人选择了回归日常生活。无论是80年代就已成名的舒婷、王小妮、翟永明、陆忆敏、唐亚平，还是路也、宇向、蓝蓝、巫昂、丁丽英、小安、千叶、尹丽川等90年代出现的诗坛新秀，她们的诗作都呈现出日常化特征。她们以日常化的眼睛透视日常生活的方方面面。看似平淡无奇琐屑的日常生活和饮食起居，在其笔下都可化为诗意昂然的诗篇。可以说，向日常化转移已成为90年代以来相当一部分女性诗人的共性。在对日常生活的体验和感悟中，90年代的女性诗歌渐渐成长起来，与现实的关系越发无间。

90年代的女性诗人们纷纷由“女诗人”回归到平凡的“女人”，归于平凡女人的女诗人开始注重对于司空见惯、平凡琐碎的日常生活的描摹和几乎是零技巧的原生态呈现，向来并不擅长的宏大叙事再次名正言顺地在女诗人的笔下消隐。女性诗人们以一种平常的心态对待诗歌，日常生活的点点滴滴都成为女诗人诗写的对象，儿女情、家务事等大量日常生活琐事频频进入女诗人的诗行，甚至连以往颇为神秘的女性经验也逐渐日常化了。这使得90年代女性诗歌从总体上呈现出生活化、日常化的色彩，让人感到一种亲切自然的普通与平凡。如舒婷的《天职》、小君的《日常生活》等诗歌，都是对一个普通女人最为本色的世俗日常生活的真实呈现。90年代的翟永明已由一个滔滔不绝的独白者蜕变成为一个打捞日常生活的残章断片，并为之倾注热情的平凡女人。其诗歌关注的切入点已从80年代的自我经验描述，转向生活现实中的普通女人的生存状况，目光游走于世俗场景中捕捉写作对象。蓝蓝的诗歌《让我接受平庸的生活》即是体现其走向世俗、从日常生活中发现诗意的文本，该诗表现出诗人对日常生活进行审美考量，在归还事物在日常世界里失去的光辉与真实的同时，也为我们带来了更加清新的目光和深刻的启示。

尽管90年代女性诗人常常从日常生活的细枝末节入手，叙述那些看似微不足道的凡尘琐事，但是这丝毫未影响女性诗人向更深层次开掘的力度。很多女性日常主义诗歌中都隐含着诗人深刻的哲思，这种思考尽管细微，与日常生活仿佛没有距离，但却隐含了很深的哲理意义。正如翟永明所言：“我更愿按事物本身的面目来理清某些实质。我其实更相信，某些朴素的事物比它们的表面耐人寻味，它们更深的层面被我们忽视了，我希望我的诗歌之锹在写作的时候刨开意象和词汇的浮土，不断挖下去，就接触到事物的核心，它们像砂架卵石一样，坚实、有力，滤干了多余的水分，因此成为美学大厦的最可靠的地基。”

综观女性诗歌文本，我们看到女诗人在日常生活中辗转，用女性纤细的心灵抚摸景象的细节并且“不流连于具象”。日常生活的多个层面均在90年代女性诗歌中得到丰富的展现，其中，无论是少女、妻子、母亲，还是职业女性、家庭主妇的日常生活，都在女诗人笔下一一呈现，她们对日常生活和经验做出了智者的领悟和提升，在现实中营造自己的诗意化的世界。这不仅是在男性话语的盲点之上女性界说自身的一种要求，也是对作为主流的民族国家书写的反叛和纠偏，在凸显了女性日常生活的多样存在的同时，也张扬了女性日常主义诗歌作为边缘话语对主流中心话语的颠覆潜能。依据貌似公正的评判标准和艺术审美来看，重大的题材、宏大的主题在价值上必定高于细琐的题材、平凡的主题。90年代女性诗人以其杰出的日常主义诗歌证实，这纯粹是一种艺术审美的偏见。正如翟永明所言：“真正划时代的声音，并不一定在浪尖上。在寂静中磨洗内心的激情，磨洗写作的基本精神和本质，也才能磨洗出光可鉴人的文章和诗歌。”题材的日常化取向呈现出90年代女性诗人内心的沉静和洗练，也证明90年代女性诗歌的写作是一种更松弛平实的写作。

由于90年代女性诗歌普遍走向世俗，女诗人以平民化的眼光透视社会生存的点点滴滴，用一种冷静、客观、心平气和的态度来叙述琐碎凡庸的日常生活，从平淡的日常生活里发掘诗意，所以，90年代的女性诗人开始躲避女性主义的对抗激情和狭隘性，由自我独白的痛苦生命的呼喊向日常生活叙说的转换。正因如此，在语言方面，90年代女性诗歌就自然地呈现出日常口语化的倾向以及叙事性的特征。90年代女性诗人们已经褪去了80年代的晦涩和拗口的语言，注重挖掘口语的潜在诗学元素，以日常口语入诗，语言渐趋澄明。以翟永明、王小妮为代表的女性诗人，在最初的书面语写作中融入大量的日常口语，丰富自己的诗歌语言资源。如翟永明曾明确表示过，90年代以来她对词语本身的兴趣主要集中在口语、叙事性语言等方面，而尹丽川、吕约、宇向为代表的新一代女性诗人，从写诗之初就大量融入了口语。日常口语的宁静简洁、明亮生动、具有无限亲和力的特点，使90年代女性诗歌焕发出新的活力。

抒情的放逐使叙事性语言在90年代诗坛风行，这也使女性诗人们趋之若鹜。叙事性语言在90年代女性诗歌中俯拾皆是，像王小妮的《得了病以后》、海男的《今天》、翟永明的《十四首素歌》等均是以叙事性语言入诗的杰作。毋庸置疑，叙事性构成了90年代女性诗歌的另一个显著特点。此外，90年代女性诗歌在语言上还有一个特点，那就是语言增殖，句子越来越长，叙事化成份不断加重。如海男的《女人》，路也的《尼姑庵》、《单数》，安琪的长诗《九寨沟》、《灵魂碑》等均有这样的特点。其中，海男的《女人》组诗竟长达近万字。这种语言特点的形成，主要是由于女性诗人成熟之后语言日趋丰富、所要表现的内容日趋丰富的缘故。

90年代女性诗人显然与于坚等男性诗人出于反文化目的处理世俗生活的方式不同，她们试图寻找的是一种既与日常生活发生“摩擦”同时又对人的生存表示严重关注的更符合现代人复杂境遇的表达方法。她们以日常口语、叙事性语言写作对诗歌写作提出了更高的要求，使诗歌直接进入事物的本质，呈现人类精神的高尚、普遍、永恒的部分。与商业气息浓郁的炒作造势无关，与廉价的自我包装推销无关，更与流行时尚无关。90年代女性诗歌语言的日常口语化、叙事性和澄明化，使其显得更加质朴自然，单纯而深邃。

但值得注意的是，一些女诗人在写作中忽略了日常语言与诗歌语言之间的转换，而使自己的诗歌沦为口水诗。还有一批女诗人在直面词语世界的同时却玩起了语言，她们打破了传统的诗语言与非诗语言的界限，一些轻飘的语感训练和语言游戏纷纷出现，更严重的是对语言施加暴力，不合常规的语言和不合语法逻辑的表达频频出现在她们的诗作中。这使她们的创作陷入了自言自语的困境中，而诗歌所要表达的深刻思想与女性的生命体验，也往往被含混晦涩的语言所遮蔽。这导致女性诗歌一度陷入自己所构筑的语言镜城中。显然，在90年代女性诗人的个别诗歌文本中，语言不是专为诗歌而存在的，语言的自我呈现和表演欲望犹为明显。女性诗歌在此成为精心策划的词语展示，成为汉语语言反常规的颠狂舞蹈。语言的弥漫式的飘动淹没了诗歌的诗性，语言的自由舞蹈颠覆了读者习以为常的阅读经验。在这些女性诗歌文本中，语言成为压倒一切的存在，词语本身组合方式充满诡异，其所指涉的意义变得不再重要。这种词汇的诡异组合、过度铺张性的语言释放，显示了女诗人一种强烈的语言表演欲望。

综上可见，与80年代的女性诗人大多是以一种纯粹的、直达核心的甚至是超验的方式进行写作不同，进入90年代的女性诗人们力求在写作中体现出对空洞、过度、嚣张的反对，注重对景象、细节、故事的准确和生动的体现。对具体问题的注重，不仅使女性诗歌题材的选择更加丰富化，而且使构成女性诗歌的技术手段也变得多样化，独白、叙事、反讽、戏谑等已作为手段加入到女性诗歌的构成中，从而使女性诗歌脱离了平面化的简单，提高了女性诗歌处理复杂日常生活经验的能力，使女性诗歌显得更丰满，更具复杂性，也更具表现力。总之，90年代女性诗人对于日常题材的开拓和在语言世界建构上的努力，使女性诗歌实现了由80年代的“先锋”而至90年代的“常态”，由80年代的“盛名”而至90年代的“自然”的境界转变。

相对于80年代女性诗人而言，在诗歌文体方面，90年代女性诗人再次以先锋者的形象出现，她们着力打破了各文体之间的壁垒，大胆地借鉴和移植其他非诗文体的特征，调动了各种文体的优势，最大限度地服务于女性诗歌这一目标，形成了文体的交响和互渗。其跨文体写作的创作实绩主要体现在翟永明、安琪、荣荣、李轻松等女诗人的部分诗歌文本中。女性诗歌的跨文体写作首先体现为对小说、戏剧文本特征的大胆移植。如翟永明90年代的诗作注意吸取小说的长处，注重对琐屑生活与日常事件的描述与探寻，充满了生存情境与事件，诗歌文本变得沉缓而庞杂，呈现出小说化的趋势。同时，翟永明尤为擅长的是运用一些戏剧的表现手法入诗，使诗作富于戏剧性。翟永明的戏剧化，不借助于紧张的矛盾冲突，而是使用戏剧手段甚至是小说的叙事策略，在时间、地点、场景的维度中，搭建一个戏剧舞台，以此营造曲折婉转的戏剧效果。其诗作《道具和场景的述说》、《祖母的时光》、《孩子的时光》和《脸谱生涯》都是直接以中国传统戏曲为题材的诗歌文本。荣荣的诗歌也引入了诗歌和戏剧的表现手法，如《这里和那里》、《诉说》等诗即将戏剧性的场景和对话嵌入诗歌中，使其体现出一种戏剧化的结构特征。

其次，女性诗歌的跨文体写作体现在对散文、随笔表现手法的灵活借用上。90年代以来，诗歌散文化潮流方兴未艾。王家新、西川也非常注重在诗歌文本的建构中融入散文、随笔的文本特征。同样的，一些女诗人也不断地试验一种在形式上相当散文化、随笔化的诗歌新文本，这使90年代的女性诗歌也呈现出散文化、随笔化趋于强化的特点。如在《死亡的图案》中，翟永明大量运用散文化的句子，将散文的自由与诗的空灵结合起来。路也曾表白，她将诗当日记来写，这种诗观决定了其诗歌在选材和语言上都具有散文化风格。这在《长途电话》、《青岛》、《曲阜印象》、《写在去曲阜之前》、《外省的爱情》等诗作中均有体现。路也的这些散文化诗歌文本语言随意，如果取消诗行分行排列的限制，连缀成篇，即是一篇精致的散文。散文化不仅使女性诗歌呈现出开放的姿态，而且使其从外部形式到思想内质都获得最大的自由空间，从而表现真实的自我。但是，另一方面，散文化也为女性诗歌带来了语言芜杂、诗体形式混乱、诗歌节奏弱化、诗思散漫等不可等闲视之的重要问题。这就要求女性诗人在顺应诗歌散文化潮流的同时，对此保持应有的警惕，以防止因散文化的过度而导致女性诗歌散漫化的倾向。

此外，女性诗歌的跨文体写作还体现为与其他非文学文体的杂糅。这方面以安琪为代表，她是在跨文体写作的道路上走得最远的女诗人。安琪的跨文体写作的实践集中体现在其诗集《任性》中，其中的长诗《轮回碑》打破文类界线，堪称是一次诗的跨体集结。诗中至少堆满了十几种非文学文体：邀请函、演出、访谈、儿歌、任命书、布道、写真、菜谱、词典、处方、案例，以及用括号标明的“后设”文体。可以说，《轮回碑》是跨文体写作的极端文本，既表现出诗的戏剧化、散文化以及与简历、菜谱、处方等应用文体的沟通，也显示出安琪“逾界”建构诗歌文本的意图。

90年代女性诗人的跨文体写作打破了文体之间的壁垒，调动了各种文体的优势，最大限度地服务于女性诗歌这一目标，形成了一种文本的狂欢，显示了女诗人非凡的驾驭文本的能力和才华，也是女性诗歌创作多元化、探索诗艺新路的具体表现。与80年代女性诗歌相比，90年代的跨文体的女性诗歌文本显得复杂、混沌、综合性强，有一种开放性以及多音齐鸣的效果，体现了90年代女性诗人的精进、包容力以及写作的活力。但是，“跨文体写作”应该是为文体增添新质的写作，这种增添的新质应该是与文体原有的肌理融通、和谐的，是对文体固有美学特性的不断丰富和补充，因而它是很有难度的写作。对女诗人来说，跨文体的写作尝试和摸索当然值得肯定和鼓励，因为它不失为女性诗歌写作的一个新途径。但问题是，如果女诗人对文体缺乏足够的理解和尊重，仅仅依凭打通文体的勇气而缺乏技巧和能力，那么她们的跨文体书写也只能是在文体创新名义下的哗众取宠，甚至沦为一种毫无意义的诗歌行为。

综上可见，20世纪90年代的女性诗人不再沉迷于80年代女性的神秘主义幻象和西方女性主义的迷雾中，她们突破单一的女性视角，努力找寻写作的新途径。找寻的结果是写作空间的加大与延伸，她们将自己的羽翼一再沉降，紧贴着此岸世界行而下的世事万物与世俗生活，又能向着彼岸世界的理想与梦想抽身而出；既俯首委身于消费时代的物质文化，又君临超度在主体意识渐趋成熟的精神王国。90年代的女性诗人已经找到了既表达个人倾向又关怀人间现实的结合部，而当女性诗歌将自己贴近大地的时候，便已然生出了在空间展开的翅膀。90年代的女性诗人们以其异彩纷呈的个人化写作和诗艺空间的多维建构，为女性诗歌打开了崭新的审美视域和情感空间，在经验和技艺的双重维度上扩展了女性诗人和女性诗歌的视域。这使我们有理由确认，90年代女性诗歌的文本是东方土壤孕育的文本；90年代女性诗歌的话语，是现代中国的本土话语。

（董秀丽，哈尔滨师范大学文学院副教授）

Colorful Landscape of Feminine Poetry in 1990s

Dong Xiuli

Women poets in 1990s no longer indulged either in the mystical visions of their counterparts in the 1980s nor the western feminism.They broke through the single feminine angle and looked for new ways for their writings,from the single feminine angle to multiple angles.They tried to display in all the dimensions of poetic discovery,poetic images,experiments of words and phrases,forms of arts,selfawareness and so on,forming the multiple aesthetics for feminine poetry.With their splendid individual writing and multi-dimensional poetic arts,they created brand-new aesthetic views and emotional spaces for feminine poetry,exhibiting their experiences and artistic skills and amplifying the visions for feminine poetry.

Feminine Poetry;Feminine Angle;Individual Writing;Common Poetics