绘史与证史——对中国历史题材绘画的思考

◎ 胡 莺

绘史与证史

——对中国历史题材绘画的思考

◎ 胡 莺

近十年，在倡导与推动文化大发展大繁荣的语境下，由政府组织的“国家重大历史题材美术创作工程”与“中华文明历史题材美术创作工程”相继立项实施，以美术创作的方式分别展现自1840年以来我国重大历史事件与中华五千年文明史，在涌现出一批精品力作的同时，也引发了诸多对历史题材美术创作以及历史与艺术等问题的关注、探讨和反思。本文以中国历史题材绘画为例，试从图像与功能的角度，提出几点思考。

一、中国古代历史题材绘画的发展与功能

在艺术史发展中，历史题材绘画是古今中外美术创作中一个特殊而重要的存在，不同时期均有堪称经典的作品。历史题材绘画，广义上包括神话传说、宗教故事、历史事件与历史人物等；狭义上指表现历史上的真实事件和人物，在中国古代称“人物故实”或“历史故实”，主要为兴废鉴诫、政治教化与道德规范的作用。如史料所记：《左传》“铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。”《孔子家语·观周》：“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧、舜之容，桀、纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。”《画赞序》：“存乎鉴戒者，图画也。”等等。

历史题材绘画因其特殊的社会属性，与政权变更、统治阶层观念、时代背景等密切相联，亦与不同时期美术的发展相呼应。从现存图画遗迹来看，中国的历史题材绘画在秦汉时期已大量出现，主要见于墓室壁画及画像砖石，人物形象与场景构图等从先秦的装饰风格过渡到绘画性更强的再现风格；自魏晋始，出现书画的自觉，从绘画创作上升为绘画理论，为中国古典艺术确立了基本的法则，艺术性逐渐显现；隋唐时期随人物画的兴盛而达到顶峰，五代两宋亦有发展并进一步凸显其审美性，元明以降因文人画的鼎盛与主导而趋于式微，至清代有所复苏，因西画技法传入，以更多样的形式描绘历史事件和帝王功德。民初，以徐悲鸿为代表的留法学生把西方古典写实主义绘画引进中国，西方油画的技法及绘画观念随之传播开来，并成为创作历史题材绘画的一个重要画种。

从汉墓壁画与画像砖石中的《鸿门宴》《二桃杀三士》《荆轲刺秦王》到东晋顾恺之《女史箴图》、唐阎立本《历代帝王图》、五代顾闳中《韩熙载夜宴图》、北宋张择端《清明上河图》、南宋李唐《采薇图》、清代《南巡图》等不同时期的历史题材绘画，不仅是社会生活与文化思想的直观反映，而且是研究绘画风格样式、评判品评绘画标准的重要参照，从中可以清晰地看到其承载的鉴诫、教化、记录的社会功能与艺术审美功能，以及随时代变化而发生的绘画形式、观念的变化。

二、绘史的困惑

历史题材绘画是新中国美术最重要的题材类型之一，国家在不同时期都组织过历史题材的美术创作，产生了一大批经典作品，积累了丰富的经验。新中国成立至文革前的十七年，是历史题材绘画发展的重要阶段，这一时期的创作多为反映革命题材的作品，延续着认识与教化的社会功能。缘于革命传统教育和各类历史博物馆建设的需求，在“文艺为工农兵服务”的方针指导下，画家们深入生活，投入到歌颂革命历史创作中。由于特定的创作环境及历史题材的严肃性，这些作品表现手法基本上以写实主义为主。文革时期的革命历史画，服务于特殊的政治和舆论宣传，多是模式化地表现当时代的历史题材，以“三突出”、“高大全”、“红光亮”为主要形式特点。进入新时期，美术创作无论从表现形式、题材内容还是思想观念，都呈多样化的趋势，在政府正确的导向与有效的组织下，艺术规律的回归和思维的解放，使历史题材绘画进入良性的发展，但因时代语境的变化，也存在一些问题：其一，认识的误区。长期以来，相较艺术价值而言，历史题材绘画的社会价值和历史价值更为凸显，即历史题材绘画主要是作为宣传工具，艺术性不高。其二，主题限定性与艺术表达自由的冲突。新媒体、数字技术等的介入，让艺术表达不再局限于纯手绘与架上绘画，艺术形式和参展途径的多样化以及宏大叙事与个性化表现的差异，使相当一部分艺术家除政府组织或主题性展览所需之外，极少涉足主题性创作。其三，史学、史识、史观的缺失。有的艺术家因缺乏史学史识的积淀，没有对历史进行研究、分析，或者没有树立正确的史观而曲解历史，或者机械地图解历史，加之市场的侵蚀、商业化的影响，作品空洞僵化或媚俗浅薄，没有感染力。此外，还有因认识或技法的局限，不具备把控宏观主题的能力等诸多问题。

从功能上看，历史题材绘画固然可以“成教化，助人伦”，但既然是美术作品，首先必须具备的是艺术审美功能。就创作而言，历史题材绘画既要承载历史，又要有表现技巧。这实际涉及两个方面的课题：一是尊重历史，一是艺术地再现历史。那么，如何在正确地反映历史真实同时遵循艺术规律，如何尊重史实又不囿于事实的复述，如何统一写实与理想的矛盾？中国古代传统是否可以借鉴到当代的历史主题创作中？这些是在绘史的过程中，将会遭遇的困惑。

三、证史的责任

在中国古代画论中，可见关于绘画“存形”、“载容”、“备象”、“畅神”等功能的论述。绘画艺术作为反映思想的图像，一方面以“存形”的方式呈现社会生活；另一方面，不同时代的文化与社会生活亦为其提供了源源不断的养分与活力。由此看来，陈寅恪所提“诗史互证”的方法，亦可用来解读历史题材绘画。从新中国成立后十七年间出现的胡一川《开镣》、王式廓《参军》、罗工柳《地道战》、李宗津《抢夺泸定桥》、董希文《开国大典》、詹建俊《狼牙山五壮士》、靳尚谊《毛主席在十二月会议上》、王征骅《武昌起义》、冯法祀《刘胡兰》、侯一民《青年地下工作者》、王盛烈的《八女投江》、石鲁的《转战陕北》等作品，到“文革”时期刘春华《毛主席去安源》、唐小禾《在大风大浪中前进》等作品，再到新时期周思聪《人民和总理》、周向林《1969年 11月 12日》、田黎明《碑林》、闻一多《红烛颂》等宣传歌颂中国共产党领导的革命事业、表现历史事件和人物等作品中，不仅可以看到从“土油画”到“中国油画”的转换与中国画将传统技法、意境融入革命历史题材的变革，以及从完全服务政治到尊重历史真实，再到艺术形式的强化和语言的创新；而且能够让我们得以想象未经用语言表达出来的过去文化的经历和社会变迁。如唐张彦远所言，“指事绘形，可验时代”，这些图像及其背后的故事，几乎连缀成一部可视的生动的叙事史。

对于当代历史题材绘画来说，证史与其说是作为图像的一种功能，不如说是艺术家所应担当的责任。因为当代历史题材绘画意义在于，通过视觉艺术的独特方式反映、保存人类文明和历史的同时，创造新的文化和历史。虽不至于修史的“秉笔直书”，但至少应具备证史的严谨。这就要求艺术家在创作时既能把握技法表现，又要以史实史料为依据，找到平衡历史真实与艺术真实的切入点。姚雪垠提出“不深入历史就不能达到历史科学，不跳出历史就完不成艺术使命”，同样适用于当代的历史题材绘画创作。一方面，艺术家们需要认真研究历史典籍与传统文化，深入理解并把握历史的主题精神，将个人对历史文化的思考及对传统的体悟融入到艺术表达中；另一方面，从现实生活中提炼、加工、概括和创造出艺术形象，真实地反映历史的本质规律与时代风貌。这是美术创作与历史的直接联系，也是图像之所以能够证史的前提。

四、结语

纵观中国历史题材绘画的发展，其历史价值、社会价值与艺术价值，均毋庸置疑，而继承与创新，表现和再现，借鉴传统与契合时代，成为贯穿其间的命题。清代石涛曾言“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”，作为思想意识形态的反映，艺术在每一历史时期的表现形式不尽相同，如新时期时代的彩陶艺术承载着史前社会物质与精神生活特点、商周青铜器反映了先秦社会文化发展过程、宋瓷成为当时代文化的理想和象征，又如汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说等，不同的时代造就了相异的艺术形式和文化特质。随着时代发展，以及持续更新的考古发现，人们看待历史的角度会发生改变，历史的认识和观点也在不断变化，因此，当代的艺术家在表现历史题材时，要有着与时俱进的观念。那么，历史题材绘画又该赋予怎样的时代精神？“富有时代气息、饱含民族精神、熔铸中国气派”许是对此最好的注解。作为弘扬主旋律最为直观且最具感染力的一种艺术方式，历史题材绘画的承续与发展，除国家资助、组织、扶持之外，也需要系统合理的美育引领、良好的社会风尚来支撑。所谓熔铸中国气派、弘扬传统文化，并不是一句口号和一个符号，而是需要落实到每一项具体的事件并潜移默化于民众的生活。对艺术家而言，绘史的困惑固然在，证史的责任却无须回避。唯其如此，才可能创作出无愧于时代与历史的杰作。

作者单位：湖北美术馆学术部