同时代人、文学批评和文学史——黄子平先生访谈录

◆ 黄子平 胡红英

[作者单位：香港浸会大学，中山大学]



同时代人、文学批评和文学史

——黄子平先生访谈录

◆ 黄子平 胡红英

胡：黄老师好，很高兴有这个跟您访谈的机会。通常把中国当代文学的起点定在1949年，从某种意义上说，您是当代文学的“同龄人”。所以在讲当代文学的时候，您的亲身经历会不由自主地渗透进来。我记得黄老师在人民大学课堂讲“知青文学”，解释什么叫做“来一个动员”，说到您去海南岛做农场工人之前，为了动员您下乡，居委会组织了小学生每天在您家门口唱语录歌。文学作品无数次描述过的历史生活，或者“无可选择的选择”这样的哲学命题，在您个人化的叙述中，好像又有了新鲜的内容，我听了一直很感兴趣。而你在农场的经历，譬如一帮农友穿过橡胶林漏夜去看《智取威虎山》电影，就直接写进了你研究“革命历史小说”的学术论文之中。因此，首先我想问一下黄老师，您去海南岛以前，都是在广东梅州度过的，不知您青少年时期在梅州的生活是怎样的？梅州知青的际遇与我们在文学作品中看到的，比如王安忆小说中上海知青下乡前后的故事，有什么相通或不太一样的地方？

黄：我想一个人的生命历程，和他的学术实践之间的关联，其实很难说得清楚。

青少年时期的梅州，我记得是以“华侨之乡、足球之乡和文化之乡”相标榜的。但我对这几个“之乡”的体认都不太一样。“华侨之乡”不言而喻，那些能收到国外汇款的人，可以兑换成“侨汇券”，在“华侨商店”能买到一般国营商店根本看不见的货品。每次放学我会到新华书店去站着看一会儿书(香港叫“打书钉”)，都要经过华侨商店门口，那一串串香肠、鱿鱼干，就诱人地挂在那里，提醒你注意到在贫困和匮乏之外，还存在别样的生存和生活。“文革”中我读到一本书，《苏联是社会主义国家吗》，是揭露“苏修”的，收集了好些政治笑话，其中说有一个工程师在电视上介绍他的新发明，形容它的形状就像一截香肠，“如果你们还记得香肠是什么样子的话”，结果录完节目就进了监狱。我心想，幸亏我们有华侨商店，真还记得香肠是什么样子哩。

“足球之乡”就亲切多了，民国时就踢出了名堂。我的几个初中同学所在的少年足球队打进全国决赛，拿了冠军还是亚军，轰动一时。不过我一点体育细胞都没有，课后同学们踢球，我的主要任务就是看管书包和衣服。后来爆出“丑闻”说是少年队好几位主力超龄，年龄造假。这使我第一次对官方宣传产生“不可尽信”的怀疑。“文化之乡”就非常模糊了，当年标榜的名人是武人(乡人言必称叶帅和萧向荣中将)，文化名人一概不知。很多年以后，我才知道林风眠这样的国际大师的祖籍是和我同一个乡镇。黄遵宪的后人，张资平的侄子，都是我的同学，一起住在中学的科学馆编了一年的油印小报，我对这些前辈竟然一无所知，他们也绝不提起。丘逢甲、李金发这些名字，也是多年以后读大学的时候才知晓。我说这些，是想说明在我的青少年时代，“文化”的呈现是经过了相当严厉的过滤机制的。但将这几个“之乡”粗浅地拼贴一番，也还能大致看出我生长的那个地域文化的某些轮廓吧。梅州文化的底蕴，可能就体现在乡镇左邻右舍的日常闲谈之中，每每引经据典，出口成章。回想起来，我的中学语文老师、历史老师都是饱学之士，吟诗作对，常在大小报刊发表文章。虽然我是个“理工男”，对数理化更感兴趣，但是作文写得好，文史老师总觉得我读理工有负文化之乡的滋养似的。

这就说到上山下乡，去了海南岛的农场种橡胶，那时候是叫“广州军区生产建设兵团”。对“知识青年”这个概念很有必要作具体分析。回乡的知青、下乡的知青和到兵团的知青，差异非常大。1969年成立兵团的时候，为了凑够人数，除了广州、湛江、汕头等大一点的城市是中学毕业生，各地小县城很多没读过什么书的待业青年，也一概“动员”进来了。所以，“梅州知青”作为一个想象的群体，到底有何特点，真是不好说。“知青文学”是注意到了知青中的阶层分化和利益冲突的，但文学批评却视而不见，一厢情愿地帮着制造“青春无悔”、“苦难辉煌”的神话或鬼话。我是从来不参加“下乡若干周年纪念”一类活动的。有一年，梅州知青很隆重搞了一个周年纪念活动，据参加的农友告诉我，主席台上就座的都是回城以后当了官的。台下坐着的发了财的老板们很生气，都说到了这个场合大家唯一的身份就是“农友”嘛，农友人人平等。他们决定再开一次，到了会场一看，这回主席台上就座的全是大老板了。

讲当代文学，讲进自己的亲身经历，在课堂教学，可以拉近学生与课题的距离，我觉得效果是很好的。但是直接写进学术论文，显然有违“理性、客观、中立”的学术原则。这在我倒是有意为之。个人的人生经验，对当代文学的研究者带来的利弊，洪子诚老师思考得很多也很深。我认为，在尊重事实的基础上，既然每一个研究者都有自己的理论预设、情感偏向和价值立场，亮明自己的“偏见”就是一种诚实的态度。这当代文学，跟你一起生一起长，却要与之剥离，相见不相识，很假嘛。这同时也是一种尝试，想打破一本正经的学术论文和随意闲谈的“知性散文”之间的界限。我写《七十年代日常语言学》，明明是一篇回忆随笔，偏要起一个很学术的题目，也是这个意思。

胡：查建英在《黄子平印象》中说，您在知青期间写过诗，而且还小有名气。您自己在访谈中也谈过，您和陈平原教授的联系，最初由海南时期的好朋友促成。黄老师知青阶段的文学生活似乎挺丰富的。您能否谈谈您当时的阅读、写作和文学方面的交游？吴亮在《我的罗陀斯——上海七十年代》说，他在七十年代“读书不是为求知的饥渴，而是为逃避的饥渴”，您当时的阅读和写作是否也伴随了这样苦闷的心境？您到北大之后为何没有再坚持诗歌写作呢？

黄：广州兵团(和黑龙江兵团、云南兵团，以及最早的新疆兵团一样)，出了不少文学人才。小说家有孔捷生、苏炜、伊始等人，诗人也有好几位。分散下到农村的知青，通常要到了县城文化馆，才会有写作、演奏、表演，一展才艺的机会。像王安忆就是到了县文工团去拉大提琴。兵团一个农场就相当于一个县的规模，人才济济。成立文艺宣传队，随时可以集合起十二把小提琴。我隔壁的一个农场，湖南某艺校的整个班下乡到了他们那里，师部宣传队从编、唱、演到舞美，半壁江山都是他们的人。我呢，据说组织上有断语，“此人可用，但不可重用”，直到七十年代后半叶，有门路的知青回城，走得七零八落了，我才被借用到场部、农垦分局写材料，写报道，写歌词、相声、快板书，也写点所谓诗歌。不像北岛他们，可以读到洛尔迦和戴望舒，我的诗歌资源贫乏至极，除了贺敬之，没读过什么“大”的诗人。当年比较喜欢的诗人是李瑛，写的诗有点模仿他，后来才知道他是北大四十年代末的学长了。老钱，钱理群带的博士，有一位是做“文革”诗歌的，收集资料很齐全，把我七十年代写的那几首歪诗也找着了，惨不忍睹，当然更烂的诗他没找着。八十年代朦胧诗一出来，我就明白，我根本不是玩儿这个的料。

写作的可能性来自阅读的视野，我真是报不出什么像样的书单。我带到海南岛的书有一本《牛牤》，爱尔兰作家艾捷尔·伏尼契的作品，就是刘心武《班主任》里被好学生谢慧敏视为“黄色书”的那本。我用它交换了一些书来看，罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》什么的：“江声浩荡，自屋后升起”——傅雷的名译。后来受工伤(伐木，大树砸到腿了)，跟一个梅州来的农友换了一瓶跌打药酒，救命要紧。读书比较多的是借用到农垦分局宣传科和广东人民出版社文艺室的时期，读了范文澜的《中国通史》，侯外庐的《中国思想史》、《第三帝国兴亡史》，一大批供批判的苏联当代小说：《多雪的冬天》、《你到底要什么》等等。我最近读完了瓦西里·格罗斯曼的《生活与命运》，六百多页的大部头，有人称之为20世纪的《战争与和平》是有点过誉了，但那种“社会主义现实主义”的气息扑面而来，非常熟悉，就是当年读《多雪的冬天》、《州委书记》累积的体验。追根溯源，我是到了北大才日日夜夜补读托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫和屠格涅夫。台湾的一位研究俄国文学的学者告诉我，三大主题，也是三本书的书名：在俄罗斯谁能过得幸福和快乐？(没有人。)谁之罪？(不知道。)怎么办？(你说呢？)我觉得这些时代主题也延续到了中国的现当代文学，但都没有俄国经典作家挖得深，尤其是“谁之罪”的问题，涉及忏悔和救赎，深刻的宗教背景，中国作家追问不到这一层。

回想起来，七十年代的阅读，除了求知、解闷，隐隐约约的，“文革”这种史无前例的、残酷的社会实验的悲惨失败，带出来的一系列时代主题的求索，也一直伴随着书本的传递、交流和“无限交谈”吧。

胡：您近年常在各种场合谈论文学批评与“同时代人”的关系：2012年接受上海批评家的访谈，人大担任客座教授期间给学生上课，2015年接受《深圳商报》的访谈，今年五月份在广州的暨南大学开会、八月份在上海思南公馆讨论吴亮的《朝霞》，您都“鼓吹”了“批评总是同时代人的批评”这一看法。据我了解，您最早在1983年写《当代文学中的宏观研究》已经提到“同时代人”，1985年引起轰动的《二十世纪文学三人谈》中您也使用了这个说法。不知“同时代人”这个说法，有没有具体的出处，或者它原本是您创造的一个命名？您最初使用“同时代人”，是基于怎样的历史语境和个人的文学批评追求？您在暨南大学的发言中，对“同时代人”做了比较深入的探讨，我发现您在阐释“同时代人”的时候，偶尔会用“当代人”去取代它，“同时代人”是否就是指“当代人”？

黄：对我来说，“同时代人”这个概念最初应该来自于俄罗斯的“别车杜”(别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗夫斯基)。老温，温儒敏老师提到过，考现当代文学研究生出“别车杜”这题，答得上来的同学极少。我们那时候除了《马恩列斯论文艺》，“别车杜”是不多的可读到的文论了。历史上某些时代，天才人物一个两个孤零零的出现，荷戟彷徨；某些时代，天才人物成批冒出来，像文艺复兴时代、十九世纪的俄罗斯、拉美的文学爆炸时期。这时候讨论任何一个大作家都得扯上他的“同时代人”。你现在还能不断读到像《同时代人回忆契诃夫》、《陀氏和他的同时代人》这样的大部头著作。我对这个概念感兴趣，多少是它在“时空”上的两重性：既是“介入”的又是“超越”的。先说“超越”，按我们当时的叙述框架，鲁迅和周作人是不能相提并论的，即使是哥俩亲兄弟也不行，他们分属先进和反动不同的阵营；而“同时代人”就超越了这一限定，提供了一个超越的视野。“介入”呢，对批评家，或当代文学史的研究者而言，他跟作家、作品站在同一个时间点上，分享“对未来的无知”，不像古代文学的学者，可以依赖所谓“后见之明”。这是一种冒险，也是一种承担。当然这个概念还折射了那个年代的自我意识，总觉得此时此刻，我不是“一个人站在这里”，也不是“一个人在这里倒下”。八十年代的历史语境下，“同时代人”构成了某种集体无意识。顾城写过只有两句的《一代人》，舒婷写过《致我的同代人》，没人觉得这种表述有多么愚妄。

时过境迁，八十年代之后，这个概念对我来说就有点儿变味了。还是哪次专访里提到过，有一年在上海，被一位“70后”作家问到，为什么不写当代作品的评论了。他所谓的“当代作品”，即“70后”、“80后”的作品。我沉思良久，回想自己九十年代以后，确实主要的精力都去研究“革命历史小说”了，充其量写点鲁迅、张爱玲，对同时代人的阅读也就到格非、苏童为止。反省的结果是，“70后”、“80后”作家，不再是我的同时代人了。但奇怪的是年轻一代的诗歌一直都能触动我。这个概念就成了我抗拒某些与我格格不入的作品的理由，另一方面，也是一种激励，激励年轻一代进行与他们所处的时代搏斗的写作。

进一步的反省就发现我自我辩护的同时把这个概念狭窄化了，狭窄到了“同年龄人”，即如今不假思索地到处套用的“70后”、“80后”标签，“代”的时间单位缩减固化为公元日历的“10年”。从前给作家划“代”是看他们出道的时间。我举过一个很切身的例子，梁左是我们北大文学77级的同学，跟我住同一个宿舍(他后来成了有名的喜剧作家)，他母亲谌容(《人到中年》)跟我们班另一位同学陈建功同属于八十年代“北京作家群”。跟着梁左同学，建功应该叫谌容“阿姨”对吧？可他们是同期出道的，就直接称呼“谌容”。如今呢，就只看出生证明书(香港叫“出生纸”)，代际交替全看年代标记的嬗替。后来我读到意大利学者阿甘本的一篇文章，《何谓同时代人》，也有译作《何谓当代人》，给我启发很大。

他讨论的重点是人和他的时代的关系，何种关系可以把人看作“当代人”，即“同—时代—人”。第一点，所谓同时代人，或者当代人，他是尼采的那个概念——不合时宜的人。同时代人，当代人，一方面他是如此密切地镶嵌在时代之中，另一方面他又是不合时宜、格格不入的人，他跟时代有一种非常复杂的关系，他既属于这个时代，但是又不断地要背叛这个时代，批判这个时代，这种人才能叫做同时代人。如果你紧贴着时代，顺应着时代，不假思索地以出生纸证明自己的当代性，那就错了。他是不合时宜的，这是非常重要的一点。阿甘本说，不合时宜是什么意思呢，他跟自己的时代有一种奇特的关系，这种关系依附于时代同时又跟它保持距离，这种跟时代的关系是通过脱节或者时代的错误而依附于时代的。所以，那些过于契合时代的人，在所有方面都顺应着时代的人，并非当代人，最重要的一点——他们没法审视时代——用我比较爱用的粗俗的话来讲——他们紧贴着时代的大屁股，根本看不清时代。

这是第一点，第二点呢？阿甘本指出来，当代人是什么呢？当代人是紧紧地凝视自己时代的人，是感知时代的黑暗、感知时代的晦暗而不是光明的人。“他将这种黑暗视为与己相关之物，视为永远吸引自己的某种事物。与任何光相比，黑暗更是直接而异乎寻常地指向他的某种事物。当代人是那些双眸被源自他们生活时代的黑暗光束吸引的人。”所有那些经历过当代性的人，深知所有的时代都是晦暗的，都是黑暗的、暗淡的，所以当代人是那些知道如何观察这种暗淡的人。他用很文学的话说：这些人用笔像蘸墨水一样蘸着这一时代的晦暗来书写。但同时，他又把这些黑暗看成跟光有关系的，他把它叫作黑暗的光束。他用了天文学的比喻，我们仰望星空的时候，看到了很多星光，但是整个大背景是黑暗的，而这些黑暗之光是由那些不断地远离我们的那些星系发出来的。但是，到底什么是时代的晦暗？它是时代之光的对立面吗？对阿甘本来说，晦暗和光密切相关。晦暗并不意味着绝望的深渊。相反，晦暗也是一种光，它是试图抵达我们但从未抵达我们的光。时代的晦暗深处，还是有光在临近，即便是遥遥无期的临近。感知和意识到这一点的人，或许就是当代人。做一个当代人，就是要调动自己的全部敏锐去感知，感知时代的黑暗，感知那些无法感知到的光，也就是说，感知那些注定要错过的光，感知注定要被黑暗所吞噬的光。所以，感知这个时代的黑暗之光，也是只能感知，而这些暗淡的光永远不能抵达我们，但是我们可以想办法去凝视它。

第三点，他指出来时代的一种断裂(我们都记得哈姆雷特的经典台词：时代脱节了……)，就是说，当代人，他是有意地去关注这个时代的断裂，甚至有意地去制造这种时代的断裂，由于这种时代的断裂，使你可以把你的古代，或者你的晚近的古代，带到这个时代的断裂里头去。古代和当代有一种显而易见的距离，但是“在最近和晚近时代中感知到古老的标志和印记的人，才可能是当代的”。一个当代人不仅要在空间上拉开他和自己的时代的距离，他还要在时间上不断地援引过去：“当代人不仅仅是指那些感知当下黑暗、领会那注定无法抵达之光的人，同时也是划分和植入时间、有能力改变时间并把它与其他时间联系起来的人。他能够以出乎意料的方式阅读历史，并且根据某种必要性来‘引证它’，这种必要性无论如何都不是来自他的意志，而是来自他不得不做出回应的某种紧迫性。”

阿甘本有一个很有意思的观点，认为不同的人都是选择从不同的“自己的古代”进入当代的。你可能是由“李白的盛唐”来进入当代，也可能由“苏轼的北宋”来进入当代。像洪子诚老师，可能是从“契诃夫的19世纪的俄国”进入他的当代。温儒敏、钱理群老师他们，可能是很固执地从“鲁迅的五四”进入当代。这就跟文学史的写作和教学有关系了。我们写文学史，不是为了去关注那些遥远的或者晚近的文学现象，而是要把这些文学现象带来当代，带来跟当代对话。

所以，什么叫当代人，批评家跟时代的关系应该是什么样子的，这首先给我一个非常严重的警惕——这些人不再读小说了、不再关注当代作品，他已经不是一个当代人了，还想拿出生纸来蒙混过关。

胡：《论“二十世纪中国文学”》和《二十世纪中国文学三人谈》中，您和陈平原教授、钱理群教授描述了一种打通近代文学、现代文学和当代文学分期研究格局、“将二十世纪中国文学作为一个不可分割的有机整体来把握”的文学研究想象，于今还使青年研究者读来热血沸腾、心潮澎湃。但是，我们都知道，目前这种分期研究的格局，可能比1985年更难撼动，想要超出这一分期格局有所作为显得格外艰难。您如何评价你们当初的研究想象和当下的研究状况，对于想要超出分期研究格局驰骋想象力的青年研究者，您有何建议？

黄：三十年前，学术界普遍存在的欲望和冲动，就是追求一种摆脱了依附于政治史叙事的文学史框架。“分期”这个概念之所以凸显出来，是因为政治史叙事是建立在“社会发展史五阶段”论和新旧“民主革命”阶段论的权威虚构之上，这些“阶段”一个推翻一个，一个压倒一个，构成了激烈的进化论链条。依附于这种叙事的文学史，也是以无休止的“决裂”、不断抹杀自己的“过去”而建构起来的。总体论、系统论的哲学观念带给我们的启发是，寻找某种文学现象之间的普遍联系是可能的。“二十世纪中国文学”的设想就是这样提出来的。以前互相割裂，残缺不全，讲不清楚的文学现象，在新的叙事框架里突然获得了叙述的可能。举例来讲，“新文化人写的旧体诗”，无论在哪个阶段的文学史都没有摆放的位置。“五四”新诗完全排斥了它。当代，最高领袖的诗词全国诵唱，但他也说青年人不要学。直到聂绀弩们的新式打油诗出来，人歌人哭大旗前，这一被“新文学”摒弃的“旧文体”才重新获得其“文学史价值”。别的例子，譬如从晚清直到21世纪的“海派文学”，或者“没有晚清何来五四”的话题，都是可以在这个框架里展开。我想这个叙述框架大概仍然有点生命力，但这也很令我失望：三十年了，早该有新的文学史叙述后来者居上了呀！总体论的宏观叙事，很容易构建颇有气势的论述，但都依赖于大量的假设和联想，有些比较靠谱，有些只是捕风，经不起推敲。宏观叙事往往以淹没或遮蔽大量的精彩细节为代价。所以很容易理解，当既有的叙述框架仍然可用的时候，研究者会致力于捕捉精彩的细节，充实那个总体框架的细部，并不急于寻求新的叙述格局。但是，忘了谁说的了，“一代人有一代人的文学史”，是到了推陈出新的时候了。

胡： 《论“二十世纪中国文学”》认为二十世纪中国文学美感特征的核心是“悲凉”，这个看法让我感觉非常新奇，用一个词概括近百年文学的美感特征也极具胆识和野心。《二十世纪中国文学三人谈》对这个观点的论述——认为作家没有意识到二十世纪的“历史内容”，这一“历史内容”也“在哪儿摆着呢”，一旦意识到了，作品便会表现出此种美感特征。这里逻辑上可能稍微有点本质化倾向，却不妨碍它的个性魅力和启发性。这种天马行空的文学研究的想象力，当下已经很少见。这个观点是如何“谈”出来的？“悲凉沧桑”在当下跟张爱玲近乎是固定搭配，你们当时有否受到张爱玲流行的影响？您现在怎么看这个观点？

黄：“总体美感”这个概念主要是我执笔写初稿的时候，从“意识到了的历史内容”“逻辑地”铺陈出来的。那时节，老钱新任中文系讲师，开讲鲁迅周作人，备课任务很重；平原正读博，王瑶先生盯得他很紧。我在北大出版社每天看看书稿，比较有空，执笔的活儿就落在我头上。花了一个星期写出初稿，准备讨论以后再斟酌修改。没想到老钱和平原都说“很好，就是它了，寄走吧”。拿到《文学评论》那里，编辑部的前辈们也说“很好，就是它了，发头条吧”。就这样来不及再细加讨论修改，初稿即成定稿，所有的简陋仓促之论都摆在那里了，没法子懊恼。论文发表之后，争论最大的就是这个“美感特征的核心是悲凉”，一个世纪的文学现象千差万别，怎能一言以蔽之曰“悲凉”，尤其是“十七年文学”，战歌和颂歌的年代，高歌猛进，跟“悲凉”毫不搭界嘛。所以我对这一部分的论述要负主要的“文责”。当年除了老钱他们(凭王瑶先生签字的条子能进北大图书馆书库)接触到张爱玲的作品，我还没机会读张，不知何为“苍凉”的“参差美学”；“悲凉”这个词应该来自鲁迅对《红楼梦》的经典概括：“悲凉之雾，遍被华林。”悲凉、焦虑、忧患意识，这些词在八十年代用得相当频繁。存在哲学、美学和悲剧心理学的书，我那时读了不少。这些都可能影响了这个“大胆的”、“富有想象力”的论断的提出。更重要的还是我们三位都刚刚从浩劫里活过来，劫后余生，心境一直悲凉得很。平原倒一直很庆幸我们当年的率尔操觚，说是尽管“简陋粗糙，却也生气淋漓”。要是我们一直在那里如切如磋，如琢如磨，越改越不满意，可能到最后就拿不出来了。有一个说法叫“写不过自己”，意思是写不过年轻时候的自己。写不过别人你倒也认了，写不过自己，就心有不甘。其实我挺羡慕年轻时候的自己的，那时候胆子比较大。

胡：比之两位合作者，读者似乎更经常把您跟“三人谈”联系起来，这可能跟您后来的文章、著作依然有着浓烈的八十年代精神气质有关系，尤其一如既往地保持了对文学性的高度重视。文学性应是文学具有的神秘性魅力的承担者。目前学界谈论文学性，一般指向对文学内部研究的重视，经常把它跟文本细读结合在一起，将文本细读视为揭示、描述文学性的一种重要手段。您的文章似乎没有很强的对文本展开细读的热情，好像倾向于追求以“碎片化”片段提纲挈领地勾连出观点，却又使人感觉文章本身的文学性也很强，我感觉《“灰阑”中的叙述》这个特点还比较明显。黄老师对文学性有着怎样的认识？

黄：我注意到九十年代以后，不少学者清理了八十年代的“审美主义”意识形态(康德意义上的“非功利”)，又不愿回到过往的“庸俗社会学批评”，因而试图提出一种非本质化的、更包容或阐释可能的概念，称之为“文学性”。这是一种非常艰难而且英勇的努力，要在“文化研究”、“解构主义”和“消费主义”的汹涌怒潮中站稳“文学研究者”的脚跟。我钦佩和赞赏他们，但自己却没有这方面的承担，即你所说的“一如既往地保持了对文学性的高度重视”。说 “艰难而英勇”，是因为我们试图界定不可界定之物。逻辑上，我们总是无法回避同义反复的表述：“文学性即使文学成为文学的那些因素或理由”，或者说“小说性就是除了小说无法揭示的存在”。同义反复绝不是空洞的，苍白无力的，恰恰相反，它是强烈的、决绝的表述。只需想想黑帮电影里那句经典台词，Business is business，你就明白，同义反复总是以一种语词的循环，来呈示封闭、排他和理所当然的心态。 “文学性”的提出，有时是为了重新安置被“审美主义意识形态”强行驱逐的“十七年文学”或左翼文学，其策略就是阐明：即使它们是宣传，是工具，但也独具某种“西方标准”所无的文学性。在文学史的各个阶段，“文学性”(正如“纯文学”、“纯诗”)总是多元的政治角力的场域。在我自己，是不把文学视为无信仰时代的信仰，也不把文学看作保存工具理性时代的感性、生命体验的逋逃薮。但我特别喜欢“作为方法的文学”，即面对任何文本，要是放弃了对它的语言、修辞、意象和虚构的感受和分析，就感到非常可惜。你会说文本层面的技巧分析，背后的感性和生命体验就不管了么？表面即深度。读出任何文本的语言、修辞、意象和虚构(以及视点、韵律、节奏等等)，就是把它读成了某种“文学”，乐趣于焉而生。方法生成文学，生成之后“有用”与否，就是另一回事了。“作为方法的文学”，是文学对人文传统的最大贡献。

胡：在《“灰阑”中的叙述》中，其实能看出您对“三人谈”时期的文学观念的坚持，比如您在书中并没有依照文学的分期去讨论作品，致力于超越文学分段、甚至地域限制去探讨文本之间的脉络关系，像《水浒传》、《阿Q正传》、《林海雪原》、《红高粱》，像巴金的《家》和王文兴的《家变》都放在同一个章节去讨论。这种以文本为主体的研究方式，怎么把文本从各自具体的历史语境中“解放”出来，让它们跟不同时期、地域的文本建立更亲近的关系？

黄：我一直对两个概念着迷，一个是“主题学”，另一个是“互文参照”。前一个是我读文化人类学(和比较文学)的书时学到的，人类学家考察一个“观念”或“主题”，在漫长的历史时期的延伸和衍变。做这种扎实的田野考察和史料搜集是我的弱项，变通的办法是美其名曰所谓“抽样”，然后建立某种“互文参照”，把文学母题的历史链条贯穿起来。譬如《同是天涯沦落人》，就是从张贤亮的《绿化树》回过头来追溯到郁达夫的《春风沉醉的晚上》、马致远的《青衫泪》和白居易的《琵琶行》，一直到屈原《离骚》里的芳草美人，讨论“风尘女子”如何成为中国读书人的“自我镜像”。这是一种“弱”的人类学写法，勾勒出来的线条很粗，叙述仓促，但是因为之前没人讨论过这个母题的历史衍变，仿佛就有点新鲜。钱理群很赞赏这种写法，说是别开生面，突破了“文学史的断代藩篱”，其实还是因为他对人类学和比较文学不熟，被我蒙住了。陈平原、葛兆光这两位朋友私下就有很到位的批评，说我的文章的毛病就是，每一个论点都只举一个例子，孤证嘛，明明有许多例子摆在那里，无暇他顾，急匆匆往下说。我在北大开过一学期的“主题学”选修课，讨论过“自杀”、“疾病”、“流亡”等主题，修过的学生都说虽然线条太粗，但给他们自己后来的研究留下了很大的发展余地，等于是开出一大堆研究的题目给他们。而我自己，关于“自杀”，只写了一篇《千古艰难唯一死》，讨论三篇写作家自杀的短篇小说。对“疾病”主题的关注，则一直延续到对丁玲《在医院中》和张爱玲“华丽与污秽”的讨论中。

胡：80年代，如今已成为后来者向往的一个文学时代。我们惯于从精神上去肯定80年代，从情感上去回忆80年代，但是80年代的文学作品一样充满了精神的孤独、困顿与挣扎，这点在诗歌方面表现尤为明显。80年代，文学界是否也处于安顿过去和想象未来的焦虑之中，对当下充满否定？您把80年代命名为“远去的文学时代”，这样一个让过来人盯着它的背影，显得格外深情地看着它越走越远的文学时代，究竟是怎样的一个文学时代？

黄：“八十年代遗民”，这是我的学弟孙民乐老师发明的词，可以很准确地用来概括这些八十年代“出道”的学人。按照王德威在他那部《后遗民写作》里的说法，遗民的“遗”有多重意思，既是“遗失”，又是“遗留”。2010年，复旦大学出版社出一套丛书，《三十年集》，请八十年代上大学和读研的文史学人，三十年来每年选一篇文章，文体不拘，编一本集子。第一辑很成功，第二辑里有钱理群和赵园等人。编辑到北京组稿，到了老钱家聊得兴高采烈，老钱一拍大腿说黄子平正好也在北京，叫他也编一本。复旦的编辑大喜，说我们正要找他。我那年从香港浸会大学退休，回北大客座两年，见这种书的编法很有意思，可以把完全不相干的文章编在一起，就答应了。可是想书名的时候就犯了愁了，书是有回顾性质，好书名都被第一辑里的学人们起完了：《三十功名尘与土》、《后而立集》。从《诗经》里找到两句，颇合我二十年后重回北大的心情：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”准备要么《昔我往矣》，要么《今我来思》。不料赵园也在为书名犯愁，我历来有帮朋友起书名的义务，就写了这两个让她选。赵园喜欢《昔我往矣》，她的老伴王得后，也是我的老朋友，他说干脆，《今我来思》就给他作新杂文集的书名好了。好嘛，复旦来催报书名的时候我一急，就报了个《远去的文学时代》，报完马上就后悔了。如何界定这个时代是一个“文学时代”？又如何判定它已然“远去”？这是写一万字也讲不清楚的题目。本来就是一个隐喻，只能用隐喻的办法来表述。结果这本书的《小序》，写成一首短短的散文诗。我现在就引来这里，不知道能否回答你的问题：

那年梦中有人嘭嘭拍门，白盔白甲的，乱纷纷叫道，同去，同去！于是就攘袂同去。同去的结果呢，道路多歧，人生实难，三十年，只剩得一堆芜杂的文字。梦醒时分，一一检点这些文字，这些(幸乎不幸乎)被后来者归入“新启蒙知识档案”的文字，抚案凝神，心中一片微茫。/启蒙时代(或文学时代)已然远去，欢迎来到“蒙启时代”即“再蒙昧时代”。你我亲历了这样的时刻：文学所蕴含的反抗实存的力(摩罗诗力)，它所追求的语言乌托邦(恶之华)，在某一历史瞬间倏然幻灭。很多年以前就有人预言：再没有大写的文学了，只有写作——办公室写作和广告写作。文学下降到了他所说的零度。而我此时检点个人贫瘠的写作，竟也用了抽象空泛的逝者如斯，来为自己的歧路彷徨作解，也就难掩身内身外的渐入迟暮了。/昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。身处后文学时代你将如何写作？在印刷资本与教育产业的话语秩序中，在新一轮的太平盛世中，我每每想起鲁迅当年梦幻般的吟唱。说是王纲解纽、地火衰弛之际，边缘曾有惨白细弱的小花萌放；待到整饬纲常，油沸火吼，钢叉和鸣，那曼陀罗花就立即枯焦了。早春二月的梦游者却依稀记得，生命中，真的曾见沙滩上铜色的月亮，还有那大片大片的白色花。山阴道上结伴同行，看见过那些好的故事。

我重读这篇五年前写下的散文诗，堆砌了太多《野草》式的语词和意象，未免有点阴郁；但又固执地觉得，从隐喻的层面，还是写下了我对八十年代的怀恋和幻灭，写下了(仿佛预言和寓言)对未来的悲观和颓唐。

胡：您1990年离开北大，之后在美国的大学辗转几年，1993年到了香港浸会大学任教，其间有思考“幸存者”境遇的《幸存者的文学》，写就了《“灰阑”中的叙述》这本“自我精神治疗的产物”，进行了“对少年时期起就积累的阅读积淀的一次自我清理”，后来又出版了《边缘阅读》、《害怕写作》等等。我感觉您在80年代颇为活跃的时期写的文章洋溢着一股乐观的情绪，其时尚未意识到“自我清理”的必要，尚未“害怕写作”？

黄：写作是一种“治疗”，但同时也是一种“疾病”，所以才会有害怕和欢喜。北京太热闹了，八十年代太热闹了。身处八十年代的北京和北京大学，那个时空位置会潜在地放大你的声音，左右你的心态。这一点只有在移至边缘之后，才能谦卑而自觉地意识到。反讽的是，那些年“边缘”一词成为学界热词，中心得很，一点都不边缘。但“边缘”却确确实实是我的处境、心境的真实写照。“九七”前后，从“过渡期”过渡到了“过渡后”，是一个政治动荡不安的年代。其时香港高校中有“大陆背景”的学人，没有几个。在南国边陲，在香港的一个小小学院(那时还未升格为大学)，老老实实地在一个助理教授的职位上教书写作，沉静而谦卑，是我当时追求的理想状态。后来我从爱德华·萨伊德关于“格格不入”的论述得到启发，发现身处“边缘”也有其积极的有利的方面，即能够“看到”身处中心时无法认知之物。早在内地“红色经典”热潮之前，我在图书馆翻阅“革命历史小说”，这些少年时期读物泛黄的书页，心想这年头全世界还有谁会对着它们来细读、摘抄、做笔记呢。“叙述与时间”、“身体与革命”、“宗教修辞”和“土匪传奇”，这些我觉得还算有点儿发现的章节，若非身处边缘，即使写得出来，也不会现在这个样子吧？作为一个做文学批评的人，我还很自觉地以为，一定要参与“在地”的文学实践。所以那些年我还写了不少与“香港文学”相关的文字，结识了不少香港的文艺前辈和新秀。后来我才发现，我的文字也传入内地，为师友以及他们的研究生所喜欢，有的也被像洪子诚老师的《当代文学》教材所引用、讨论和批评。这说明“边缘”和“中心”绝不是僵硬的对立，而是时时处在转化和移位之中。

胡：您以前在访谈中质疑过大学将文学史教材作为主要授课内容的做法，指出“文学史叙述的危险就是出而不入，作品往往淹没在宏观叙事里消失了”。对于在大学上过系统文学史课程的研究者，确实容易惯性地把文学史视为文学研究的主体，将文学批评视如为回应当下创作实践和文学史的编写服务。您似乎是将文学批评看作有独立价值的文学研究方式，它不是为文学创作和文学史编写服务的，它本身是一种与它们地位平等、面目和功能不同的书写形式？您如何理解文学批评及其与文学创作和文学史的关系？

黄：“文学史”是现代的产物，是建构现代民族国家的主体想象的重要论述，因而在现代高等教育中占有不可动摇的位置。我听陈平原说，北大中文系的前辈老师，毕生的愿望就是写一部文学史，无论是通史还是断代史。对学生来说，文学史课程在整个北大中文系四年的教学中是分量最重的。你想想“美国文学史”充其量二百年，我们从先秦讲到晚清，两千年，讲四个学期。紧接着，现代文学史讲两学期，当代文学史又讲两学期。还有“古代文学批评史”，全是必修课。我读本科的时候，还要请西语系的老师来讲“欧美文学史”，俄语系的老师来讲“苏俄文学史”，东语系的老师来讲“东方文学史”。问题在哪里呢？作品太多了，根本没法读。即使是跟教材配套的“作品选”也没法读完。最坏的结果就是，学生不读作品，只读了那本最差的“作品”，即文学史教材，记住了很多人名书名。中文系古代室编的三套书，《先秦文学史参考资料》、《两汉文学史参考资料》、《魏晋南北朝文学史参考资料》，我学到的东西远比“文学史教材”要多。我主张应该倒过来，以这三套书做“教材”，以文学史作“参考”。或者不再讲通史，而是开很多专题课，讲“盛唐诗”、“北宋古文”、“海派文学”、“延安文艺”、“寻根文学”等等，讲深讲透，然后学生触类旁通，再去开掘属于自己的专题研究。表面上看这是教学时间安排的实际考虑，其实是对“文学史叙述”的“不可动摇”的位置的总体反思。回忆一下文学史所用的“概念工具”：作品、作家、社团、文学运动、思潮、时代，都是逐步把分散的“作品”一路收纳到越来越宏观的体系中去。“作品”消失了。

那么文学史跟文学批评是什么关系呢？我的一个激进而有点虚无的想法是，并没有什么“文学史”，只有“文学批评”；准确地讲，文学史只是“一种”特殊的文学批评，尽管它有成套的概念工具，有历史形成的叙述传统，有高等教育体系的支撑，但未必就比别的感性的、偶发的、随风飘逝的文学批评优胜。 这里的关键，自然是追随福柯，用“文本”的概念取代“作品”的概念，建立在“作品”的基本范畴之上的一整套体系就都消解了。

胡：您80年代给赵园老师《艰难的选择》一书写的小引，有一节“题目选择了我们”，谈了题目和研究者的关系。最近几年您好像主要在研究沈从文，在人民大学做客座教授期间还开了《沈从文八讲》系列讲座，讲录稿也将要出版，沈从文研究这个题目是如何选择了您？您的沈从文讲录稿何时能出版？

黄：人民大学的系列讲座快要结束的时候，在答问环节，同学问了一个类似的问题：沈从文最打动你的是什么？我看沈从文的照片，全集的出版会把一个作家自幼年到老年的照片陈列在一起，我发现沈从文的微笑，除了那张离开湘西赴京前青涩的后生，所有的照片里沈从文那温文的微笑几乎一成不变地贯串始终。然后我就读到他在天地玄黄之际写的自白：你们只看到我嘴角的微笑，又有谁能懂我多少年的心头之痛？这句话令我震撼，直接击中了我，就一直想要弄懂这“沈从文之痛”究竟何所指。黄永玉说表叔“捏着几个烧得通红的故事，不写，也不说”。我觉得“沈从文之痛”，也是湘西之痛、苗民之痛，更是中国的现代性之痛，但却以“沈从文的微笑”这种方式呈现出来。这就是“题目选择了你”的瞬间，触电似的。

从学术的角度，阅读沈从文的最有意思的一点，就是他自嘲说的“出土文物”。简单来说，前三十年，他是被“中国现代文学史”排除出去的文学家，后三十年，则是想把他重新安放到现代文学史又始终不容易安放的文学家。这就使沈从文成为一个测试仪，反过来用以探测“现代文学史”出了什么毛病。以沈从文为“坐标”，产生我们常说的“问题意识”，来反思质疑那个解释系统，就比单纯解读沈从文更有意义了。沈从文和解释系统之间的这种相容相抗，就是我想研究的重点。

整理讲稿非常缓慢，口头的随意发挥旁征博引说得痛快，变成文字就处处可疑，要做很多校勘的工作。在人民大学讲了之后，我又在台湾的“中央大学”和香港的浸会大学各讲了一次，补充了不少内容，八讲可能要变成十一二讲。好在出版社的编辑非常宽容，不太催我，容我慢慢地做。争取快点弄完吧。

胡：林岗老师告诉我，他当年毕业到北京，看过您的大论，出门拜访的第一人就是您。您也是现在许多青年研究者喜欢、敬佩的前辈学者。身为青年时期到退休阶段都深受同行喜欢的前辈，您对作为同时代人的青年研究者有何建议？

[作者单位：香港浸会大学，中山大学]