诗相：一切有为法，如幻如泡影

◆ 西 娃



诗相：一切有为法，如幻如泡影

◆ 西 娃

1. 写诗的过程，有时是丰满自己的过程，更多的时候是发现自己缺陷的过程：灵感一闪时，你发现自己并不是“灵感的捕猎高手”；你希望某个闪念能沉淀下来，却发现它仅仅是个闪念；你希望你能把某个闪念变成文字，而说出的文字却如一件过时且肥大且窄小的衣服，都不合适这个闪念……于是，你发现自己被打败。

2. 写诗的过程，你会发现自己是和“灵物或虚无的物质”相守的过程，如果在某一刻，你能极大限度的调动自己身上灵性世界，与它们相容，相碰，相知，如果你能很好地守住它们，好诗歌就产生，反之，你被创造再次游戏。

3. 写诗的过程，你发现自己对你所处的外界是不存在的，是消失的，也许你的肉体在那里。但魂灵在你的创造中，创造把自己带离得很远，这像一个神游的过程，做梦的过程。这是创造诗歌的过程，也是创造自己的过程。

4. “唯有创造”，生命呈现她的价值。这时，你会发现自己是闪亮的，踏实和安宁的，像在试图与自身的源头接轨。一次又一次，失败的时候多于成功的时候，不要紧，这会让我们的身体更沉寂，思维更活跃，灵魂的光亮度越明细。虽然，更多的时候，因为失败，沮丧把我们打回现实。但这个过程，正把我们磨亮。

5. 我一直热爱自己的肉体，对“肉体是个臭皮囊”充满反感。我努力保持她的洁净，并把她当成我的寺院。灵魂居住在里面，诗歌既是她的贡品，也是灵魂在升腾变化时的产物。里面装着什么，都从我们的气质中显现出来。我祈望达到的最理想的状态之一：某一天人们看着我，能真诚地说：“你本身就像一首好诗。”

6. 诗歌在一切地方。它们像一个个没找到肉体的“散灵”，漂浮在一切处。诗人的存在，就是在某一刻，用文字把这些“散灵”套实。最终她们是否成功，这取决于诗人的境界与个人魅力。能否直接抵达别人的心灵和魂灵，这是验证她们是否成功的标志之一。

7. “所有的心是一颗心”与“一颗心是所有的心”是一个问题，修行的大德们能轻易找到她们的结合点，诗人某些时候能触碰到这个结合点。

8. “梦”能带我们去很多空间，诗歌也能；“梦”补缺了我们无翅而翔的缺憾，诗歌也是；睡眠能为我们补充自己消耗的能量，诗歌也是，表面上它们在消耗我们的能量，其实不是。

9. 个人能量越强大时，“心力”越强大，每个念头都是一份力，强弱而已。一首诗歌是心力的呈现，里面是哪一种心，她在文字之中，也在文字的背后。

10. 某些时刻，突然从创造中回来，面对这个熟悉的世界，一下感到陌生，感觉自己像一个孤儿，我把这种状态誉为“与源头的脱离”。我们所有的焦虑，悲伤，失望，茫然……本质上就是与源头的脱离。诗人以诗歌创造消解这些失落。

11. 我们身体里有无数个“我”，这不是分裂，是个我的丰富。在诗歌创造中，无所个“我”在撕扯，无所个“我”在相遇，在合一。最好的诗歌让无数个“我”在某一刻达到统一。

12. 在读《金刚般若波罗蜜经》时，我记住了两句对我影响很深的话：一切圣贤，皆于无为法而有差别；一切法，如筏喻者法，不可执。在诗面前，任何诗者，都有面对她的方法，这些方法是千差万别的，绝不固定的。于是她形成每个人诗的不同。同样一个方法，在这首诗里用过，她像让你过江的筏子，丢了它。面对下一首诗，可能你像一个要坐飞机的人，背着筏子干什么，她会成为你的负担。

13. 我在2002年到2006年坐禅期间，每天基本上用一个小时，静观一个繁体汉字“藝”，它是我的上师用毛笔字写成的楷书，贴在我墙上的一个字。一是让我集中注意力，把意念集中于这个字上，通常初禅者观上师像或集中于一个法门，手印什么的，而我的生命与写作有关，我的上师就用了这种方式让我集中。二是因为他希望我在禅坐中，悟透“艺”的含义，对我的写作有帮助。我一次次把这个字拆开又组合，组合又拆开。仅从字面意义上，我悟到：无论你飘多高，你必须把自己落入现实中，而包裹你的是你的本质，一个弹丸一样的东西，曰魂，曰核，曰亮点，与本性并肩而行。形而上，形而下，实与虚，锋利与柔软，互为对峙的东西与“我”融入一体……后来，我在诗写中，渗入了我的感悟。当然，后来还有别的感悟，还有别的文字的繁体字，进入我的静坐中。

14. 说严酷一点，每种方法或技艺，只适合一首诗，如果我们执着于这种方法和技艺，我们便在复制性写作，我们的惰性在这时肯定占了上风。诗人的蜕变，便是与这种惰性抗争，而我们的抗争往往处于下风，创造者在这时成为复制者。

15. 当你到达一个境界的时候，任何一个文字，都是一个生命，他带着自身的能量进入你的组合中。创作一首诗，就像创造一个生命。我们用了多少心血，多少时光和爱意。一首诗去到人群中，她带来回声。

16. 我喜欢烹调，在烹调的过程中，我会自然想到诗。比如做馒头时，我会花很长的时间去揉面，揉出劲道，揉进自己的体温，专注和耐心……由此做出的馒头不会差到哪里去，只要后面的程序没出差错。我因而引出诗，很多诗语言是散的，构架与诗核是散的……像面都没揉合在一起，就蒸出了馒头。还端出来放在了桌面上。我告诫自己不要写出这种诗。

17. 我排斥一种惯性的写作。面对每首诗，我都企图给她一种与别的诗不同的叙述方式、叙述口吻、表现形式……(在我知道要写什么的前提下)，我能肯定不同的诗有不同的面貌，而写作的过程是如何找到与之匹配的构成，我由此耗费了很多的时光。写作的时光也是跟自己以前的写作惯性、习气作对的时光。

18. 我有喜新厌旧的癖好，在别的地方，这种癖好没给我带来任何好处，而在写作上，它甚至拯救了我。我要不停地去琢磨新的东西，它减少了我的复制性写作。

19. 我已经远离了灵感对我的带动，当“灵感”突然而降时，我会压抑住自己，在本子上，文档里，匆匆记一笔。一周后，这东西还在我内心，我会坐下来，慢慢写。若果它只是一闪而过，无法让我接下来沉淀出好的东西，放过这种灵感没什么可惜。这可以减少没必要写的“诗”。

20. 我平常不会轻易触碰诗，多数时候，我游离于诗外而看别的书，在诗以外的地方消磨自己。我有意拉开与诗的距离，从而等待与诗的生疏感和逢迎感，我要的是宛如与情人久别经过相思的苦闷后猛然相遇的那种激情、渴解，以及内心的震颤。长期呆在诗里，她会让你惯性、麻木、熟视无睹。距离可以保持自己对诗的灵敏力，仅对我而言。

21. 熟悉我博客的朋友，可能已经觉察到我的一些习性。我写一段会停下来，以此中断对诗的惯性写作，从而思考另一个段落诗歌的写作。还在于，我要彻底忘记前面写过什么，这些书写过程中留给我的“法”。“太会写了”是我的禁忌。

22. 当一段落的诗写完成后，我不会马上发出来，我会用10天以上的时间冷却它们，当我再次写诗的欲望唤起后，我会拿出来，其中再也触动不了我心的诗，我会删除。我留下的诗远没我毁掉的诗多。

23. 一个题材来临，我会横竖挖它们可能的通达地，直到再无可挖为止。这个题材在我内心装了多少可能，我会一次倒尽，从不会想到再留给第二首诗的可能。写好后再凝练，再减法，再把10句完成的，尽可能用一句去完成。

24. 我有时也会硬着头皮去读我反感的诗人的诗，当然是别人吹捧的那些大师(国内国外的)，我以此来消磨我固执的诗观。

25. 在我的一个柠檬色的笔记本里，间断记录着世界很多位诗歌大师的诗观，有那么几年，我背诵这些“法”，这些法和观念，让我形成对诗的看法，我以他们的诗观去阅读诗，写诗。我在别人的影子里走得歪歪斜斜，很多时候也无从下笔。翻开这个笔记本，有如下句子：诗在顶峰上显得格外外在，诗越是复制到自我当中，就越是通往了衰败的路(歌德)；不是情感，而是词汇构成诗(马拉美)；诗不是情绪的放纵，而是情绪的逃避，诗不是个性的表达，而是个性的逃避(艾略特)……这些大师在我写作的过程中，或多或少地产生过影响。当有一天，我一声暴喝“去他妈的”，扔掉了他们。我想说的是：诗是他们说出的这些，而恰好诗也是他们还没说出的那一切，诗对我们的诱惑，就是我们去找到他们还没说出的那一部分。当然，我也企望读到我这篇文章的朋友们，也一声暴喝：去他妈的，然后扔进垃圾桶，去找到我没说出的那许许多多，所有诗者还没说出的那许许多多。

26. 我说过，我不喜欢在“诗”之外去谈诗，“诗”不需要它以外的东西去填充。相反它是一种削弱，甚至对读者的想象空间的次次掠夺，我以为，诗不是给读者塞入了多少，而是为他们的想象空间打开了多少，对他们阅读此诗时撞击了多少，让他们获得了多少感受……而去谈如何写诗，无疑塞给读者堵堵围墙。