一日与半生：论莫卧儿的诗

2017-11-13王辰龙

新文学评论 2017年4期

关键词：诗人

◆ 王辰龙

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莫卧儿的诗集《在我的国度》中，诗后虽无明确的年月标记，但如副标题所示，择入的上限是二○○八年，而这闰年，之于新世纪来的短暂国史，无疑自带下划线，是严重的节点，它看似如往年般飞速平常，多出一天也属朴素的天文学；可它的实质却异常漫长，起始于申奥成功被宣布的一刻，可它的最后一日，是否真随着年历更换而已成往事？这一年，兼任终结与开端：它到来前，因倒计时或电视荧幕中的胜利回放，国人会不时地想起它或想象它，而推动这种举国式挂记的种种话语中，有对所谓奥运梦的追溯与重构，有对体育事业之成功(比如中国女排的夺冠往事)与强国理想的同构，有只专注于国际间崛起的民族主义情绪，亦有各种型号的专家对奥运效益看似冷静且科学的估摸；它过去后，有发声权者便急于整理奥运遗产的清单，似乎一切无须细致地重审与等待，伏线既然已在繁华中埋下，只要乐观地任其自由生长就好。鸟巢里的开幕式，象征着这短暂而漫长的一年，它就像个甜腻的易拉罐饮料，以人海战术为碳酸，在制造工艺上截取所谓中华文明的典型形象，并暧昧地削减多事的二十世纪，当刺激随气泡快速消散，这一年似乎也如铝罐被大多数人随手丢弃。

可是，在二○○八年，盛事之前，是骤然发生的国难，所以这一年不应被众人的遗忘之手捏把几下就被视为废品而遭弃，讲述它的，也不该只是那些场面上声量极大、内里已被选择性失忆症吞噬的腌臜泼才。当年五月十二日的汶川地震，对震区外凡是能够从媒体上接收相关信息并有基本良知和一定常识的平民而言，无疑是思之心哀的严重事件。虽然，当媒体试图将震区的事故讲述成故事时，其中或有因尺度拿捏不当而造成的僭越，不免隐含消费苦难的嫌疑，但总体来说，抛去习惯性出现的官腔枝蔓与信息的不完全公开，媒体报道仍在一段时间内起到凝聚人心与人力的作用。与之截然不同，有奸商看到机会，渴望以站在道德制高点的虚假姿态为掩护，暗地里发把国难财，方式却明目张胆，他们迅速收集灾后网络上出现的“地震诗”，并迅速编辑出版，这些时势造就的诗集中，或许有优异的哀悼之作，但身为诗集，它们无疑是恶的抒情；与之类似，也有恶的叙事，最典型的例子便是“多难兴邦”一词被频繁使用，暗示着“是时候应该继续向前看”了，毕竟八月不远，而这国度太大，有时一地的事，之于另一地的非亲历者与无关系者，终归仿佛异域的新闻，况且悲伤沉重。

被摧毁的城市或可重建，难以修复的，是本质上属于“平庸之恶”范畴的抒情和叙事，对受难者、幸存者和相关者的二次伤害，有伦理担当和美学抱负的写作者，即便不屑于与之论辩，但需时刻保持自省，以免被一时的道德激情冲昏头脑，进而在没有现实行动做支撑的言说层面上失范。曾处于风暴中心的国人，他们的身心想必在持续的余震中挣扎，永失后的空洞，以及人的意志如何与之抗争，这种种连同整个二○○八年，或许都在习惯于失忆的当代沉落为秘辛与秘史，有待少数人以言记之。由此，初读莫卧儿这册始于二○○八的诗集，关注点便难免聚焦在它是否自觉与时代的主流修辞术保持距离，是否有勇气重访记忆、一次次把过往重新带入眼下，是否有可体味“其鸣也哀”的悲悯之心、以能深入自我和众生的隐私心史。简言之，莫卧儿能否写出二○○八年后一个普通中国人的内地实感，置于卷中的第五首诗《亚运豪庭》便显示出她在这方面所能，诗的开端是“我们的孤独源于对高处的信赖/火车从天上来/把灵魂带到云端”，人与城市空间立刻对立，前者警惕着后者伺机的吞噬。

有意味的是，令人感到异常孤独的城市空间，是人的造物，或者说，是人梦想的巨大投射物。虽然，莫卧儿的这首诗全篇陈述、偶有感叹，但文本中的逗号和句号，仿佛句号附体，始终在做一个追问：如今，究竟出了什么问题，使人的梦想急转直下，让城市空间坠落为危机四伏之地？或许，问题的答案早藏身于诗的题目“亚运豪庭”，它显然是指都会中的某个住宅小区，而当代中国的房地产商，普遍缺乏想象力，当他们为新建小区命名，眼光总是频繁流连于“豪”这样的词汇，这种把响亮视为尊贵的命名哲学，也正是我们时代普遍流行的修辞法则：夸饰，粗俗，如同暴发户在又一场盛宴后将啤酒肚袒露，很不文明。这种修辞法则的问题所在，是以表面的稳定和肥壮，去遮蔽各种更具意味的瞬间和细微——简言之，用“大”来敌视、驱逐“小”，结果便是，所有喧嚣中的轻声细语，所有绚烂中的轻描淡写，所有狂欢中的个体绝望，都无法公开其身份、行状、气质、口吻、姿势与灵魂。此外，这种修辞法则太笨重，不具备轻盈的上升能力，近地要比高空有着更多氧气，于是，我们时代的命名技术，虽因身处空气稠密之地而看似过得快活异常，但也由此易于氧化而终归速朽。

城市中的更多人，或就是被时代修辞术损害和侮辱的蝼蚁而不自知，这情景让诗人觉得惊悚，她写道：“今天的大街/已鲜有单独行走/集体的唾沫，集体的诅咒/仰望蛰伏于洞穴的宿命” 如何从下落的群体中脱身？诗人答曰：成为“盲人”。于是，当她写下“盲人在夜晚是绝对自由的”，诗人已触及城市空间中个体的吊诡体验，他人眼中的盲目，才是在实际上对现实保持清楚的意识，“众人皆醉我独醒”在当代的汉语中又一次找到它的全新版本。只有保持“独醒”，才能从纷乱的城市生活中抽象出某种本质，即便这本质令人烦忧。接下来的问题是，“独醒”之后又该如何？隔岸观火，还是侧身其中以受伤为代价以保持有现实感的自由？诗人的答案显然是后者，她断言：“凌晨三点/要么被肢解/要么被统治/那巨大的背后/有太长的黑//‘跟我来，沿途抛弃我！’”《亚运豪庭》显示出诗人的一种能力，即在无数“大”的围拢与挤压之下，专注于城市空间中散逸四方的“小”，用充满个体细节的骨骼与血液为这些“小”赋形，使其足够强大到可以向“大”投以蔑视。诗集中类似作品尚有《南方之忆》、《酒精一种》、《过冬》、《赛爱特美发中心》、《锦官》、《消逝》等。

其中，《南方之忆》是颇具匠心的短章，它的起句因语速极快而气度不凡：“一日火锅。一日夕阳。一日生死。”从口腹之欢到白昼将逝，看似俗常的市井生活中亦潜行着关乎死生的迫切问题：“这庸常的俗世生活/类似包藏祸心的节日元宵/不咬下去永远不知道里面装着什么。”从梦魇中醒来，眼前的世界，看似渐次清晰，实则扑朔迷离，而城市空间的丑陋层次总是此起彼伏，令人心生厌倦：“四周蚊蝇低吼如潮/更多的声响淹没在巨大的寂静中”，这首诗共四段，前三段的时空持续处于“热辣”的高温中，直到第三段行将结束，一方面是“密密麻麻的人在大地上奔走如蝼蚁”，另一方面是“一朵鲜花发出惊叫，魂魄落回地面”，鲜花惊叫，象征着一种存在之美，突破丑的都市包围圈时，所必经的痛楚，以及劫后余生的快意。惊叫过后，全诗的温度随之在第四段骤降：“夜凉如水时仍可听到碎钻入银碗的清音/银河奔流去，少年入梦来。”极富正面意味的低温，降解着充满负面气息的高温，写一日的小诗中亦有时代大气候的迁变。《亚运豪庭》、《南方之忆》一类的诗作，善于将触发诗人抒情器官的某一日写得惊心动魄，并时刻提示着：所谓超越与自由，必出自承担与限度。

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葛兆光先生曾在考察古典诗歌后下过一个判断，朴素但也可靠：“那些历久弥新、传诵不绝的抒情诗歌，它并不传达某一历史事件、某一时代风尚而只是传递一种人类共有的情感，像自由、像生存、像自然、像爱情等等，它的语言文本只须涉及种种情感与故事便可为人领会，一旦背景羼入，它的共通情感被个人情感所替代，反而破坏了意义理解的可能。”易言之，那种因道德冲动而焦急、盲目的阐释学，在面对诗歌的本义和歧义时，总是习惯借历史上的往事和当下的时事来给出确凿的解说，而能把人与诗狠狠离间的背景，时常带有或晦暗或酷烈的灾变特征——暴君当政、佞臣乱国、经济萧条、人民公敌、社会公害，以及地方性文化封闭圈中的野蛮，当它们强硬地与众生对立，否定它们的写作，在审慎的美学检讨与必要的伦理重估尚未发生之前，便因政治正确而不容置喙，与之同时代的存疑者、舒缓者和隔岸者，则可能被批判为造成种种对立面的人群基础，只因他们无为。可是，时过境迁后的诗史不撒谎：广义上的否定式写作，并不等同于持续向此刻的纵深掘进且不弃思量未来之心的批判式言说，由前变后，尚须心性蜕变与诗法练达，终归不可交由自然而然的进化论。

据英国思想家伊格尔顿(Terry Eagleton)的说法，所谓否定诗学，“并不依据诗可能显现的任何肯定的特征，而是依据诗与某种别的东西的差异或偏离。诗由它剧烈反对的东西构成，因此依赖的正是诗要对其作出反应的疏离的现实”。据此重审一九四九年以来的新诗发展史，上世纪七十年代开始以笔为旗的“北岛们”最擅长否定，而他们修辞学上朦胧着的帷幕，早被异常冷静的解诗者慢慢掀开：“‘朦胧’修辞与其说是一种全新的美学原则，不如说是一项重要的话语政治策略。它与革命文艺制度化的话语秩序之间构成了某种紧张的对抗关系(如北岛)或相对较为平和的替换关系(如舒婷)。舒婷等人应该很明白这一修辞转换行为的真实意义。这两种修辞关系实际上体现了‘朦胧诗’的意识形态二重性：对抗和妥协。”在当下，否定诗学，可能早在各路诗家围剿声中低调了许多，但并非完全失去它的战略高地，毕竟它易于操作，可供模拟的资源也多，且不说那些诗坛老司机，在一票诗歌青年中，便不乏热爱否定声调的弄潮儿，或抽象地反对各种令他们感到压抑的他者与各种令他们觉得不美的外界，或自命公民并急躁粗浅地为社会热点事件分行，这种情形倒也实属情理之中。

若以相对积极的目光去看待否定诗学在当下依稀犹存的市场空间，便可能品味出其喧哗的内部，自有可延伸的冲击感与美学可能，这一实情证明否定诗学命力不减，也反衬出肯定式言说的不给力。在我们的时代，不时有超现实的社会新闻，以荒诞和残酷，令国人友邦皆惊诧，也为写作者的想象力及其限度、认知力及其温度，设置了坚硬的前提。因此，即便大诗人昌耀多年前就曾以崇高口吻声称：“是的，在善恶的角力中/爱的繁衍与生殖/比死亡的戕残更古老/更勇武百倍。”但是，书写爱，比喊出恨要难得多，做得不够好就可能因僭越与轻浮而失败，结果便是还不如肥皂剧或鸡汤文高明。也就是说，有一种比较坏的肯定诗学，它的基调是在刻意煽情下的强制感动，与之不同，否定诗学的基调则往往是愤怒，而愤怒出诗人的格言早深入人心。愤青常有，近来的中国特色是越来越多缺乏自我教育能力和言说能力的愤怒中年，他们因青春期荷尔蒙浓重的自由主义而疲倦不堪，可是，年岁的增长，并不一定就会使人不断增收智慧，实际的情形，往往是曾经杰出的头脑因愤怒，而毁于叫嚣抵制、意淫战争的民族主义，以及以强人崇拜、政治怀旧为奠基的“国家祭台”。

若把上述漫议带入本文论题，诗人李南对莫卧儿诗的评价便更值得注意，她的话见于诗集封底的推荐语：“她以细腻的笔触营造出一个个近乎荒诞的都市意象，置身于这个迷惘的时代，她有困惑，也有追问，可贵的是始终保留了自己的诗歌直觉，使之隽永、意味深长，从而加大了诗歌的张力。”这一席言，也呼应本文第一部分的论述，即莫卧儿善于将与人对立的城市之恶抽象出来，并予以赋形，粗略地说，这属于以否定的语势来谈论当代生活。然而，需要指出的是，莫卧儿诗集中的不少作品都显示出实践肯定式言说的努力，它们包括《密云水库》、《不爱你的时候》、《黑暗中的蛇》、《南瓜》、《城市桃花》、《电信大楼上的三只乌鸦》、《公园》、《我说哈尔滨》、《济南》以及优美而不失力魄的组诗《春归》，它们的共同特征是：诗中的抒情主体，不论行走于街巷，还是沉思于一隅，带有不同姿势的形象，却终归出自同样的原型，即一个在城市中耐心等待的、非宗教性的人间祈祷者，她异常心软，不舍得遗漏任何稍纵即逝的、带有超越意味的私情、人事与物象。易言之，这些作品像是在匆忙中勉力完成的档案，它专注收集城市中的奇迹时刻，并相信总有光会涤荡空间的晦暗。

其中，为说清实情，《不爱你的时候》是极佳的证据，全诗由五段构成，除第四段外，另四段的起句都是“不爱你的时候”，它循环往复，初看似乎心结难解，但细读之下，则会发现，这哀伤之词，即便出现四次，却不曾由否定滑向怨恨。“不爱”成为契机，使主体脱离旧日樊笼，从窒息人心的局限转向更多可能，从或会使自我迷失的他救转向或能重建生活秩序的自救，用诗中话来说便是：“我”能够“去山里看云”“看着暮色从四面八方涌出”并“可以不做一只候鸟”。诗的前三段，以否定词“不”为转折点，将柔美、轻盈的自然光晕带入都市背景，虽有隐痛，抒情者却竭力借营造祥和平静的氛围，来消融内心的块垒，而将自身比喻成飞鸟，也显然有超越现世困境的轻盈意味。前三段的缓慢语势，在没有“不”的第四段中突转，文本的力道骤然加紧，先是“炎热退去冬天就要来临”，一笔带过，便是季节变换，语势极其迅猛，“我”仿佛也真如飞鸟一般，借语言的加速度扶摇而上，并悲悯地俯视整座城市：“在我所生活的城市/人们已不轻易说出：雪/不是怕纯白灼伤双眼/是怕尖锐的凛冽又一次割开包裹精致的心脏。”当语言走出一己之痛，诗境也随之阔达起来。

于是，在诗的最后，虽然始于“不”，但全诗则终于“是”，即便这个字眼不曾出现，诗人却已说出它，借以极富仁勇之气的表达：“我仍怀揣一口清泉行走/井边葳蕤的藤蔓给偶然降临人间的天使/泉水留给暗夜中抱紧磷火的人。”本文第一部分论及的作品，总以简练的笔法，速写城市中的某一日，本部分《不爱你的时候》式的诗作也如此，不同之处在于，前者往往直面恶的结构，有诸多暗影在诗中，后者则常用带有药引子意味的物象与人事，去引发诗境。例如，在《黑暗中的蛇》中，从“这生活的战役实在令人神伤”到“转过身来，我们一脚深一脚浅/走进更加浓密的黑暗”，其诗境显然是在疲倦不堪后重获思量生存的胆识与笃定，引发它的是开端处“狙击了连日炎热”的“缓慢的雨水”；在《南瓜》中，诗境最终落实为“总有一瞬/时间突然静止下来/握刀的人，灵魂挣脱肉身/飞去了远方”，引发它的是雨水过后“小区的草地、篱笆架，甚至路边”“无端多出”的“许多只南瓜”，它使诗人忆起童年岁月，旧日、眼下与离魂时刻，当这三重时空交绕着入诗，这一日便因其褶皱而富于魅力。所谓肯定式言说，在莫卧儿这里，显示为已屡遭去魅的当代生活复魅。

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在新文化运动的发生时刻，新文学的设计者与写作者常将目光投向女性，如今看来，他们的目光中隐含着形态各异的意识形态：首先，是把传统礼教视为压抑结构的启蒙话语，它通过呐喊的崇高形式，召唤深闺的身体(可以鲁迅《伤逝》为例)，而它主张的民主和科学，难免像两个孤魂，总是彷徨地游走于过去与未来之间，妇女解放更像是神话，常有临渊自危的空虚感；继而，是对肉体支配权的争夺战，倘若说，之前的个人反抗有些抽象化和精神化，那么，新的身体反抗将具体而激烈，或是以身体为武器，明确地扮演反击男性伤害的“复仇女神”(如茅盾小说“蚀”三部曲中“几个特异的女子”)，或是坦白身体的受难，以此隐喻时代的晦暗与家国的遭劫(如丁玲、萧红、张爱玲等女作家的作品)。接下来，随着时代的大挪移，革命话语开始接管、改造女性的身体，制造出雌雄莫辨的文学无性化时期。性别特征模糊的言说，重新界定女性的形象，直到1980年代，“翟永明们”才开始剥开革命肉身上的冷色系工装，使沉默的身体重新发声，方式上激烈也好柔软也罢，终归是对压抑机制的驳斥，而在不断确认现实与方向的过程中，身体的新敌人是积习背后的权力意志。

莫卧儿的诗歌写作也属于上述谱系而非孤悬，通读整本诗集便不难发现，一部分以显著女性口吻写爱与痛的作品，也内在于身体修辞学—政治学的简史，是已有传统在新近的又一次显现，却也难免自缚于某些限度。毕竟，每位写作者都难以自绝于时间，倘若缺乏历史意识，传统中曾经富有创造性的因素将坠落为力量涣散的陈旧表达，进入文学书写的肉体本应具有的力量，将被语言透支。但是，仍以整本诗集为考察对象，莫卧儿在大多数情况之下，没有陷入令人遗憾的窠臼，这得益于她并非总将自我作为诗歌书写的中心，而愿将目光更多地投向他者，写下一系列带有人物志特征的诗作，包括《一个在人间遗失的地址》、《四小姐》、《磨刀的男人》、《少女》，等等。这一类诗作，往往以与自我相涉的他者为中心，或是从中透视出某群人的命运，或是通过为人物塑像的方式来凝固当代生活的风暴，或是借他人的视点去探究日常的隐秘之处和难言之时，他者的前生入诗，是为参照，丈量着写作者自我已渐入中年的半生。此外，诗人没有刻意地保持冷静，而是诚实地把他人留下的痕迹化为诗中有情有义的基调，“我”与“你”或“他(她)”，借助语言成为息息相关的命运共同体。

莫卧儿笔下他者的浮生，有时就像为文本截取的生物学切片，在诗歌的显微镜下，以最细微的核心部分，反映当代生活的变迁简史。例如，她写《磨刀的男人》，便呈现出理想主义的1980年代如何拐入现实主义的1990年代：诗中的“男人”“一直在身体里反复磨一把刀”，他曾经沾染过既真诚又带有戏剧性的浪漫气息(“刚打开窗户的那些清晨/他留起络腮胡，听《美酒加咖啡》/‘啊，青春’”)，又有些许诙谐与调皮(“静梅，她恶作剧地取了个女孩的笔名/一时间文学老中青的滚烫情书/把他淹没在真相一般的虚无中”)；显然甜蜜的旧日子，终归稍纵即逝，“男人”先是挣扎于命运沉浮(“婚后两年，媳妇就被严重烫伤”，“卖过盒饭，摆过地摊，当过保安”)，继而试图把握住新时代在裂变后的新潮流(“前年再见，已然是两家公司的老总”)。诗境的展开建构于时光的线性流转与跌宕起伏的对比结构，写法上似乎不算太难，幸而最后一段把诗意大大提升：“说来奇怪，那天以后我常常觉得身体里/住着两个灵魂，白天相安无事，每逢夜深人静/其中一个总是发出霍霍的磨刀声响/吵得另外一人辗转难眠”，从他者的与时俱进中，诗人听到不同抉择间碰撞出的命运巨响。

《磨刀的男人》始于他者，却终于自我，“我”既是书写者，转述别人的故事和事故，又是阅读者，试图解读另一种人生中蕴藏的隐秘，类似的文本运作方式，也是《少女》一诗的结构。少女小Z在22岁那年因车祸去世，他者之死先是唤起回忆(“细眉细眼，混杂在一群岗前培训的少女中”)，继而使秘密公开(“没想到我和男友共建的大厦一朝倾塌/另一段伟大的地下恋情则从废墟中诞生”)，但更为切肤的，是死亡因其突然而显示出的神秘性，这使诗人以近乎白描的笔法叙述完她所知所不知的少女后，便在终章时刻陷入浓稠的空虚感：“死神为何如此眷顾于她，多年来/我时常掉进疑团的阴影/也许，残忍不只是少女的特权/上帝有时也会抛掷骰子，用些稀世之物/作为赌注，譬如死去的春天/最年轻的籽粒，譬如在人间/永远无法找到合适面具的灵魂/那年她22岁，现在仍是。”死，不再是必然的可见未来，而是潜伏着的无形此刻；死，成为带有迫切性的追问，它使诗人急于想要回答有关如何继续生活与生存的问题。两首为人物做小传的短章佳构，一写活，一写亡，他者的浮生成为漩涡，具体情景下人的有所抉择和无从选择，都随之高速旋转，而诗人也身处其间。

与《磨刀的男人》、《少女》相比，同谱系的诗作中，《四小姐》(写外婆)与《一个在人间遗失的地址》(写四舅舅)显然更具诗学上的抱负，一方面篇幅的加长，考验写作者谋篇布局的能力；另一方面，写亲人必然牵涉较为隐秘的私情，如何把个体的秘史写得外人可感，也是问题所在。以《四小姐》为例，诗人采取的方式，是截取外婆一生中的重大时刻：前四段，写外婆(“四小姐”)那渴望自由与真爱的青春岁月如何被包办婚姻所毁，诗中的色调逐渐由暖转冷、由明转暗，而外婆的前半生被细节充沛的文字勾勒得既清晰又沉重；第五、六段，写新中国成立后外婆的遭际(“四小姐白天挺着大肚子下田改造/晚上在煤油灯下一宿一宿地/哭，眼睛渐渐看不真切”)，段落中有人物(“最小的孩子”)开口说话，而外婆的形象始终沉默，诗人只是写她无言的姿势和行状，而笔墨的克制也正对称着外婆对生活隐忍的承担，文与事之间的密合度极高；第六段、第七段写外婆的晚年和故去，“我”已不必再借助他人的讲述来想象外婆的前生，而是外婆与命运抗争的见证者；最后一段，闪回当下，点破诗旨所在：“不是祭奠，是对逝去灵魂的敬重与复原”，诗人有意识地用语言抵抗失忆。