《荡寇风云》：夹缝英雄的历史传奇与地缘影像书写

杜 梁 聂 伟

《荡寇风云》：夹缝英雄的历史传奇与地缘影像书写

杜 梁 聂 伟

作为银幕上的“海洋之子”，不同的海盗形象可分别视作世俗威权、自由意志与罪恶妖魔的象征。秩序/反秩序、法律/罪恶构成了《荡寇风云》中的两组基本二元对立关系，当世俗王权难以辖制扰乱统治秩序的外来罪恶势力时，天命英雄戚继光旋即在两种力量纠葛的中间地带应运而生。在此情形中，民族英雄与海盗群体，共同被建构为地缘政治关系的银幕投射的凝缩点。时值卢沟桥事变八十周年之际，《荡寇风云》对于民族苦难记忆的再度强调，无疑具备强烈的警示意味。

海盗形象 夹缝英雄 《荡寇风云》 地缘政治

作为银幕上的“海洋之子”，海盗群像因其身份的特殊性而呈现出双重气质：在象征层面，他们是奋力挣脱世俗枷锁、寻求放浪形骸的自由化身；在现实层面，他们因反秩序属性而被建构为银幕“公害”，亟待正义守护神加以铲除。

早期的海盗题材电影较为注重避免主人公因身份的不法性而陷入道德争端，例如阿尔伯特·派克（Albert Parker）在1926年执导的默片《黑海盗》（The Black Pirate）中，道格拉斯·范朋克（Douglas Fairbanks）饰演了一位混入海盗群体内部的卧底，其真实身份则是作为执法者的阿诺尔多公爵。①而1935年迈克尔·柯蒂兹（Michael Curtiz）执导的《喋血船长》（Captain Blood）较早地在执法者与法外之徒的二元对立的夹缝中植入了罗宾汉式海盗形象，也即在两种霸权力量的对冲中逡巡于海洋之上的自由意志的代言人。与上述两部电影中作为正面角色出场的海盗形象相比，大量反派人物却常常依靠残缺身体来强化视觉震慑力，此间的代表者当属《铁钩船长》（The Hook）中以尖钩代替残缺手臂的邪恶船长，以及《金银岛》（Treasure Island）中或断腿或独眼的各式凶狠恶徒形象。上述人物分别可以视作世俗威权、自由意志与罪恶妖魔的象征，他们共同构成了电影发展史上海盗形象图谱的主干。

海盗行为背后的驱动力或许源自个人欲望，或许受到地缘政治关系的影响：与罪恶的天然亲近性被视为此类形象挥之不去的“原罪”，因此秩序/反秩序、法律/罪恶构成了海盗题材电影中的基本二元对立关系，正邪力量的拉扯与对冲也是戏剧性张力的主要来源。然而，若考虑到海盗产生的时代背景与历史语境，这类形象所携带的身份意识更为复杂。海盗行为的肆虐，其基本前提在于各方世俗威权对于海权的重视与争夺。②因此，猖獗的海盗行为较早出现于依赖海洋文明发展起来的古希腊与北欧等地。与之相似，近代历史上频繁出没于东亚地区的倭寇，正是来自本土资源不够丰富而极崇尚扩张意识的日本。在这种情形中，海盗形象往往成为地缘政治关系的银幕投射的一个凝缩点，此类文本所内蕴的意识形态倾向受到历史与现实中国家之间交往状态的影响。

2017年端午节小长假期间，海盗形象不期而遇地成为国内电影市场与银幕上的双重焦点。市场层面，中外两部海盗/反海盗题材影片正面对垒：全球电影市场上极为知名的海盗片《加勒比海盗》③的续作《加勒比海盗5：死无对证》（以下简称《死无对证》）强势冲击国内市场，博纳影业集团、寰亚电影制作有限公司和东海电影集团联合制作的史诗片《荡寇风云》紧随其后开画，巧妙地形成了海盗入侵（前者）与英雄守御（后者）的市场隐喻。文本层面，《死无对证》讲述追寻自由意志的海盗群体与世俗威权之间的对立冲突，《荡寇风云》则根据戚继光抗倭事迹改编而来，站在民族英雄对立面的是入侵中华大地的倭寇。

从国家/历史寓言的角度对《加勒比海盗》系列进行审视，不难理解主人公杰克船长缘何被视为自由意志的象征。该系列故事背景设置在“地理大发现”阶段末期的17世纪，在探索与殖民“新世界”的过程中，西方文明内部也产生了剧烈的分化。崛起中的“日不落帝国”意图超越占尽先机的西班牙，因而允许民间武装船只合法从事海上劫掠活动，并与政府瓜分相关“收益”，其主要侵犯对象正是西班牙的运宝船。④当英国坐上海上霸主的宝座之后，马上着手禁止此类不法行为，一夜之间，海盗们从为国尽忠的民间武装沦落为不被世俗王权所容许的法外暴徒。由于威权的背叛而导致的社会裂隙再也难以缝合，海盗群体的不法性不仅体现在其对既有稳定秩序的扰乱，同时还体现为他们在强权统治之下自由航行于无边海域的边缘者地位。更为重要的是，作为殖民国的英国与西班牙是此后加勒比海乃至美洲地区人民的反抗对象，当地民众最终摆脱了大英帝国王权的压迫，挣脱枷锁建立自由国度。《死无对证》的情节设计巧妙地进行了地缘政治关系的历史对位，开篇处杰克船长带领海盗们抢劫了英国人殖民城镇的银行，随后又大闹法场，显见其对王权的反抗与嘲弄；化身幽灵前往复仇的萨拉查船长生前是几乎将横行海上的狂徒们扫荡殆尽的西班牙海军将领，从魔鬼三角区的深渊重返海面后，继续践行灭除海盗的未竟愿望。萨拉查船长的角色独特性在于，他既是西班牙世俗王权的卫道者，又因其残破肢体和残暴行径而被视为罪恶渊薮。一度被视为“希望之光”的杰克船长两度击败萨拉查船长，既维护了海盗族群最后的尊严与自由意志的火种，又从隐喻的角度将美洲人民追求自由的历史夙愿重现于银幕上。

图1.《荡寇风云》

如果说，《死无对证》所描摹的海盗形象带有较多的反抗王权、追求自由的理想化传奇色彩，那么《荡寇风云》则更倾向于从历史写实的角度来呈现海上暴徒们的阴暗面。《荡寇风云》中多次试图进犯明朝的倭寇，并非反抗帝国威权的自由意志的化身，而是日本封建王权与民间海盗行径相互结合的畸形体，是在中华沿海各地横行无忌的野蛮化“他者”。时人曾记载过倭寇入侵时的惨状，“官庾民舍，焚劫一空，驱掠少壮，发掘冢墓，束婴竿上，沃以沸汤，视其啼号，拍手笑乐。捕得孕妇，卜度男女，刳视中否为胜负饮酒。荒淫秽恶，至有不可言者。”⑤此间需要明确的是，明朝末年的倭寇群体并非全部由日本浪人、商人和农民组成，明朝人王直、徐海等也曾与之相互勾结，该群体实为叛逃者与侵略者的“联合编队”；⑥其次，由日本人组成的“真倭”群体内部也存在分层，浪人与武士的精神气质截然相反，前者虽然屡屡充当日本藩主、国王侵袭海外疆土的“马前卒”，但从武力、道德以及对王权的依附性等各方面来看，浪人们均未能得到带有权威与正统色彩的武士群体的认同。后者虽是为藩主们跨海作战的主力部队，却也需要在倭寇外衣的掩饰下行不法之事。

《荡寇风云》并未一味将戚继光的敌对势力们悉数表现为脸谱化的奸邪残暴之辈，而是充分考虑到该群体的内部复杂性，力求达到倭寇的银幕形象呈现与历史真相之间的逻辑勾连。影片开场甫始，即通过俞大猷率领的明军屡战屡败的情形来展现出双方差距悬殊的实力对比，并将倭寇描绘为时代的“恐惧之源”。从倭寇阵营的人物构成谱系来看，熊泽与木幡二人可分别视为日本武士与浪人的象征，后藤少主山川则是在这两股势力之间摇摆不定的“骑墙者”。熊泽与木幡的区别在于，前者志在攻城略地效忠藩主，后者更关注如何通过烧杀抢掠来满足内心的阴暗欲望。因此，木幡之流只能作为世俗王权战争机器的掩护和屏障而存在，虽然一度凭借武力威势肆虐于明朝领土，但最终却难以逃脱遭到出卖以及沦为“炮灰”的命运。正是由于倭寇群体内部这两股离心力量产生了不稳定因素，戚家军才能够在台州之战中一举将之击溃。

当世俗王权难以辖制扰乱统治秩序的外来罪恶势力时，便需启动对民族救亡者的询唤与聚合，天命英雄旋即在两种力量纠葛的中间地带应运而生。如同《荡寇风云》的英文名称God Of War，青年英雄戚继光正是在国家不堪忍受倭寇匪患之际挺身而出的超级战神。他深谙兵法谋略，“鸳鸯阵”“狼筅”等阵法利器令人眼前一亮，“岑港之战”和“台州之战”充满血性；他同样身怀盖世武功，神射、剑术、拳法、棍法无一不精；这位东方式超人英雄还拥有那个时代最为稀缺或者羞于张扬的侠骨柔肠，“妻管严”的桥段为其形象增色不少。影片更值得称道之处在于，基于现代文明观念的考量，戚继光并未被塑造为向封建王权尽“愚忠”的卫道者，反而是一度被朝廷误认为倭寇同党的“污点”英雄。

封建王权的衰弱与帝国内部统治秩序的渐趋坍塌，构成了外患丛生的重要前提。戚继光抗倭之法得以实施的前提，在于他必须遵从腐败官场的运作逻辑，否则就无法获取世俗王权的暂时支持。在此意义上，亦正亦邪的胡宗宪正是戚继光官场人格的黯黑显影。同样的情形曾在《投名状》中出现过，投效清廷的庞青云、赵二虎与姜午阳三兄弟每次请兵请战，都要隔着庭院哀求三位大发战争财的衰老官僚的许可。彼时沙场英雄的无奈之处在于，既无法打破根深蒂固的封建等级制度，更难以遏止借战争敛财的歪风邪气。身处无能的封建王权与强势的侵略势力夹缝之中的民族英雄，唯有选择与深受倭患之苦的普通民众共同进退，从义乌矿工首领陈大成为首的民间力量中寻求支持。也正是依靠在义乌征得的三千新军，戚继光逐步建立了驱除“恐惧之源”、恢复明王朝对沿海地区控制权的丰功伟业。由此来看，戚继光的民族英雄身份并非单纯源于明代朝廷对其功勋的认可，更是来自华夏民族对于这位时代苦难记忆终结者的集体崇敬。

对于反海盗英雄与世俗王权、罪恶势力关系的处理，《荡寇风云》并非电影孤例。三年前金汉珉执导的韩国影片《鸣梁海战》也采用了类似的叙述策略。朝鲜民族英雄李舜臣与戚继光的命运遭际相仿，也曾因世俗王权误信倭寇的“反间计”而遭受牢狱之灾，但仍旧毫无怨言地承担起拯救民族危亡的家国重担。这两部影片中，李舜臣与戚继光的取胜方式稍有不同，前者依靠的是对潮水涨落规律的经验式判断，后者借助的是新型阵法与新式武器的有效联合。究其实，取胜“法宝”尚属器物层面的利用，更重要的是两位民族英雄都以视死如归的战争豪情，再度唤醒了民族的阳刚气质，并最终战胜造成家国灾难的“恐惧之源”。

上述两部作品对倭寇之患的表现，一定程度上反映出中、朝、日三国置身于东亚版图的地缘政治关系。《荡寇风云》与《鸣梁海战》的故事动因都源于日本对于东亚地区既有政治秩序的挑战与破坏。⑦从台州之战发生的1561年至鸣梁海战上演的1597年，日本逐步结束诸侯割据局面，重新进入国家统一时期。但是，日本改变三国之间力量对比与政治宗属关系的尝试，直至明治维新之后才逐步实现。从十六世纪前后肆虐各地的海盗到十九、二十世纪入侵朝鲜半岛和中国内陆的“皇军”，侵略者给受害国造成了巨大的民族创伤。抗战时期承袭了所谓武士道精神的日本军队，其行为实质无异于“大东亚共荣”口号掩护下由国家统治者所指挥施行的倭寇行径。时值卢沟桥事变八十周年之际，《荡寇风云》对于民族苦难的再度强调，无疑具备强烈的警示意味。

《荡寇风云》的上映，在一定程度上弥补了国内银幕关于戚继光抗倭事迹作品数量较少的遗憾。尽管此前戚继光较少以主人公身份进入镜头前景，但其英雄事迹却常出现在武侠片的故事背景中。孔刚执导影片《江南平寇记》虚构了明朝嘉靖年间倭患复燃的情景，与《荡寇风云》不同之处在于，前者所选择的家国危机的拯救者并非戚继光式的沙场英雄，而是为封建王权尽忠的民间侠客。彼时的明朝昏君奸臣当道，镇南王勾结倭寇意图谋反，但其野心最终被钦差大臣的贴身护卫石头所阻止。该文本中，倭寇群体所承载的叙事功能相对有限，地方藩王与这群势力弱小的流寇相互勾结以图颠覆皇权的情节设计，也颇为令人费解。面对处于中心地位的“正统”皇权与处于边缘地位的地方叛贼、海外倭寇之间的对立，以主人公为代表的民间力量毫不犹豫地选择归顺朝廷。这种叙事模式虽然符合传统小说演义的套路，但却忽略了任情纵性的侠客原应带有的自由色彩，仅仅将之表现为传统王权的附庸。

《江南平寇记》颇为理想化地书写了自由意志向传统王权的归顺，徐浩峰执导的《倭寇的踪迹》却更为注重深入挖掘这两种力量之间存在的间隙与裂缝，通过一场关于“倭寇”身份的争端对罹患“健忘症”的世俗威权进行了讽刺。影片中虽不见戚继光的身影，却处处是关于他的传说。明朝万历年间，倭寇逐渐销声匿迹，曾担任戚继光贴身卫士的梁痕录，为使将军改良过的倭刀与刀法流传世间而尝试在霜叶城开宗立派，却被掌控武林权势的“四大门”陷害为“倭寇”，成为各方势力相互争夺以向朝廷献媚的“稀有物种”。该文本中，戚继光所创鸳鸯阵法仍在使用，经其改良的倭刀与刀法却鲜有人识得，反而沦为他人指认梁痕录倭寇身份的“证物”。梁痕录这种借传授武艺来书写历史记忆的尝试，并不见容于朝廷与武林，一定程度上证明了封建威权对夹缝英雄的态度：危难时利用其安邦定国，风波过后却试图将之更加牢固地绑缚在皇权中心和官本位的运作逻辑中。梁痕录万般无奈之下选择自认“倭寇”身份，既是自证对朝廷威权的疏离，也是对民族英雄光环褪色的无奈承认。这场武林闹剧再度验证了奉行守护者使命的战争英雄与世俗权力之间无法适配的逻辑错位。

事实上，华夏民族历史发展过程中戚继光式的民族英雄不胜枚举，然而其中部分值得铭记的人物却并未得到应有的银幕礼遇。对民族英雄的银幕呈现，既是对传统文化精神的有效承继，也有提醒大众居安思危的警示意味。为了避免民族记忆受“健忘症”影响而逐步失落，国产电影亟须对此类历史IP（Intellectual Property）进行“打捞”与重现。《荡寇风云》，无疑是一次充满自信的再出发。

【注释】

①参见维基百科关于《黑海盗》的词条：https://en.wikipedia.org/wiki/The_Black_Pirate

②“海权”概念包括多重意涵：其一是基于海洋资源开发资格引申出的海洋权力（Sea Right）；其二是从主权国家自卫权中引申出的具有军事和政治自卫性质的海洋力量（Sea Power），其三则是试图操纵和控制海上秩序的海洋霸权（Sea Hegemony）。参见张文木：《论中国海权》，《中国海洋大学学报》(社会科学版)2004年第6期。

③该系列前四部的全球总票房约为37.3亿美元。数据来源：Box Office Mojo，http://www.boxofficemojo.com/search/?q=Pirates%20of%20the%20Caribbean

④王树振：《加勒比海盗的前世今生》，《世界文化》2010年第12期，第40-41页。

⑤佚名：《嘉靖东南平倭通录》，上海：上海书店1982年版，第59页。

⑥有研究者甚至因此提出质疑，认为戚继光抗倭过程中并未剿灭过“真倭”（日本人），该观点随后遭到反驳。参见范中义：《戚继光在抗倭战争中没杀过一个日本人吗?》，《军事历史》2015年01期。

⑦历史上中日地缘政治关系的银幕投影，不仅存在于现实主义风格的历史题材作品中，也常常出现在带有魔幻色彩的古装片里。徐克执导的《狄仁杰之神都龙王》在对历史的重构与拼贴中影射了日本跨海扩张的野心和欲望。影片虚构的东岛国位于唐朝与东瀛之间，但该国人士服装、语音皆参照日式，再考虑到其颠覆中原王权的勃勃野心，所谓东岛最有可能的所指对象便不难推测。

国家社科基金艺术学重点目《中国电影产业供给侧创新与发展研究》（16AC003）。

杜梁，上海大学上海电影学院博士生。

聂伟，上海大学教授，博士生导师。