十二木卡姆的历史与现状（下）

□ 迪力夏提·帕尔哈提

（接上期）

（三）《十二木卡姆》的成熟发展期

新疆维吾尔木卡姆在公元16世纪叶尔羌汗国的宫廷中形成了16套大型的歌舞套曲形式，《十二木卡姆》是其中的精华，它集维吾尔木卡姆之大成，不断演化流传至今，并对其他维吾尔人聚居区的木卡姆从形式到内容上产生了深远的影响。目前在新疆各绿洲流行的多种木卡姆，都与《十二木卡姆》有着直接或间接的关联。

公元1514年，叶尔羌汗国在西域建立，历时166年。其疆域从天山以南一直到巴尔喀什湖以南地区、伊赛克湖地区、费尔干盆地以及巴达克山和瓦罕地区。叶尔羌汗国的政治影响波及到中亚、南亚，从而使东西方文化交流进一步加强。叶尔羌汗国的都城莎车一度成为中亚文化的一个中心。

叶尔羌汗国的第二代君主是热西提汗，他是一个学问渊博的诗人、乐师。他熟悉波斯文、突厥文诗歌。在他的统治下，叶尔羌汗国的文化得到空前发展。乐师阿曼尼莎汗（笔名“雅致”）是叶尔羌汗国阿不都热西提汗（1533-1570在位）的王妃。在丈夫的倡导和支持下，由阿曼尼莎汗主持，木卡姆大师喀迪尔汗（即《乐师史》中的第十三乐师）作指导，广泛邀请诗人、民间音乐家参加，对木卡姆进行了全面、系统的整理和规范。共整理出十六套木卡姆，即：恰尔尕、杜尕哈、潘吉尕、木夏乌热克、比乌代克、西尕、乌扎哈勒、比亚代提、恰恰尔孜乃甫、纳瓦、艾介姆、依拉克、拉克、乌夏克、于孜哈勒、巴雅特。[17]在中亚著名诗人麦希来夫（1640-1711）的诗歌中提到的木卡姆名称有巴雅特、且比亚特、阿布且希马、纳瓦、胡赛因、艾介姆、潘吉尕、乌夏克、拉克、木夏乌热克等10个。

对木卡姆的整理规范包括三个方面：（1）剔除了流传过程中混杂在维吾尔族木卡姆中的阿拉伯、波斯地区的木卡姆调式，按照维吾尔族木卡姆的调式传统，规范了南疆木卡姆所采用的十二种调式。（2）规范了木卡姆“木凯迪曼”及“琼乃格曼”的调式基准与结构。（3）重新修订了木卡姆歌词。删除了歌词中晦涩难懂的阿拉伯——波斯语词汇和宗教色彩浓重的唱词，取而代之的是维吾尔族和中亚其他民族古典诗人和当代诗人的优秀诗词以及维吾尔族民间歌曲的唱词。现代流传在喀什地区的《十二木卡姆》，即是阿曼尼莎汗、喀迪尔汗等人加以规整过的作品。规整《十二木卡姆》不仅是叶尔羌汗国主要的文化成果，也是维吾尔族木卡姆发展史上具有划时代意义的创举。

清代乾隆年间成书的官方文献《律吕正义后编》（1746年）卷四十五记载了与维吾尔族木卡姆表演有关的情况，即在“回部伎乐”项下记述了表演程序、乐器种类、演奏的音乐、表演的舞蹈等，只是乐器与乐曲的汉文译名与当今译法有所不同。“回部”即新疆南部维吾尔族聚居区的旧称。据史料记载，“回部伎乐”的乐队由八人组成，所操乐器有“达卜”（即手鼓）、“那噶喇”（即纳格拉）、“哈尔札克”（即艾捷克）、“卡尔奈”（即卡龙）、“塞他尔”（即萨他尔）、“巴拉满”（即巴拉曼）、“喇巴卜”（即热瓦甫）、“苏尔奈”（即唢呐）。乐队“先作乐”，之后“司舞二人起舞”。演奏的五段音乐为《思那满》（即《赛乃姆》）、《塞勒喀思》（即《赛勒克》）、《察罕》、《朱鲁》（即《朱拉》）、《塞勒喀思》，每段音乐有工尺谱标记的片段。文献中记述的乐器在当今维吾尔族木卡姆的表演中仍然被普遍使用。舞蹈段落中的双人对舞是现今维吾尔族木卡姆表演中常见的形式。

18世纪生活在喀什噶尔、和阗一带的木卡姆大师巴巴热依木·麦西莱甫和19世纪喀什噶尔的艾里姆、赛里姆兄弟，莎车的卡龙高手色提瓦尔德阿洪、歌手阿西木汗·阿吉都是维吾尔十二木卡姆的大师。

公元1854年，新疆和田诗人、音乐家毛拉·艾斯木吐拉·穆吉孜（笔名“奇迹”）完成了《乐师史》一书。该书用古维吾尔文撰写，手写本。1956年，这本书被新疆社会历史调查组在和田发现。《乐师史》是迄今惟一的一本关于古代维吾尔族音乐尤其是木卡姆的专著，主要内容是17位音乐家或宫廷乐师的生平和音乐活动。作者通过有关描绘，记述中国新疆和中亚、西亚等地古代的音乐状况，其中包括维吾尔族木卡姆的情况。它首次谈到15、16世纪木卡姆大师喀迪尔汗和阿曼尼莎汗为创作、发展维吾尔族木卡姆音乐所做出的贡献；书中所见的木卡姆名称与20世纪50年代维吾尔族民间木卡姆艺术家吐尔地阿洪传谱的南疆《十二木卡姆》中的10个相同或相近；提到的乐器涵盖了现今维吾尔族演奏木卡姆音乐所用乐器的绝大多数，并且一一指出乐器的创制人。这些材料显示出维吾尔族木卡姆在15、16世纪已经进入了成熟的发展阶段。

毛拉·艾斯木吐拉·穆吉孜是奉和田王伊里西尔赫克木伯克之命写《乐师史》的。他写此书时，参阅了当时的各种资料，因此书中描述的音乐家，就不单是指维吾尔族音乐家，而且包括了中亚地区的音乐家在内。

《乐师史》中记载的木卡姆艺术家有：汉孜尔，突厥人，父亲叫诺亚，爷爷叫亚帕斯。汉孜尔自幼喜爱音乐，他用绵羊、山羊的肠子做琴弦，并且根据“乌德”（即曲颈琵琶）创制了“弹拨尔”乐器。汉孜尔发明的“弹拨尔”是一种弹拨乐器。他把此乐器传给了后人，至今，仍是维吾尔音乐中的主奏乐器之一。

麦吾喇南艾里，是呼罗珊夏布克人。在音乐方面，当时“无人与之媲美”。他写了本关于音乐演奏的专著《娴熟的基础》，之后写了本有关音乐家传闻的《舍弃私欲的人》。麦吾喇南艾里根据古代乐器，研制了一种新的弹拨乐器“都塔尔”，迄今，这种乐器在维吾尔人中仍极为普及，是非常受人欢迎的乐器。后来，他在朝觐途中，穿越伊拉克戈壁时，创作了著名的《伊拉克戈壁》大曲，后被收入木卡姆音乐中。在十六世纪维吾尔木卡姆范式中，有麦吾喇南艾里创作的伊拉克木卡姆。

大毛拉奴尔丁阿木杜热合满加梅，何地人不详。《乐师史》称他于回历898年死于赫拉特，由此可知他是察合台汗国时的一位音乐家。奴尔丁阿木杜热合满加梅会演奏“弹拨尔”、“卡龙”，对音乐颇为精通。他创作的艾捷姆木卡姆，迄今仍在流传。他写有《世代相传的书》，然已失传。他也是位音乐教育家，培养了不少学生。著名诗人纳瓦依就是他的高徒。纳瓦依在《海弥赛》诗集里称赞他是像法拉比一样的大师。

大毛拉马玛撒马尔罕，是中亚撒马尔罕人，他擅长演奏“萨他尔”，时人常听其演奏，往往是催人泪下，或者使人“沉浸于无尽的遐想的大海之中”。马玛撒马尔罕也是位著名的声乐家，他演唱的歌曲在中亚一带颇有影响。他还是位音乐教育家，《乐师史》称：“在他的培养之下，有三百名弟子在音乐学科方面达到了炉火纯青的境界。”

大毛拉沙衣甫斑里赫，是位突厥人，在莫兀儿王朝巴布尔王身边供职。巴布尔（Babur）自称为蒙古人的后裔，是蒙古察合台汗后裔跛子帖木儿的六世孙。他于公元1526年在印度建立了“莫兀儿王朝”，历史上也称“蒙兀儿王朝”。巴布尔是该王朝的创始人，《乐师史》称沙衣甫斑里赫与巴布尔“形影不离”，是位杰出的政治家，也是音乐演奏家。“他的弹拨尔弹得具有神奇的魔力，令人赞叹不已”。他又是位音乐理论家、教育家，卒于回历844年。

赛发叶撒马尔罕坎加纳甫，生年不详，卒于回历869年，享年56岁。是当时著名的木卡姆艺术家，《乐师史》称：“没有他不知道的木卡姆，也几乎没有他不会演奏的乐器。”他还著有《音乐的产生》，并写过不少诗作和歌曲。在他创作的诗歌中，采用了阿鲁孜韵律。另外，他还在音乐方面培养了二百多名学生，为传播木卡姆艺术做出了很大贡献。

喀迪尔汗是西域莎车人，著名的木卡姆大师，创作过维沙勒木卡姆。他是叶尔羌汗国中杰出的艺术家。《乐师史》中说他“创制了热瓦甫”，也是第一个采用“丝弦”取代了历史上沿用的“肠衣弦”，从而增强了维吾尔乐器的表现力，美化了音色。喀迪尔汗在叶尔羌汗国的地位非常显赫，当时的阿不都热西提国王与他形影不离。喀迪尔汗学识渊博，精通木卡姆，在伊斯兰诸国中享有很高的声誉。《乐师史》记载说：“有许多人不远万里，穿越城镇戈壁，来自伊拉克、伊朗、提比里孜、呼罗珊、花刺子模、撒马尔罕、安吉廷、伊斯坦堡、克什米尔、班里赫、设拉子等地，向他学习音乐。”叶尔羌汗国成为了当时木卡姆艺术的重要的传播中心。由于喀迪尔汗等人的贡献，维吾尔木卡姆对丝绸之路音乐产生了重要影响。

帕里望穆罕默德库什腾格，是一位突厥音乐家，曾在巴布尔王宫里供过职，晚年在呼罗珊生活，于回历899年去世。帕里望穆罕默德库什腾格是位杰出的木卡姆大师。他一生创作了恰哈尔赞里甫木卡姆、恰尔尕木卡姆、都尕木卡姆、潘吉尕木卡姆、木夏乌热克木卡姆、巴雅特木卡姆等六个木卡姆，除第一个木卡姆外，其余五个木卡姆迄今仍保存在维吾尔木卡姆中。他为丰富和发展维吾尔木卡姆艺术，做出了突出的贡献。

在帕里望穆罕默德库什腾格创作的木卡姆中，有些采用了波斯语名称，但他创作的巴雅特木卡姆则是为了突出突厥音乐。“巴雅特”在阿拉伯语中指非阿拉伯人，《乐师史》称这套木卡姆“蜚声于整个非阿拉伯人地区”，在中亚、西亚广为流传，“呼罗珊、伊拉克、撒马尔罕、叶尔羌人几乎都会”这个木卡姆。

这位音乐家的名字中“帕里望”是英雄的意思，“库什腾格”意为摔跤手。全名汉译是摔跤英雄穆罕默德，所以文献中又说他是位“大力士”。他与当时著名学者纳瓦依是好友。据《乐师史》记载，纳瓦依曾说：“我与帕里望穆罕默德库什腾格相处了40年。在这中间，他没有在一件事情上使我伤心过。我们的友情与日俱增。”这位音乐家还是位诗人，他虽然才华横溢，但当别人请他修改作品时，却只落名“库什腾格”，谦称是位摔跤手。帕里望穆罕默德库什腾格后来还在艾米尔艾甫沙依提的王室里担任过高级职务。他到过印度、阿富汗，因此在他创作的木卡姆音乐中，融合了当地的一些民间音乐。他长期生活在察合台汗国中，所以其音乐中始终以突厥音乐为主导地位。他并没有到过阿拉伯、波斯地区，不可能对阿拉伯、波斯音乐有深刻的了解。在他创作的木卡姆中，之所以采用波斯、阿拉伯语名称，完全是由于中亚地区伊斯兰化的原因。

艾甫纳斯尔法拉比，是阿尔泰巴拉沙衮人。《乐师史》载：“在宗教学科方面，这个贵人比依麻木穆罕默德汉则勒、依麻木班赫克都要高明。在学术方面，伊本·西纳也不及他。他精通教义学、教律学、经义、圣训。也精通医学、哲学、修辞学、诗歌，国际象棋和音乐。”对法拉比的评介是“全才”，与阿拉伯文献一致。

作为一位音乐家，法拉比造诣很深，也是伊斯兰音乐界最伟大的学者。他对伊斯兰音乐中的律学贡献尤为突出，十七律的奠定、四分之三乐制的产生，无论是东方、还是西方，都公认是法拉比的功劳。他写的《音乐全书》、《论音乐》、《长诗和韵律》等著作，对伊斯兰音乐产生了深远的影响。法拉比还是古代著名的回鹘葛逻禄学者，被誉为中世纪的亚里斯多德。《乐师史》中说法拉比创制了“卡龙”这件乐器，而这个乐器在伊斯兰音乐中已是个很重要的伴奏乐器。法拉比创作了拉克木卡姆、乌夏克木卡姆、乌扎勒木卡姆。这些木卡姆迄今仍保留在维吾尔木卡姆中。

阿曼尼莎汗，叶尔羌汗国国王阿不都热西提的王妃，是位诗人、音乐家，也是位书法家。她擅长演奏“弹拨尔”，对潘吉尕木卡姆的演唱尤为娴熟。她演唱木卡姆时，经常用自己创作的诗歌，化名“乃裴斯”。阿不都热西提国王对她十分钦佩，并向她求爱。

阿曼尼莎汗嫁给国王后，积极发展维吾尔木卡姆艺术。她不仅自己创作了依西莱提安格孜木卡姆，而且亲自领导，对维吾尔木卡姆进行了第一次规范整理。阿曼尼莎汗作为一位学者，著有《精美的诗篇》、《美丽的情操》、《心灵的协商》等，对维吾尔文学艺术产生了深远的影响。[18]

此外，《乐师史》还记载了玉素甫赛喀克、麦吾喇南鲁特菲、穆罕默德花拉子模、阿不都拉麦尔瓦依提、霍加夏哈丁等音乐家。

综上所知，这些音乐家都是中亚人，没有一个具有波斯人、阿拉伯人或印度人的血统。他们当中，只有法拉比到过阿拉伯，其他人则都长期生活在中亚地区。他们创作的木卡姆，是伊斯兰——突厥文化的产物。根据文献记载，已经出现了拉克、乌夏克、伊拉克、艾捷姆、纳瓦、潘吉尕、乌扎勒、恰哈尔赞里甫、恰尔尕、都尕、斯尕、巴雅特，依西莱提安格孜、维沙勒等十四套木卡姆名称。其中除恰哈尔赞里甫、依西莱提安库格孜、维沙勒三套木卡姆外，其余都保留在当代维吾尔喀什木卡姆中。史载中的“热瓦甫”、“萨他尔”、“都塔尔”、“弹拨尔”、“ 卡 龙 ”、“耐依”、“ 苏 尔奈”、“达夫”等八件乐器，也已全部继承了下来，一直用作伴奏木卡姆音乐的乐器。[19]

叶尔羌汗国时代南疆民间的四种音乐展示交流与传播场所：

1、“巴扎乐”，是指在乡镇集市那一天，民间艺人在街头闹市传播展示维吾尔音乐的独特乐境与流传方式。

2、“麻扎乐”，是指在维吾尔圣贤墓地，为纪念圣贤的功德而举行的大型的众人参与的音乐展示与流传方式。

3、“麦西热甫乐”，是指维吾尔传统的节日庆典、婚嫁、农业丰收而举行的不同规模，以果园和庭院为场所的音乐展示和流传方式。

4、“茶馆乐”，是指在维吾尔聚集的城镇的茶馆内，由著名乐手演唱演奏维吾尔传统音乐，主要是《十二木卡姆》的展示和流传方式。[20]

1879年，维吾尔著名木卡姆艺术家艾里姆、赛里姆兄弟和赛提瓦尔迪等人又一次把流行的木卡姆按照“木凯迪曼”、“琼乃格曼”、“达斯坦”、“麦西热甫”四部分加以整理规范，形成了规模更大的音乐歌舞套曲，从而使十二木卡姆更趋完善。这次规范活动是《十二木卡姆》历史上著名的“十二木卡姆第二次专业规范”。

印度穆斯塔巴阿巴提城的厄雅斯丁·本尼谢里夫丁1823年用突厥语写成的《厄雅斯丁词典》中的木卡姆名称有拉哈威、胡赛因、拉斯特、依介兹、库且克、布祖克、依拉克、伊斯夫安、纳瓦、西尕、依拉克、杜尕等12个；1894年编纂的《纳克斯诗集》中《乐师！用拉克木卡姆唤醒我的心灵》和《拉克与且比亚特及西尕》等两篇诗歌所提到的木卡姆名称有拉克、西尕、且比亚特、乌夏克、恰尔尕、潘吉尕、巴雅特、纳瓦、艾介姆、依拉克、乌扎勒、尼希阿吾拉克等12个；吐尔地阿洪保存的“木夏乌热克”这一名称在纳克斯诗歌中称为“尼希阿吾拉克”，有的研究者认为，这是地方性称呼。“纳克斯所记载的木卡姆名称为《乐师传》中的木卡姆名称和吐尔地阿洪保存的木卡姆名称提供了珍贵的历史依据，这对木卡姆的继承性研究有着重要的价值。”[21]纳克斯的历史功绩不可磨灭。

吐尔地阿洪是把完整的人类文化瑰宝《十二木卡姆》留给我们的伟大音乐家、木卡姆大师。他的家族为《十二木卡姆》继承、传播与发扬做出了巨大贡献。吐尔地阿洪家族的第一代传人是“依不拉音卡龙”（即依不拉音阿洪），他是吐尔地阿洪的高祖。因擅长木卡姆乐器中的重要乐器“卡龙”琴，在民间演奏卡龙上，没有人能超过他，因此在民间被称为“依不拉音卡龙”。依不拉音卡龙的生卒年月不详，在今天喀什地区的莎车县度过一生，活到92岁。每当演奏木卡姆总将歌词解释一遍，是个有学问的“毛拉”，经常骑马云游到和田、叶城、英吉沙、喀什、阿克苏、库车等地演奏木卡姆。也兼任清真寺的“伊玛目”。第二代传人是“阿西木萨他尔”（即阿西木阿洪），是吐尔地阿洪的曾祖父。阿西木沙它尔的生卒年月不详，也在莎车生活，文化程度不高，略识些字，主要从事木卡姆演奏，擅长于“萨他尔”琴的演奏，培养了众多学徒，在民间有“阿西木萨他尔”的美称。他在改进维吾尔乐器方面功劳很大，活到78岁。

第三代传人是“卡吾里卡龙”（即卡吾里阿洪），是吐尔地阿洪的祖父，聪明过人，熟记木卡姆的同时，也弹奏维吾尔各种乐器和民间音乐，活到85岁。

第四代传人是“塔外克古里阿洪”（1843-1931），是吐尔地阿洪的父亲，当年在南疆享有盛誉，堪称是最有学识的音乐大师和木卡姆大师。塔外克古里阿洪生于喀什，6岁至16岁在喀什的伊斯兰经文学校读书，从16岁一直到生命最后一刻都从事木卡姆艺术和培养学徒的事业。他以古典文学先驱纳瓦依、苏伯日、普祖里、奥维达、麦希来夫和维吾尔族诗人的众多诗篇，以及维吾尔族民谣，取代木卡姆晦涩难懂的词句，让木卡姆的歌词更加接近民众。[22]维吾尔著名诗人、音乐家、教育家纳克斯（1843-1922）是塔外克古里阿洪的同龄人、同乡和好友，纳克斯帮助塔外克古里阿洪整理了木卡姆唱词，“吐尔地阿洪学习其父保存下来的《十二木卡姆》词的部分内容正是纳克斯修改和整理的。”[23]塔外克古里阿洪对维吾尔乐器无所不精，最擅长的是“萨他尔”琴，一生在南疆各地演唱，主要的表演和传艺的地方是喀什和英吉沙。在培养的学徒中，比较出名的是喀什人艾里木阿洪和色里木阿洪两兄弟，以及买买提毛拉和莎车人色提瓦里迪。这些人既是合作者又是他的学徒，他们组成民间班社，像一个小小的音乐的共同体，颠沛流离，驮着木卡姆和他们自身的命运。塔外克古里阿洪一生结过三次婚，第一房、第二房妻子都没有怀孕，第三房妻子是提拉汗，生有两子，长子就是后来的木卡姆大师吐尔地阿洪（1881-1956），次子叫依明阿洪（1883-1949）。塔外克古里阿洪从小教授他们木卡姆，为使其自食其力，独立从事木卡姆事业，给长子吐尔地阿洪划定的活动区域是和田、叶城、莎车、英吉沙等地，给次子依明阿洪划定的活动区域是喀什、阿克苏等地。兄弟俩分手后长期在不同的地方演唱演奏，难能相聚。塔外克古里阿洪晚年凄凉，一贫如洗，活到88岁，在英吉沙县离开人世。

吐尔地阿洪是这个木卡姆世家的第五代传人。他出生于英吉沙，在父亲精心指导下，不满6岁就开始学习维吾尔乐器。12岁开始学习《十二木卡姆》，参加大大小小的喜庆集会和“麦西热甫”，父亲演奏乐器，他当鼓手，历时4个春秋。4年后，父亲把鼓手之职交给弟弟依明阿洪。吐尔地阿洪20岁时成了家，也已经掌握了《十二木卡姆》全部音乐，从此开始四处漂泊，以此为生，开始了独立传授木卡姆的事业。他常常使用的是“萨他尔”琴，“萨他尔”是“木凯迪曼”演奏中的主奏乐器。1939年，吐尔地阿洪带着两个儿子和家人迁居叶城，把各地的“木卡姆奇”（木卡姆艺人）吸引到自己的周围，但生活每况愈下，衣食难继，不得不几次将心爱的“萨他尔”琴送进当铺。长夜漫漫，吐尔地阿洪终于熬到新中国的建立，1950年，时任莎车地区专员的卡斯木江向新疆省政府报告，叶城县有一位能演唱全套南疆《十二木卡姆》的民间艺人吐尔地阿洪。1950年，吐尔地阿洪和他的长子吾守尔阿洪应邀到乌鲁木齐。吐尔地阿洪主唱，儿子达卜伴奏，录下了南疆《十二木卡姆》的主要曲调。1952年起，吐尔地阿洪先后在莎车地区和喀什地区文工团任音乐指导，其间仍然从事木卡姆演唱、传授活动，并创作了大量歌曲。1954年7月至1955年底，他们父子第二次应邀到乌鲁木齐，完成了全套南疆《十二木卡姆》的录音。

党和政府直接领导了《十二木卡姆》的收集整理工作。新疆维吾尔自治区党委宣传部、新疆维吾尔自治区文化厅更是责无旁贷、全力以赴，组织还派人到上海买来了一台当时美军留下的处理品——老式钢丝录音机。工作组成员万桐书求助中国音协主席吕骥，买来节拍器，组织了当时在西安采风的刘炽、刘锋，再加上原六军的音乐家丁辛。他们历时四个月，用钢丝录音机第一次把这一音乐史上的奇迹完整录制下来。

作为工作组的负责人和最重要的业务人员，万桐书把自己的全部生命和木卡姆连在了一起。面对成捆成箱的音响资料，万桐书开始了漫长的整理过程。从1952年到1956年，用四年时间记录《十二木卡姆》乐谱。长期的左胸抵桌、左手按键、右手记谱，左胸变形了，眼睛高度近视了。除了万桐书，在有关《十二木卡姆》的工作中，汇聚了一大批各民族音乐、语言、舞蹈等方面的专家如则克力·艾勒帕塔、尼米希依提大毛拉等，特别是木卡姆歌词的整理和研究，涉及方方面面的知识。50多年来，围绕维吾尔木卡姆，从中央到新疆，党和政府从人力、物力、财力等多方面给予支持，支持田野调查、翻译整理出版、搬上文艺舞台，拍成DVD、VCD、CD等各种音像出版物，进行展览交流和学术研讨，新疆重大的舞台艺术创作，也多从木卡姆中汲取营养。如果开列一个木卡姆工作大事记，细述50多年来的工作，可以写厚厚的几本书。

吐尔迪阿洪继承下来的《十二木卡姆》就是16世纪经过大规模整理、创新而套曲化了的，经他祖辈代代相传，保存流传到如今的木卡姆。他培养了很多木卡姆人才如艾山坦布尔、艾益提洋琴、毛拉尼牙孜、朱麻阿洪、胡达伯日地、库完尼牙孜、哈斯木·图尔地、肉孜·吾守尔、赛提瓦里迪等等。吐尔迪阿洪的长子吾守阿洪（1907-1979）和次子卡吾里阿洪可算家族的第六代传人。

1883年，穆罕默德毛拉（也叫卡鲁香阿洪）及其父亲穆罕默德·艾麦提巴克在喀什噶尔和伊犁传播十二木卡姆。在伊犁培养了肉孜弹布尔、玉赛因弹布尔、哈山弹布尔、贾米阿卡等人，20世纪30年代在伊犁“曾使木卡姆热一时高涨”。还涌现出了阿吾拉洪、迈木提明阿洪、则克里·艾勒帕塔、阿卜杜瓦力·贾鲁阿洪、阿布力孜汗·马木德、于山江·贾米、穆萨江·茹孜、阿卜杜克热西·艾力、黑亚斯丁·巴拉提等十二木卡姆名家。

1956年9月8日，吐尔地阿洪在喀什病逝，享年76岁。吐尔地阿洪演唱、演奏和传播南疆《十二木卡姆》的一生，是他坚守、保护、传承中华民族音乐文化的一生。他虽然离开了人间，但留给了人类一笔珍贵的无形文化遗产。[24]

南疆地区目前还能见到的手持萨帕依（一种维吾尔族体鸣类击打乐器）吟唱歌谣行乞的“阿希克”（意为“痴迷者”），所吟唱的歌谣称为“阿希克调”。我们通过对旋律形态的比较，证明了“阿希克调”与《十二木卡姆》中“麦西热甫”十分接近，认为“《十二木卡姆》中每一部木卡姆的‘麦西热甫’部分，基本上是通过维吾尔族民间的苏菲派穆斯林特别是云游四方的‘阿希克’们传承至今。”吐尔地阿洪的父亲台外古尔曾说，原来的木卡姆只有琼乃额曼部分，“是艾力姆·色立木和斯拉木等将琼乃额曼、达斯坦和麦西热甫组合到了一起。”根据1951年8月24日与阿不都威利的谈话记录：“穆罕默德毛拉（也叫卡鲁香阿洪）在公元1883年前后，把《十二木卡姆》从喀什传到伊犁。《十二木卡姆》的散序，达斯坦与麦西热甫部分在伊犁传了下来。琼乃额曼部分则没有传下来。后又经当地的名师艾山·赛都拉和则克力等，编创了许多曲目充实到《伊犁木卡姆》中。《伊犁木卡姆》是南疆大型《十二木卡姆》流行在北疆伊犁的版本。”

三、《十二木卡姆》的主要特点与突出价值

（一）主要特点

1、多样性

（1）版本的多样性：维吾尔《十二木卡姆》在新疆流传着“喀什版”、“和田版”、“阿克苏版”、“伊犁版”以及“综合版”等多种版本样式，各具特色。

（2）内容的多样性：维吾尔木卡姆的唱词中既有“古典文人诗作”又有“民间歌谣”。内容包括哲人箴言、先知告诫,民间故事、传说，对美好爱情的追求,对生活艰辛、命运乖蹇的感叹,以及各类各样的乡间俚语、市井俗言。

（3）表演形式的多样性：有歌（包括叙咏歌、叙事歌）、有舞（群众性自娱舞，单、双人或集体表演舞）、有乐（器乐独奏、重奏、齐奏）。经常由单人、双人或以小规模的组合表演其中的片段，也以整套大型晚会表演。

（4）音乐形态的多样性：五度相生律、纯律、四分中立音律并存；五声、六声、七声、八声、九声调式及含四分中立音的特殊调式同在；2/4、3/4 、4/4等常规节拍，5/8、6/8、7/8、9/8等复合节拍，3/4+2/4等混合节拍和个别增盈节拍在维吾尔木卡姆中都能见到，曲式结构复杂多样。

（5）舞蹈风格的多样性：维吾尔《十二木卡姆》中的舞蹈虽然以群众性自娱舞蹈为主，但随着音乐节拍、节奏的变化，舞蹈风格也有所改变。例如《十二木卡姆》每套中的“朱拉”、“赛乃姆”段落，采用4/4或2/4节拍，曲调优美、抒情，舞蹈动作端庄、稳健；“琼赛勒克”和第一、第二“麦西热甫”段落的音乐沿用的是5/8或7/8节奏，适宜跳粗犷、有力的“萨玛舞”；第三、第四“麦西热甫”的音乐欢快、热烈，舞蹈也进入跳跃和旋转的高潮段落。

（6）乐器组合的多样性：新疆南部和新疆北部流传的《十二木卡姆》所沿用的乐器各不相同，在不同的文化空间，也可见到表演维吾尔木卡姆时所沿用的不同的乐器组合。

2、综合性

（1）体裁的综合性：集歌乐、舞乐、器乐于一体，舞蹈在维吾尔木卡姆中也占有重要位置。

（2）风格的综合性：由于新疆地处丝绸之路枢纽地段，长时期处于东西方音乐文化的影响之中；同时，维吾尔族由历史上活跃于此地的部分古代民族融合而成，其自身的音乐文化基因相当复杂多样。这种情况，使得维吾尔《十二木卡姆》的风格有着多样和复杂的特点，传递和包容了不同的文化信息。

3、完整性

十二木卡姆篇幅庞大，结构繁复。其中每一套的规范结构如下：

每部木卡姆的第一部分是“木凯迪曼”（散板序唱）。

每部木卡姆的第二部分“琼乃额曼”由若干歌曲和器乐段落（迈尔乎里）交替构成。音乐展开的特点是以慢速、深沉的散板序唱开始，从“太孜”开始入板，经过一系列节奏、节拍不同的歌曲和器乐段落逐渐推向高潮，在“赛乃姆”和“琼赛勒克”达到高潮顶点，之后转入舒缓的“帕西路”，最后以轻快的“太喀特”结束。相对固定的排列顺序如下：

太孜——太孜迈尔乎里——奴斯赫——奴斯赫迈尔乎里——克其克赛勒克——克其克赛勒克迈尔乎里——朱拉——赛乃姆——琼赛勒克——帕西路——帕西路迈尔乎里——太喀特——尾声

每部木卡姆的第三部分“达斯坦”由3-5首节拍不同的叙事歌曲组成，叙事歌曲之间插有器乐曲（迈尔乎里），形成唱奏交替的套曲。排列顺序如下：

第一达斯坦——第一达斯坦迈尔乎里——第二达斯坦——第二达斯坦迈尔乎里——第三达斯坦——第三达斯坦迈尔乎里……散板结束句

每部木卡姆的第四部分“麦西热甫”由2-7首节拍不同的歌舞曲连缀而成，各曲之间无间奏，载歌载舞，情绪热烈。

每一部木卡姆贯穿着一个特定的调式和旋律型，每一首歌曲或乐曲则采用不同的节奏型。调式、旋律型的统一与节拍、节奏型的变化是木卡姆音乐布局的基本模式。南疆《十二木卡姆》的表演方式为演唱者持乐器自奏自唱，一人主唱，伴唱人数不定。主唱者操弓弦乐器萨他尔，伴唱者操打击乐器达卜（手鼓），弓弦乐器艾捷克，弹拨乐器卡龙、热瓦甫、弹布尔等。达卜是演唱中必不可少的乐器，鼓手击出各种节奏型，指挥、引领着音乐节拍、速度、情绪以及舞步的变化。

《伊犁木卡姆》流传在北疆伊犁地区的伊宁市附近城乡。1883年，喀什民间音乐家默罕默德毛拉把南疆《十二木卡姆》传到伊犁。《伊犁木卡姆》仍为12套，但在流传中散失了琼乃额曼中的大部，形成每套木卡姆由散序、达斯坦和麦西热甫组成的结构样式。主唱者操弹布尔，伴唱、伴奏者所操乐器与南疆《十二木卡姆》基本相同。

4、即兴性

维吾尔木卡姆以民间艺人的“口传心授”为主要传承方式。十二木卡姆在遵循传统所确定的“结构模式”和“调式、旋律型模式”的同时，在填唱歌词、段落反复、伴奏手法、旋律装饰等方面都存在着相当程度的即兴性，从而达到继承传统和个人创造之间的最佳结合。

5、民众性

维吾尔木卡姆是本民族人民精神气质的象征。十二木卡姆中的“达斯坦”、“麦西热甫”等部分的乐曲在民间流传广泛，以其为素材改编演出的维吾尔剧《艾里甫与赛乃姆》等受到观众欢迎。

（二）突出价值

维吾尔木卡姆是维吾尔传统文化的杰出代表,是民众和文化人心智的结晶,包含着民族的爱意和心声,处处闪烁着维吾尔民族音乐舞蹈的天赋和才华。

维吾尔木卡姆集本民族音乐之大成,与本民族民间乐舞、本民族宗教礼仪及自然崇拜遗存的乐舞有着千丝万缕的联系,是维吾尔人在这些方面所达到的最高水平的代表作。

维吾尔木卡姆的唱词中既有民间歌谣,也有中世纪大师的诗作。前者是维吾尔族口头文学的精华，后者是历史上察合台文学的代表。它们都是研究维吾尔文学的重要文本。

维吾尔木卡姆作为东西方乐舞文化交流的结晶,记录和印证了不同人群乐舞文化之间相互传播、撞击、交融的历史。

维吾尔木卡姆融入、吸收了中国汉唐时期的“西域大曲”的许多因素,至今《十二木卡姆》中的核心部分仍被称为“大曲”,在世界木卡姆艺术中具有独一无二的价值。

总之,维吾尔木卡姆所反映的人在自然、社会、历史变迁中的各种感受，体现了维吾尔人民所具有的崇尚自然、尊重生命的精神特质和对于美好爱情、幸福生活的执着追求，从而具有宣传教育、团结、凝聚群众的突出地位作用，成为教育青年、培养后代的重要文化形式。在各种节庆和各类聚会上，木卡姆具有文化传统上的“唤醒”作用，在维吾尔人心目中所具有的表达情感、文化认同、维护团结等作用是其他传统文化形式所不可替代的，它是了解和研究维吾尔人民文化审美心理最重要的依据，也是维系维吾尔民族情感的纽带。

2005年11月 25日，由中国政府单独申报的《中国新疆维吾尔木卡姆艺术》被联合国教科文组织遴选为第三批“人类口头和非物质文化遗产代表作”。这既是对维吾尔木卡姆所具有的独特历史价值和社会文化价值的肯定，也是对中国各级政府搜集、整理、保护、传承维吾尔木卡姆工作的支持。目前，国家和新疆维吾尔自治区正在按照“申报书”中所拟订的“拯救计划”具体实施保护工作。

四、《十二木卡姆》的近世流存

《十二木卡姆》是集歌、舞、乐于一体，以音乐结构为主导的综合性艺术形式。由十二部木卡姆（套曲）组成，分别是：《拉克》（rak）、《切比亚特》（qabbayat）、《木夏吾热克》（muxavirak）、《恰尔尕》（qahargah）、《潘吉尕》（panjigah）、《乌扎勒》（uzhal）、《艾捷姆》（ajam）、《乌夏克》（uxxak）、《巴雅特》（bayat）、《纳瓦》（nawa）、《斯尕》（sigah）、《伊拉克》（irak）。全套南疆《十二木卡姆》有242首歌曲和乐曲，2470行唱词。全部演唱一遍需要20余小时。

近代以来，《十二木卡姆》在新疆广泛流传，不同程度地存活于民间。根据不同地区的特点，可划分为五种类型：

（一）喀什木卡姆

以吐尔地阿洪20世纪50年代留下的录音为代表，完整地包含琼乃额曼、达斯坦、麦西热甫三部分，经以万桐书为首的新疆维吾尔自治区文化厅十二木卡姆整理工作组记谱整理，于1960年由音乐出版社、民族出版社联袂出版五线谱曲。

（二）和田木卡姆

未经整理出版。根据2005年的田野调查，在和田地区皮山县克里洋乡、墨玉县托胡拉乡，尚有依干拜迪等老艺人能演唱《十二木卡姆》中四、五套木卡姆“琼乃额曼”部分中的某些段落，且在篇幅、结构、旋律、乐器使用等方面均和“喀什版”有所不同。“达斯坦”部分在和田地区较少见到，“麦西热甫”部分却在和田地区广泛流传，2005年田野调查时曾采录到由和田市依里其乡斯迪·库尔班等民间艺人演唱的《十二木卡姆》中多套木卡姆的“麦西热甫”。

（三）阿克苏木卡姆

未经整理出版。根据2005年的田野调查，在阿克苏地区阿克苏市喀拉塔勒镇尚有萨木萨克阿洪等老艺人能演唱《十二木卡姆》中“琼乃额曼”部分的某些段落，也有着与“喀什版”不同的特点。在阿克苏地区的库车县，20世纪60年代尚有阿里木阿洪、吐尼牙孜等艺人会唱《十二木卡姆》中“琼乃额曼”和“达斯坦”部分的乐曲。遗憾的是现在已随着这些艺人的谢世而人走曲亡。

（四）伊犁木卡姆

相传原来居住在喀什地区的木卡姆艺人默赫麦特毛拉（又名卡露香阿洪）于1883年将《十二木卡姆》带到伊犁，但其中的每一套只包括“木凯迪满”（散板序唱）和“达斯坦”“麦西热甫”部分，“琼乃额曼”部分佚失。流传到哈萨克斯坦、乌兹别克斯坦等的维吾尔木卡姆，均为伊犁版《十二木卡姆》。简其华对“伊犁版”木卡姆记录整理后，出版了《北疆木卡姆》（中国音乐学杂志社1998年版）。

（五）综合版木卡姆

20世纪80年代后,由新疆艺术研究所木卡姆研究室、新疆木卡姆艺术团牵头，先后对维吾尔《十二木卡姆》进行了调整、补充和规范，从而形成了两个综合版维吾尔《十二木卡姆》。其中第一个综合版由新疆木卡姆艺术团演唱，买提肉孜·吐尔逊、周吉记谱，其音响和曲谱、唱词分别由新疆音像出版社和新疆人民出版社出版；第二个综合版由新疆木卡姆艺术团和新疆艺术学院木卡姆班演唱，买提肉孜·吐尔逊、阿不都克里木·吾斯曼记谱，田联韬、周吉审定，其音响和曲谱、唱词分别由民族出版社和中国大百科全书出版社出版。借助现代传媒，综合版《十二木卡姆》从20世纪80年代之后,在全疆各维吾尔族聚居区产生了相当大的影响。

经过初步分析，不难看出，“综合版木卡姆”是“喀什木卡姆”的“琼乃额曼”、“伊犁木卡姆”的“达斯坦”与“和田木卡姆”的“麦西热甫”的组合，并对其中所谓的“缺项”进行调整、补充的结果。

维吾尔族木卡姆有着悠久的历史，大部分学者认为，维吾尔《十二木卡姆》经历过多次在太平盛世由肇始于民间发展于各绿洲城邦国宫廷及都府官邸，战乱时又由宫廷及都府官邸流入民间的锤炼之后，于公元16世纪在叶尔羌汗国（其治所在今新疆莎车县）的宫廷进入鼎盛，并形成流传至今的基本样式。这部大型套曲，集维吾尔族传统音乐之大成，是大众文化与精英文化的结晶，具有广阔的文化空间。《十二木卡姆》每套的“琼乃额曼”部分具有“雅乐”的性质，着重表现了维吾尔人的哲学思想和精神追求，主要供上层人士享用；“达斯坦”部分一般由“达斯坦其”（意为“善唱达斯坦者”）在茶馆、饭馆、理发馆等公众场合，还有家庭聚会和以中老年人群为主体的聚会上演唱；第三部分“麦西热甫”主要在各种群众聚会上由“乃额曼其”（意为“民间歌乐手”）广泛传唱，并供群众随着乐声起舞自娱，或由被称作“阿希克”（意为“痴迷者”）的民间艺人在街头巷尾单独或结伴吟唱。在新疆南部城乡，只有能演唱全部木卡姆或其中“琼乃额曼”部分的艺人，才被称作“木卡姆其”（意为“善唱木卡姆者”）。[25]

五、《十二木卡姆》的传承与保护

（一）相关研究机构的建立

党的十一届三中全会后，在中央、自治区各级领导的关怀重视下，木卡姆艺术的抢救、保护和弘扬工作全面展开并进入了一个新阶段。

1978年，新疆歌剧团建制内专设了一个“木卡姆研究组”，恢复了对《十二木卡姆》歌词曲谱的整理工作。

1982年，新疆维吾尔自治区文化厅成立了专门的“木卡姆研究室”，进一步开展对木卡姆艺术的搜集、学习、整理和研究工作。

1985年1月，新疆维吾尔自治区艺术研究所成立，内设“木卡姆研究室”，开展对木卡姆艺术的搜集、学习、整理和研究工作。

1989年，新疆木卡姆艺术团成立。

1992年，新疆维吾尔古典文学研究会、新疆维吾尔十二木卡姆研究会、新疆维吾尔十二木卡姆基金会成立。

2004年12月28日，在新疆维吾尔古典文学研究会、新疆维吾尔十二木卡姆研究会、新疆维吾尔十二木卡姆基金会的基础上，成立了新疆维吾尔古典文学和木卡姆学会。

2008年11月30日，中国维吾尔古典文学和木卡姆学会成立。

（二）传承方式

1、原生态传承

在乌鲁木齐、喀什、莎车、和田、库车、伊宁等地已设置6个《十二木卡姆》保护、传承中心。以培养各类维吾尔木卡姆的传承骨干，保证在全疆各维吾尔聚居区农村及中、小城镇的“原生态传承”。特别注重培养《十二木卡姆》“琼乃额曼”部分的唱、奏人才。要求各地的保护、传承中心既要传承经过调整、补充、规范的“综合版木卡姆”，更要搜集、整理、传承“地方木卡姆”，以保持维吾尔木卡姆本身所具有的多样性。对民间现有传承班社和人员进行保护及扶持，分别评选出自治区和地区、县三级维吾尔木卡姆传承班社和人才。并根据实际需要，由各级政府制定政策，对维吾尔木卡姆班社和传承人给予鼓励和实质性支持。

2、专业传承

鼓励新疆木卡姆艺术团及自治区、地、县专业文艺团体用各种形式将维吾尔木卡姆搬上舞台，举办“维吾尔木卡姆演出周”和“维吾尔木卡姆艺术展”，组织木卡姆演出团队进行国内外展演，以期扩大维吾尔木卡姆的影响，并充分发挥维吾尔木卡姆的社会效益。

3、教育传承

现已在新疆艺术学院、喀什艺术学校、阿克苏艺术学校开设“维吾尔木卡姆专修班”，采取“文本教学”和“口传心授”相结合的教学方法，培养唱、奏、舞兼能的木卡姆艺术家，同时特别注重培养《十二木卡姆》“琼乃额曼”部分的高水平唱、奏人才。已在新疆艺术学院音乐系和新疆师范大学音乐学院招收以维吾尔木卡姆研究为攻读方向的硕士研究生，并准备在新疆师范大学音乐学院招收该研究方向的博士研究生，以培养高层次的木卡姆研究人才。已开展编写适用于普通教育、专业教育等不同需求及小学、中学、大学等不同层次的维吾尔木卡姆教材，在艺术类学校开设了《维吾尔木卡姆艺术》课程，在中、小学音乐教育中，加入了有关木卡姆的内容，大力培养各个年龄段的维吾尔木卡姆艺术爱好者。

4、文本传承

举办与维吾尔木卡姆有关的学术研讨会，就“版本”、“唱词”等相关问题进行深入探讨，以研究带动《十二木卡姆》的挖掘、整理、保护、传承工作。对各个不同版本的《十二木卡姆》，依照“音谱同步”、“词曲同记”的原则重新记谱，并同时出版曲谱、唱词及音响。在深入研究和全面调查的基础上，再次开展对《十二木卡姆》的整理、筛选、调整和补充，并录音、记录，出版音响、曲谱、唱词，以期为后人留下可据的文本。编纂《近现代维吾尔木卡姆文库》、《维吾尔木卡姆文献索引》、《维吾尔木卡姆百科词典》和《中国新疆维吾尔木卡姆艺术》CD-ROM读物，筹建“维吾尔木卡姆数据库”、“维吾尔木卡姆网站”和原生态、多媒体、高科技的“中国新疆维吾尔木卡姆艺术博物馆”。

5、媒体传承与国内外的信息、学术交流

通过报刊、书籍、广播、电视进一步扩大对维吾尔木卡姆的宣传，邀请国内外的相关学者来新疆共同考察和研究维吾尔木卡姆，邀请各国家、地区的木卡姆艺术团来新疆演出。组织新疆的相关学者去相关国家、地区参加学术研讨，考察当地的木卡姆艺术。组织新疆的专业和民间木卡姆艺术团去国外演出，以期加强相互了解，促进信息和学术交流。[26]

《新疆维吾尔自治区维吾尔木卡姆艺术保护条例》2010年7月28日经新疆维吾尔自治区第11届人民代表大会常务委员会第19次会议通过，此条例已于2010年10月1日起实施。这为更好地保护《中国新疆维吾尔木卡姆艺术》提供了法律保障。

注释：

[17][18]毛拉依斯木吐拉·穆吉孜《乐师传》，民族出版社1982年版。

[19]周菁葆《维吾尔木卡姆形成发展史述略》《新疆社会科学》1990年1期。

[20]迪力夏提·帕尔哈提：国家青年基金课题《维吾尔音乐史》。

[21]海热提江·乌斯曼《纳克斯诗歌对十二木卡姆的描述论证》载《新疆艺术学院学报》2005年第3期。

[22]艾买提江·艾合买地《维吾尔族著名的木卡姆大叔—吐尔迪·阿洪》载《音乐研究》1985年第1期。

[23]海热提江·乌斯曼《纳克斯诗歌对十二木卡姆的描述论证》载《新疆艺术学院学报》2005年第3期。

[24]韩子勇《木卡姆：巨灵如风吹过》新疆美术摄影出版社，2006年6。

[25][26]周吉《中国新疆维吾尔木卡姆的传承现状及对策》载《新疆社会科学》2007年第3期。

（本文图片由金炜提供）