基希纳与八大山人绘画意象性表现对比

贾雨涵?

摘 要：中国与德国不管是从地理位置还是风俗传统上来讲都相去甚远，并且由于语言互不相通，两国之间从前交流甚少。但两个国家都有着悠久且丰富的美术史，自20世纪以来，两国之间的美术交流大大增加，中德开始了丰富的学习交流活动，中德美术也因此共同发展进步。基希纳与八大山人都擅长将世间的人或物变形歪曲，更多的注重内心的情感与写照，有相同的艺术追求和不同的表达方式。本文通过对两人最具风格的绘画作品的比较、分析，力求探寻两人绘画中的意象表现，从而探究中德美术中的意象性表现差异，望对今后的研究和发展有所裨益。

关键词：基希纳；八大山人；变形；意象性；意象表现

中图分类号：J20 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）09-0164-02

一、八大山人作品中的意象性表现

八大山人原名朱耷，是明末清初画家，中国画的一代宗师，是明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙。明亡后朱耷削发为僧，遁入空门，先后在奉新、进贤、新建等县隐居山林，后改信道教，住南昌青云谱道院[1]。禅宗是典型的中国式佛教，对中国文人画家的创作心理影响深远。八大山人出家后是为禅僧，最初属禅宗青原一系的曹洞宗，后又入南岳一系的临济宗。他天资聪颖，悟性极强，加上受到过禅宗名门的教诲，一生深谙禅理，是禅学大师，而禅宗空寂幽深的学理深深影响了他的作画风格。又吸收各家所长，后来还接受了道家的思想，最终形成了自己独特的思想、绘画风格。

八大山人常常采用“计白当黑”的绘画手法表达自己的审美理念，他的《花鸟草虫册》图式大都十分简单，如其中一幅画中画的是一只小鸟在觅食，小鸟的外形由大小不一的几个点和几条简练的曲线构成。我们可以看到，八大山人画中的鸟已经与现实中的鸟相去甚远了，它不再是对现实动物的客观模仿，而成为了画家寄托感情的艺术形象。八大山人的花鸟画是半抽象的、抽象与变形交汇而成的异样空间，大大地拓宽了视觉境域[2]。八大山人作品中都蕴含着半抽象的性质，它所表现的变化莫测和不确定性可以带给人更多的想象。

这种充满神秘意蕴的绘画方式从他《花鸟草虫册》中的另一幅画中也得到了充分的体现。他的很多作品中鱼鸟的眼睛都画成圆形中的一点，看似简单，但是表现出的似睡非睡、漠然、冷眼看世界，甚至会有一点点狰狞的神情让人一见难忘。因为这本不是动物能露出的眼神，现实中的动物的眼睛里没有包含这么多的情感，这是画家将其意象化表现之后的结果。

二、基希纳美术作品中的意象表现

恩斯特·路德维希·基希纳（Ernst Ludwig Kirchner）与1880年出生于德国，是德国20世纪表现主义的代表人物，表现主义社团“桥社”的创始人之一。

所有这些把驱使他们创作的东西，直截了当地表现出来的人，都是我们的同伴。基希纳是具敏感性、最有创造力的表现主义先行者。他的风格受到了来自法国野兽派及立体主义、后印象主义、蒙克、恩索等的冲击和影响。他亦在木板画和雕刻艺术上颇有建树，并从中学到了精炼简明的线条和有力度、理性的造型方式。

除了来自绘画界的影响，德国社会的巨大变革与战争的爆发同样给基希纳的作品带来了特别的感悟。到了世纪之交，也就是基希纳生活的年代，德国已以雷霆之势占据了欧洲头号强国的位置。 然而过快的现代化发展势必会带来社会精神文化层面的缺失，人们狂躁、不安定，德国城市长期弥漫着一种浮华、空虚、躁动的状态。基希纳作为一个从小生长于城市的德国人，能够更加敏感地感受到其中的不安，于是在他强烈的情感之下，便产生了一系列以德国城市生活为主题的绘画作品。

1911年，基希纳深入进城市灯红酒绿的生活，并找到了新的灵感，大城市的街景成为了他笔下的新主题，以简洁的造型和强烈的色彩创作出一系列表现柏林现代城市街景（他将之称为“石头海洋”）作品。在这一时期，基希纳第一次实现了“我”和世界的統一。他用自己的技法在画面中表现出自己内心的幻想，并将其渗透到绘画形式之中。逐渐增大的不安打破了原先完整的画面构思，具有表现力的变形取代了实物组合[2]；用色彩来反映事物的紧张态势，用或垂直或骤然倾斜的线条组合和突然向上的尖角造型彻底打破圆形构图。在他这一时期的画中，形式已不仅仅是画中唯一重要的部分，画面背后的精神内涵早已远远超脱形式占据更主导的位置。也就是说，基希纳不再为了艺术而艺术，为了画面而画面，而是真正为了心灵、为了某种想要表达的情愫而作画。因此，意象性表现在他这一阶段的绘画作品中发挥了极其重要的作用。

譬如基希纳创作于1913年的作品《街上的五个女人》（Stra?e von fünf Frauen）。画家这一时期绘画作品中的主人公皆是柏林街头的妓女和她们的追随者，而选择使用这样的题材显然极具讽刺意味。画中女人脚部被拉长并被画成了锥形，给人站立不稳的感觉，增加了画面不稳定的倾颓之感。女人站立的位置相连正是一个倾倒的正三角形，加上斜度陡峭的街道轮廓、周边加长斜势的汽车，这些物象都加剧了这种倾颓的紧张气氛。画面上的一切都像是要往中间倒下，紧张、危急的意象牢牢抓住观者的眼球。

在这个画面中，基希纳通过对夜色中街头的妓女们的神态刻画，讽刺了当时人们浮华外表下空虚的内里；大块面的颜色对比和扭曲变形的街道、汽车显示出画家内心的躁动与不安；人物几何变形的脸庞和身躯像挤压在密不透风的罐头中，让人闷得透不过气，几何形的构图加剧了画面的紧张感和不稳定性。从画面中低沉的色调我们可以感受到画家作画时压抑的心情，可这种想要爆发的空虚却又偏偏被锁在密不透风的氛围之中，难以解开束缚。基希纳在1914年所创作的油画《波茨坦公园》中运用了同样的手法——通过精妙的意象表现来抒发情感。

我们需要看到的是，基希纳画中的人物和场景并不是现实生活中的场景。他的画写实却又不完全写实。他在这一时期的作品中将妓女作为画面的主角，也是为了通过这种形象本身讽刺德国社会当时骄奢淫逸的不良之风。在他的作品中，画出什么样的形象并不十分重要，重要的是画家想要传达什么样的心思和情感。妓女形象只是一个媒介，就像基希纳忽略掉所有的人物细节，唯独细致刻画人物表情一样，她们是一种意象，是为了传达情感的意象表现。endprint

基希纳这种抽象变形的绘画虽然没有传统绘画那样规整庄重，但由于它们更能使用强烈的色彩、形变对比，意象表现的突出作用使得这些画作从视觉上比传统绘画能更猛烈、更直接地撞击人们的心灵，产生强烈的情感。

三、八大山人与基希纳绘画中的意象性表现比较

中德两国的绘画都是为了重构视觉审美的新法则，用于展示自我及其艺术内在本质的真实[3]。八大山人与基希纳在表现画面中的意象性时有不少相同之处。

首先，基希纳与八大山人都不注重形似，只追求精神的表达和抒发。这也是意象性表现的精髓。

基希纳以及“桥社”组织的成员一直致力于追寻更好的抒发精神方法。他刚开始尝试将所见之物直接转化为随心所欲、充满激情的色彩，也就是将感受直接转为画面形式；后来将所见所感在心里重新评估并将它们有意地抽象为表现力更强的形式表达出来。不过不论是之前或之后，他的绘画总是会为了更好地抒发情感而忽略事物外在的形式。也就是他的“意”超过了“形”。

八大山人的画更是不在意外形的相像。在造物造型方面，八大山人所作鱼鸟皆是无名的鱼鸟，分不出具体的形象品种。既不刻意杜撰过分抽象的形象，也不只是将所看到的物象直接临摹出来。如前面所说，八大山人的经历和心境使他的绘画本身就带有凄凉、孤寂的感觉，他要要表现的就是生命的苍凉，因此比起对客观事物正确地描绘，他更多的是想要通过画纸表达自己的哀愁。就像他的诗中写道“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摩。”还有他写的“相见时人解图画”，也同样表达出他将情感寄托于画中，希望能有人来理解他的画中之意。

其次，他们都刻意地简化不重要的部分，从而更加突出主题。基希纳的人物的衣服、周边的背景都采用平涂的方法大笔带过，从而更加突出人物的表情和情绪。而八大山人更是将画面简化到几乎只剩下主体和一小部分背景，甚至有时连主体都只由几笔构成。但是笔简而意不减，有时这样的精简更能突出画面的意境。

由于时代背景、生平遭遇等多方面的不同，中德两位画家在绘画的意象性表现时还存在着巨大的差异。首先，八大山人与基希纳在画面的空间布局上就有不一样的看法。

中国水墨画讲究虚实、取舍、疏密等多重要素，本就提倡意境，加之八大山人身世坎坷，心境凄凉，又对禅宗文化领悟颇深，更加强了他画面空旷、寂寥之感。八大山人擅长用空旷的画面营造孤寂的气氛，在他的大多数作品中，常常只有一两只孤独的鸟雀虫鱼，站着或卧在一支枯枝或一块怪石之上，没有主题，没有题目，但寂静、孤独之感却能让观者心灵震颤，感慨良多。

基希纳在画面布局中却有着几乎完全相反的想法，他似乎更希望用排山倒海似的紧张、密集的构图来给观者以心灵的撞击。就如他的《街上的五个女人》《波茨坦公园》等作品表现的那样，画面被人物、景物满满地占据。他们挤挤挨挨像是要从画面中迸发而出，灰色的天空、变形的街道都像是要涌出来一样，又像是想要把站在画面前的观者吞噬掉一般。大面块的颜料和加长变形的形体加强了画面拥挤的感觉，更加强了这样强烈的视觉冲击。

其次，绘画材料对二人的意向性表达也有很大的影响。中国画的笔墨本来就是抽象的，含有变化莫测和不确定性。而八大山人作品这样的中国传统写意与笔墨有着割舍不断的联系，就自然带有了那种挥洒自由的感觉，意象性表现就十分明显。

而西方的油画材料则是较厚重的油性液体，很难作出飘逸的感觉，因此基希纳在表现情感的时候尽可能迅速地作画，以减少材料本身带来的厚重感。但显然油画材料对繪画的意象性表现是有所阻碍的。

参考文献：

[1] 八大山人纪念馆编.八大山人研究论文选集[C].南昌：江西人民出版社，1986.

[2] 胡寿荣.理智与直觉——中国古代人物画意象表现与德国表现主义绘画比较研究[M].杭州：中国美术学院出版社，2001.

[3] （德）保尔福格特著，刘玉民译.20世纪德国艺术[M].上海：人民美术出版社，2001.

[4] 李黎阳.德国现代美术史[M].北京：人民美术出版社2013.

[5] 李伯杰等.德国文化史[M].北京：对外经济贸易大学出版社2002.

[责任编辑：艾涓]endprint