苦闷后的圆融

刘兴国

曾经在冯骥才先生的文章中读到冰心先生这样的一句话：“作为一位艺术家，生活给你的全部经历是上天最大的恩赐。”如果用这句话去审视八大山人的一生，则让我们感慨上天的确待人不薄，她赐予八大山人的无限苦闷造就了一位奇崛绝伦的艺术大师，而苦闷的终结方式则是经历了全部生命后的圆融。八大山人的艺术生命正是沿着由苦闷到圆融的心灵轨迹走向了永恒。这是他生命的必然，也是他灵魂的归属。

笔者根据八大山人生平的资料，将其生命历程分为四个层面，逐步展现八大山人因境遇的改变而产生心灵上被迫的挣扎到自觉的醒悟，用精神的内核剖析外在的行为，还世人一个本真的八大山人。

一、前朝贵胄的苦闷

八大山人的艺术中有着强烈的苦闷特质，并贯穿他整个的艺术生命，是其精神的内核。这种苦闷是与生俱来的，正如《红楼梦》中衔玉而诞的贾宝玉，“玉在人在，玉毁人亡”。同时，赋予八大山人苦闷的现实原因正是他“前朝贵胄”的特殊身份。

八大山人俗名朱耷，是明太祖十六子江西宁献王朱权的九世孙，祖父和父亲都兼善诗文与书画。八大山人生长在这样的家庭，从小必然受到家族的熏染。史载“其天资颖慧，八岁即能作诗，少时能画青绿山水，悬腕写米家小楷”。到了少年，八大山人做出了一个使人敬佩的举动：毅然放弃爵位，以平民身份参加科举考试，并在十五岁时成为一名诸生。八大山人的这个行为全是出于儒家思想的导引。他不想用“恩荫祖德”的庇佑而庸碌地活着，他想雄心勃勃地做一番事业。但明清王朝交替的残酷现实打破了他“学而优则仕”的“春梦”。当他十九岁那年，李白成的起义军攻入北京，崇祯帝缢死煤山，朱明王朝宣告终结。中国的封建社会是一个典型的“家国同构”体系。国破就意味着家亡，何况八大山人又是不二的明朝宗室，亡国的打击给他带来了近乎剥夺生存欲望的苦闷。八大山人在后来的诗文中也写道：“不是霜寒春梦断，几乎难辨墨中煤”，当时的心境一望便知。八大山人少年时期的主要思想来源是儒家的，并且十分的深刻。要强调的是，自宋以来，儒家思想中的“修、齐、平、治”观念已不是文士心目中的文化影响，而是他们的生命基因，它也不断地在八大山人的心中发酵，左右着他的行为，为他以后的身心转换埋下了伏笔。

明亡以后，随着南昌的失陷，八大山人恐惧清军的屠杀而避隐于奉新山中。但八大山人的“隐”是带有逃避性质的，因为他完全可以投身反清运动，可他选择了在逃避中观望。这也体现了八大山人性格中懦弱的一面。五年后，社会状况相对稳定，八大山人自以为“天下太平”才从山中走了出来，可一场“薤发”风波又一次证明了他的逃避。“薙发”是清廷实行有效统治的一种手段，但是对于前明民众来说却是一种极大的侮辱。作为前朝贵胄的八大山人是绝不肯“薙发”的，但他也绝没有“头可断，发不可薙”的气概，他选择了一种近似狡猾的做法一削发为僧。说他“狡猾”其实也有苦闷的挣扎。一方面是不想当顺民又无反清的实际行动，另一方面是要保住脑袋而苟且的活着，他只能用佛祖的袈裟为自己涂上一层保护色。这是一种近乎怪诞的行为。如此这般，既可不韪忠孝之心，又可效法太祖过一把充当佛门弟子的瘾，真可谓两全其美，善哉，善哉。

从以上的叙述可以看出八大山人少年时期的苦闷是由他的特殊身份和历史环境催逼出来的，他还来不及思考。

二、金枝玉叶的责任

如果说八大山人少年的苦闷是逼出来的，那么他出家三十年中的种种风波则全出于责任的召唤。

八大山人的出家生涯一过就是三十年，可他绝不是只会青灯黄卷地念叨几句佛经、推演几篇易理的凡僧俗道。二十三岁那年，八大山人在南昌进贤县的介刚灯社出家为僧，拜弘敏头陀为师，法名传棨，号刃庵。因其天性颖慧，竟能“竖佛称宗师”，博得“禅林拔萃之器”的称誉。成为曹洞宗青原下卅八世传人。一面得到禅宗的滋养，一面享受着住山讲经的虚荣。从其学者有数百人之众，八大山人的世界又浮现出少年时“善诙谐，喜议论，娓娓不倦，常倾倒四座”的景象。八大山人暂时得到了精神的慰藉。可这一切却是“戴冠碧兔立庭柏。脱壳乌龟飞上天”的假象，责任的召唤使他再一次陷入苦闷的挣扎，他做出了选择——由释转道，开始营造他的“自在场地”——青云谱。青云谱中的八大山人享受着再度娶妻生子(前有妻子，乱中惧死)的天伦之乐，直到五十六岁“焚浮图服，走还南昌”蓄发还俗。由释转道，再由道转俗。真可谓一波三折。

回过头来想一想：金枝玉叶的责任到底是什么?先来看一下同为前明宗室的石涛评价八大山人的诗：“金枝玉叶老遗民，笔砚精良迥出尘”。有学者认为这是石涛在用“金枝玉叶”的词语来表明他和八大山人的贵族身份。依笔者之见，完全没这个必要。因为以当时的社会背景来看，前明遗民的处境与明朝刚覆灭时已大不一样，他们已由危难走向了末路，清廷的笼络政策已把那份高贵消亡殆尽了，他们开始从反抗变为合作。石涛本就是这样的人。其实，金枝玉叶的高贵是体现在满汉文化对比上的，八大山人的选择是他在文化层面上社会责任的自我认定，决不是为了简单的“自在”和“传宗接代”。精神的归属才是他最终的诉求。

八大山人出家三十年中身份的频繁变换是其精神诉求的逐步衍生，儒家的忠孝固然重要，释道的空寂也可以求得暂时的解脱，但中国文人那份固有且一脉相承的责任他难以割舍。忧国忧民、蔑视权贵、奇崛特立才是他看似无端行为背后的思想根源，这些难道不是伟大的责任吗?

三、大师的圆融

八大山人的两次癫狂也值得我们深省。这分别发生在他出家的前后两端，第一次是出家为僧的第二年，第二次是还俗的前一年。两次的导火索都是与明清交替的事实有关，发癫的症状都是撕裂衣服、大哭大笑这不是巧合，是他苦闷极致的必然表现。他的内心是矛盾的，思想是冲突的，行为也必然是带有锋利圭角而刺痛旁人的疯癫，强八佛道本是可以免俗的，可八大山人本就不是一个凡夫俗子，不俗又何以再免俗?所以八大山人必将撕破佛道的外衣回归本真。第一次撕破衣服是被迫出世的“无我”，第二次则是明心见性的“有我”。从“无我”到“有我”，八大山人已将身心推向一个矛盾统一的顶峰。尤其是第二次时，他到底是儒，是道，还是佛都已不甚明了了，这是一种迷迷糊糊的混沌。混沌中意味着最后的圆融。

另外。八大山人“哭之笑之”的题款在方式上的转变也说明了他由苦闷而圆融的升华。早期的款识，线条的组合有着向外式的扩张，到了晚期就成了内收式的含蓄，这种变化明眼人一看便知。如果不是经过岁月洗礼而后的圆融，这种变化是根本不会有的。晚年八大山人的题识已经超越了“哭之笑之”的苦闷，因为以往是无意识的“癫狂”，而今是有意味的自嘲。当一位艺术家能够用自嘲的方式自我剖析时，他已经是“跳出三界外，不在五行中”了，这是八大山人自身的反观和生命的总结。

四、艺术的永恒

也许今天的我们在跳出艺术这个圈外去理解八大山人

可能更真实一些，但离开艺术的八大山人是干瘪的，因为艺术正是其人性的载体。社会的大动荡是人性爆发的时代，人性又是文化的突出体现，从这一点上说，八大山人的书画是好是坏已不那么重要了，八大山人也懒得向世人的目光中去求索可怜的赞许，他的书画只是一种特殊的文化符号，是表露自我内心世界的一种套路，无论是苦闷，是平和，还是愤世嫉俗，其实都是他的人性面目，但其中确实有一点是明明白白的，就是那份他独有的桀骜。八大山人在用自我的符号信息向世人挑衅——我的艺术你们懂吗?这挑衅的方式虽然有着七分的凛然三分的诙谐，但绝不是简简单单的戏谑，因为挑衅的背后还隐藏着那份奇崛的孤寂和沉重的责任。孤寂是冰冷的，责任是火热的，“水火相济，大道斯成”，最终，八大山人心中的苦闷挣扎经过思想的圆融走向了艺术的永恒。

因此，八大山人的艺术中总体上充满着孤寂、空灵、桀骜和怪诞。如果以早晚分期，八大山人的书画则是由早期棱角分明的尖刻到晚期浑厚朴茂的圆融。

在具体谈八大山人的绘画艺术之前，有必要先说一下他的书法，因为八大山人的书画互为生成、相互表里。这不单是中国书画在审美上有共同的源点，还由于八大山人以书风的转变统摄到绘画的演进。首先表现在用笔方式上，更重要的是情志上的变更。八大山人的书法最初也是从欧柳入手，严整规范，方折劲挺。后因对董香光的尊崇而转师董书，秀润飘逸，极近其师。然八大山人逐渐意识到董书的意趣与己不合：潇洒不免轻浮，秀逸难臻圆浑。八大山人开始上溯魏晋，用平实而饱含丰富变化的笔势。将法与迹臻于最高限度的统一，也将书与画由形式的合拍提升到精神的圆融。可以这样说，八大山人是魏晋以后鲜有的几个能把握魏晋时代精神的艺术家。

回头再看八大山人的绘画，他的作品以花鸟和山水为主。花鸟画可称百代之冠。主要基于两点：第一，他将比兴手法发挥到极致。有人说：“八大山人的花鸟画是那个时代的漫画”，这不无道理，比兴手法的运用不单是中国文人的惯性动作，还是一种情结、一种愤世嫉俗的精神控诉。他不像西方人歇斯底里的发泄，而是含蓄平和的辱骂。表面风平浪静。实则暗涌横流。这种情结从士大夫到平民早已习惯，因而八大山人作品有广泛的受众。只是理解的层面不同而已。正如板桥在评论八大山人和石涛时说：“八大名满天下，石涛名不出吾扬州。”孤寂和通俗成为八大山人花鸟画的两端。第二，八大山人的花鸟画启迪了后世的抽象绘画。中国的文人画本身就是理性的思考和意向的表现，而八大山人的作品更将形象与笔墨结合到近乎抽象的境地，他笔下的木石花鸟、空间情景。是真乎?是幻乎?是有象?是无形?浑浑然融为一体，明者自知也。可以说他已创造了自我的“有意味的形式”。自我程式的成熟才是艺术家成功的标志。八大山人上承白阳青藤，下启扬州诸怪，为后人留下了一串在抽象绘画上足可借鉴的形式。难怪白石翁也要“为其门下走狗”了。

八大山人的山水虽不及花鸟成就高，但以我个人的观点，他的山水画也可称当时之冠，尤其是那份高古明洁之气。高古在于他对董其昌的推崇和自身性灵的特质。八大山人从临古、摹古入手，进而以心化物、澄怀味象，用圆浑的笔迹、淋漓的墨气转化云林丘壑、米氏云山，形成高古而不板滞、潇洒而不恣肆的山水风格。说他明洁，全因内心诉求在山水上的物化。八大山人早期很少作山水画，及至心性渐趋圆融而画迹增多，这是必然的现象。明洁是他的癖好，他不要阴晴雨雪的变幻，更不要草木繁杂的热闹，他只要平淡天真的明洁。这又合乎板桥的评判：“八大纯用减笔而石涛微茸也”。“减”是生命的提炼，“茸”是繁复的细碎。可谓一语道破天机也。但八大山人毕竟没能跳出前人的圈子，以致山水画风格特征不及花鸟明确，让人略觉遗憾。

总之，八大山人的身世境遇和心性特质决定了他的艺术性格，我们只有以探究心灵的方式才能真正理解他的艺术，正视他的位置。愿八大山人指尖流露的迹象和情思永远启迪后人。

参考文献：

[1]谭天非哭非笑的悲剧[M]长沙：湖南美术出版社，1990.

[2]胡光华八大山人[M]长春：吉林美术出版社，1996

[3]谢稚柳八大人取名的含义和他的世系[C]上海：上海人民出版社，2008.

[4]子豆,八大山人年谱.