非物质的真实——洛佩兹·加西亚对现实的视觉审视

吴静一（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

非物质的真实
——洛佩兹·加西亚对现实的视觉审视

吴静一（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

西班牙20世纪艺术家安东尼奥·洛佩兹·加西亚被公认为当代最重要的写实主义艺术家之一，他的艺术形式突破了库尔贝以来的现实主义风格，直追文艺复兴传统，回到现实生活中真实存在的物象本身，致力于在画布或画纸上发掘现实世界的深度，是非物质性的具象，是生命体验的真实。

安东尼奥·洛佩兹·加西亚;写实主义;真实存在;20世纪

20世纪40年代的西班牙，在弗朗哥的专制独裁统治下，选择绘画作为职业实属不易，在抽象主义横行的20世纪，始终保持写实作风并最终以宏大包容的近乎修道的精神闻名于世的画家则更稀少，而这正是西班牙当代艺术家安东尼奥•洛佩兹•加西亚（Antonio López García,1936- ）的真实写照。洛佩兹对现实主义的选择很大程度上得缘于其叔叔——安东尼奥•洛佩兹•托里斯（Antonio López Torres），这位以朴质精确的现实主义画风见长的画家在西班牙内战中备受折磨。在西班牙，人们通常用“战争的一代”来形容在战争中出生或当时还年幼的一群人，但战争对于成年人的影响则更甚，几乎毁掉了他们的一切。洛佩兹早露的艺术天赋在某种程度上成为叔叔的精神寄托，托里斯在保护洛佩兹的艺术天赋上付出很大努力，在洛佩兹完全独立甚至小有名气时依旧作为值得效仿的楷模。在西方的艺术传统中，素描作为艺术的基石向来为艺术学院与学艺者所重视，学艺之初，洛佩兹首先接触到的正是这一套自16世纪延续至20世纪的训练模式。[1]在叔叔的引导下，洛佩兹从临摹过渡到写生创作。早期的一些双人像作品，如《外祖父与外祖母》（1955年）、《交谈中的女人》（1955-1956年）、《安东尼奥和卡门》（1956年），虽然都是以生活中的真实人物为题材，然其中古典主义与意大利风格显而易见。艺术家是取传统、古典之径开创现实主义的现代分支的，洛佩兹说：“那时，我对艺术潮流了解不多，所以主要是描绘客观世界，其中也包括了古典世界，并尝试着把它与现实生活融为一体。”[2]1960年以后，早期画面中旧照片般的糙感在更为细腻的刻画中逐渐退场，物象也更加真实可信，画面澄净、纯洁、动人心弦，如《巴勃罗与帕兹》（1964年）、《埃米利奥和安吉力那斯》（1965-1972年）、《玛丽和安东尼奥》（1961年）等。

洛佩兹在叔叔的指导与影响之下推开艺术之门，并于1950年考上马德里的圣费尔南多高等美术学院。在学校里，他结识了一群雄心勃勃的艺术同僚，包括他的妻子玛丽娅•莫雷诺（María Moreno），雕塑家胡里奥 • 洛佩兹 •埃尔南德斯（Julio López Hernández）与其弟弟弗朗西斯科（Francisco López Hernández），以及弗朗西斯科的妻子伊莎贝尔•昆坦尼拉（Isabel Quintanilla）等等。20世纪50年代，战后的西班牙沉浸在贫穷、痛苦与隔绝中，弗朗哥的独裁统治使其蒙上一层阴沉的面纱。艺术家在这种令人窒息的氛围之下并不具备北邻法国的创作自由，然而当时抽象表现主义横扫欧美大陆，西班牙也在潮流的变化之下与时俱进，巴塞罗那的“骰子的第七面”与北方“阿尔塔米拉派”随之而起，非具象主义成为统治西班牙的主流艺术流派。在马德里，洛佩兹与一群志同道合的艺术家则坚定地朝现实主义迈进，他们组成了“马德里写实小组” （Madrid Realists），与横行四围的非具象艺术流派共生共存，并在之后短短十年内崭露头角，后来被人们称为第一代现实主义艺术家。在这个成员数不多且没有明确主张的团体中，洛佩兹虽然不是年龄最长者却起着中流砥柱的作用，谦虚、温和、尊重，这些叔叔传承给他的品质渗透到他的为人处世与艺术生活中，洛佩兹从未声称自己处于某种特殊地位，然而在这个关系紧密如亲人一般的团体中，他的话仍一言九鼎。“马德里写实小组”中并非所有成员自始至终投身具象艺术，恩里克•格林（Enrique Gran）、卢西奥•墓尼奥斯（Lucio Muñoz）等一些原本致力于具象写实的艺术家投身抽象艺术或形式艺术，且在短暂的十年内享誉国际。艺术没有绝对的界限。介于对艺术史有贯通的了解，洛佩兹能够公正客观地评价风格与自己不同的艺术家，对于与他相悖的艺术见解表示尊重，始终采取包容的态度，其中一些艺术家成为洛佩兹的终身挚友，正如艺术家自己所言，这段友谊没有界限与终点。

非具象艺术的影响如此之大，以至于我们对洛佩兹早期作品所表现出的独特的粗质古朴、令人迷惑的物象排列或拼接加以另一种审视。像油画《死去的女孩》（1957年），装着女孩的开敞棺木横放在背景极为平常的城市前景中，离观者视线更近的地方还安排了一支燃烧着的蜡烛，散落的树叶，报纸和插置着花的玻璃瓶，这些乍看毫无关联的物件被画家魔法般的组合起来，肃穆的气氛中另有一种神秘诡谲的感觉难以言喻，容易让人想起同时代的西班牙超现实主义画家爱德华多•纳兰霍（Eduardo Naranjo）画中那些让人信服的假象。在原本有序正常的写实画面中，通过增加、减去或重新组合其中物象而出现了某种变异，产生一种拼接式的奇异效果，以至于后来被人们贴上了“魔幻现实主义”的标签。铜质浮雕《弟弟的魂灵》（1959年）与木上油画《魂灵》（1963年）同样如此。艺术家通过位置的经营使具体而毫无异常的人物在作品中显得突兀，好像蓄意留下这个晦涩而迷人的难题让观者寻找答案。同样以大视角描绘风景的《由拉玛利西奥萨峰看到的马德里北部》（1962-1964）与后期如照片般细腻的马德里城市系列不同，这片市郊的自然景色虽然在画家的铺陈中一览无余，画面却在斑斑驳驳的特殊手法之下显得朴拙梦幻，而“矛盾的是，这种为达到预期效果而对画面进行物理处理的技法是西班牙抽象艺术家们的常用手法。”[3]虽然对于《阿多查火车站》（1964年）这类明显带有超现实主义元素的作品，洛佩兹曾承认自己也无法解释这种构图，然而这却体现了洛佩兹早期对于现实主义的探索与理解，同时也作为一面镜子，反映了“马德里写实小组”在他们职业生涯之初所面对的艰难的成长环境。

当洛佩兹意识到主观情绪的过于暴露可能会迷惑自己对现实世界的认识时，他决定从画中收回臆想创造的部分，回到现实生活中真实存在的物象本身，致力于在画布或画纸上发掘现实世界的深度。他说：“我不像过去那样画了，不像其他强调主观表现的画家那样画了，因为，我越来越觉得对世界的理解不够。现实那么复杂，存在着神秘的东西，看不见，或者一眼看不透。有时，感觉到了，却又把握不住。但是，眼见的东西好歹可以捕捉；而且，越抓越准，就可能把未能明确认识的神秘，这种非物质性的真实多少表达出来。”[4]如果说《阳台》（1954年）中那些瓶罐瓜果的形象还有些含糊不清的话，那对于1972年的油画《剥了皮的兔子》，洛佩兹则不再“跑焦”，也并不试图采用其他含蓄遮掩的方式，而是清晰明确的展示这血淋淋的一幕。人类本性中对于不友善的残忍的场面的本能排斥使玻璃盘中那只惨蜷的兔子并不容易让观者接受，但正是如此逼真的绘画技法与特写式的呈现方式产生了使人信服的效果。毫无疑问，造成我们强烈地情感波动的并不再是画家天马行空的排列组合或魑魅魍魉，而是极为客观的日常一角。画面视觉中心的那只小小的兔子缱绻摆满荷叶边的玻璃托盘，灰白旧桌的斑驳中散落着绛红色血迹以及托盘因摆放位置不同留下的印迹，这些细节在不知不觉中牵扯着观者不安与抵制的情绪，真实地就像照片。英国艺术史家说：“艺术和自然二者都不会像一面镜子那样平滑而冰冷。反映在艺术中的自然总是反映了艺术家本人的内心，本人的嗜好，本人的乐趣，从而反映了他的心境。”[5]剥了皮的兔子在艺术家的暗示下被认为是失去皮肤保护的人体，此时，殉道的圣巴塞罗缪与剥皮动物同属一种性质的主题，面对这幅残酷、恐怖、极富冲击力的画面，我们进入深不可测的心灵体验，感叹生命与死亡的无常。

从白塔大楼看到的马德里

繁乱与嘈杂的世俗世界在洛佩兹画中往往以朴素真实的姿态出现，在温和广袤的时间中隐然有永恒之感。例如作品《从白塔大楼看到的马德里》（1976-1982）。城市笼罩在薄纱般的夏季落日的余晖中，七八十年代的马德里，街市尘土飞扬，拥挤的地下铁与嘈杂的酒吧，男人，女人，渴望命运的改变却日复一日做着相同的工作。佩兹显然无意于展示一座城市的琐碎喧闹，在以马德里为题材所作的一系列全景画中，细心的观者不难发现，画中街道、高楼罅间的马路、绿林环抱的广场上皆空无一人，唯剩方直冷静的马德里味的建筑与天呼应、与地相连，难道这是一座空城？当然不是。艺术家在巨细之间架起了某种均衡，这些短暂而无常的世间万物——川流不息的人群、车水马龙的街道、瞬息万变的光线……在时间面前都失去了获得永恒的资格，溶解在这广袤而又深远的空间中。正如黑格尔所说：“真实的实在存在于直接的感觉与我们每日所见的物象之外。只有存在于事物本身之内者为真实……在这一端是这一败坏、易朽的现实的表象与幻象，而在另一端则是事物的真实内容。艺术就是要在这两端之间建立一座桥梁，重建赋予事物及现象以一个较高的真实、一个出于心灵的较高的真实……艺术的表现绝非仅在于刻画事物单纯的表象与幻象，而是拥有更高的真实与一更实际的存在。”在这些城市风景画中，很多作品都需要花几年，甚至几十年的不断修改，最终可能还处于“未完成”的状态。与莫奈一样，在光线、气候相对稳定的条件下，洛佩兹抽出每天固定的时间段作画；不同的是，莫奈强烈跳跃的笔触展现画面的空间与现场写生的主观感受，印象主义认为：“自然乃情性之所见”，洛佩兹则以平实的笔调描绘更加真实的世界，印象派画家以对“此刻”“当下一刻”的捕捉理解现实主义的“时代性”，在洛佩兹笔下，现代城市在稳定、平衡与和谐中展示着它须臾一瞬的美妙。

光线、色彩与其他一些不稳定的因素对现实主义画家描绘自然产生阻碍，素描则相对单纯。洛佩兹说：“通过油画能够获得几乎所有细节，从而更加接近所表现的对象，这很大程度上得益于色彩，素描则不然，但在没有色彩的情况下反而更容易让人产生哲思。”洛佩兹将素描比作黑白电影，相比清晰真切的彩色影片，黑与白的搭配给人以“不真实的、虚幻的感觉”[1]，褪去物质性外衣，物象朴素的本质得以体现。其中最具代表性当属几幅关于空间的作品。像《画室的三扇门》（1969-1970年），所表现的是艺术家位于马德里市北儿童广场处的画室，洛佩兹向一方无人的空间投去目光，房间里却到处是人为活动的迹象，角角落落都塞满生活物件，冰箱，垒起的报纸，桌子的一角，杂物柜……在自然柔和的光线之下没有一丝反常，洛佩兹用描绘室外的方法表现室内，我们更愿意相信这是一张过去的老照片，然而靠近画面的中心点，第二扇敞开的门内，光源暴露了行踪，一团晕圈在卫生间墙上的窗子里格外显眼，我们再次意识到这是艺术家熟悉的一个日常空间。不难猜测，洛佩兹也正是想“传达寂静、神秘和处于变幻无常与神秘莫测之中的感受，人们在特定空间或是并列的物体中可能会对其有所体会……素描体现的是最亲密、最深刻、最不显眼，同时也是最灰暗、最深层的空间。”[3]另一些则索性更加极端，直接与无踪无影的空气对话，如《汤米罗索的房间》（1971-1972年）、《费尔南多的公寓》（1981年）、《汤米罗索的厨房》（1975-1980年），洛佩兹对物象具有精确熟练的把握能力，房间中的空气仿佛具有不可小觑的质量，给人以某种心理压力。

在西方艺术史上，绘画并不是自始至终都指向对现实生活的描绘。现实主义大约盛行于1840年至19世纪七八十年代，以法国为中心，并波及欧洲大部分地区。传统历史画中典型的图式、形而上的虚妄经验在19世纪现代技术革命的冲击下被搬上“科学”的检验台，左拉在1867年对马奈的长篇评论中这样宣称：“由于科学强调的是实证，要求的是‘拿出证据’，因此过去不受质疑的事物如今都受到怀疑。所有的知识范畴，一切的人为努力，都得找到明确、一致的事实证据才能够成立。”[6]当时少数有胆魄、有决心独立思考，无畏地、批判地检验程式的“孤独者”在背离官方的道路上越走越远，当德拉克洛瓦将情感与色彩从传统学院派的严谨与克制中解放出来时，另一批艺术家从高不可攀的神话、宗教之神坛走向现实世界，耿直而真诚地表现当时官方所不齿的生活中真实的人间百态。正如贡布里希所说的，18世纪晚期及19世纪的艺术史是以对现实的实际探究来对抗图式的一页奋斗史。现实主义作为艺术史中重要的一环——正如上文所提到的洛佩兹在早期所面临的种种抽象表现派的干扰——于19世纪80年代开始褪去光环，在新的审美观面前，现实主义所追求的“求真”“求实”沦为“呆板”与“垂死”，现实主义艺术家被斥为保守派——正如起初传统学院派在现实主义兴起时所被冠名的一样。在这个特定的时代中，作为现实主义者，洛佩兹不再需要用现代的手法表现一个古典形象来讽刺理想典型的传统图式，也并不能因一幅相当写实的画作而博得一些的“忠于事实”“科学严谨”之类的褒誉，他所能做的只是坚持以传统现实主义尊崇的客观、冷静的态度，富有人情味地讲述他与亲人、家庭和马德里的“故事”，现实主义也在这种新的诠释中达到无法预测的深度。

[1]Francisco Calvo Serraller, “The Drawings of Antonio López García”, Antonio López García: Drawings,Distributed Art Publishers, Inc., 2010, p.21-22. p.21-22.

[2]米盖尔·费尔南德斯·席德.祖父和外祖母[G]//安东尼奥·洛佩兹·加西亚.济南：山东美术出版社，2011:58.

[3]谢丽尔·布·特凡.安东尼奥·洛佩兹·加西亚[G]//安东尼奥·洛佩兹·加西亚. 济南：山东美术出版社，2011:22.27.

[4]董洲.“镜头般的眼睛——安东尼奥·洛佩兹·加西亚绘画中的另类现实主义”.世界美术[J].2011.

[5]贡布里希.艺术的故事[M].范景中，译. 桂林：广西美术出版社，2011:430.

[6]琳达·诺克林.现代生活的英雄——论现实主义[M].刁筱华,译.桂林：广西师范大学出版社，2005:41.

(责任编辑：吕少卿)

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1008-9675（2017）05-0139-03

2017-08-03

吴静一（1979-），男，江苏如东人，南京艺术学院美术学院壁画系讲师，研究方向：油画艺术。