莎士比亚与歌剧

欧南

【歌剧内容】摄政王弗里德里希宣布了一道法令，一切淫乱行为甚至包括爱情都将被处以死刑。年轻的贵族克劳迪奥是新法颁布后第一位受罚之人。他的妹妹、见习修女伊莎贝拉经过一番说服，极不情愿地答应亲自去向摄政王求情。弗里德里希曾经与另一名修女玛丽安娜结婚，为了自己的野心与其断绝了关系。伊莎贝拉对弗里德里希提出的交换条件阳奉阴违，最终曝光了他好色的真面目。最终一个无拘无束享受爱情的新时代随着真正国王的回归诞生了。

喜欢莎士比亚的人比比皆是，而研究莎士比亚的书籍也是汗牛充栋。有些人似乎认为，莎士比亚当时并没想到他死后获得如此荣耀，这种观点其实是一种一厢情愿的想法。故此席勒在《莎士比亚研究》一文中说：“（莎士比亚）作为一个深刻的思想家，他能够非常精确地估量人类才能的活动范围，而且他可以充分自信地对自己说，他的许多作品不是轻易能够被人胜过的。”这是一个天才对另一个天才的解读，也只有天才才能明白，什么是哗众取宠，什么才是不朽的、永恒的；而莎士比亚的永恒，在于他通过戏剧反映了普遍的、人性的、社会的现实——戏如人生这句话，对莎士比亚来说，太过于轻巧了。事实上，莎士比亚通过戏剧，反映了社会的每一个侧面，他比任何哲学家都懂得人生、人性……

和威尔第一样，瓦格纳早期的歌剧创作并非一帆风顺。1834年，瓦格纳创作了他的第一部歌剧《仙女》（Die Feen）（其实瓦格纳在1832年曾写过一部歌剧《结婚》但被他毁弃），这部歌剧完成后受到韦伯的影响，没有得到上演，一直到1888年才获得演出的机会。随后，瓦格纳根据莎士比亚的戏剧《一报还一报》（Measure for Measure）创作了二幕歌剧《爱情的禁令》（Das Liebesverbot）于1836年首演，但这部歌剧显然也是失败的，在瓦格纳的晚年，他曾说这部歌剧是自己年轻时代的狂野之作，并无多大价值。事实上，瓦格纳在早期的歌剧实践中并没有找到自己的道路，一方面他清醒地认识到德国歌剧缺乏歌唱性的不足，另一方面，此时的瓦格纳还沉浸在贝利尼歌剧的美妙旋律中，这使他还未曾找到属于自己的艺术风格。

《一报还一报》是莎士比亚第二时期创作的作品。这部作品写爱情与婚姻，但却突出了愚行和社会阴暗面，因而既与同期的悲剧有所呼应，又以喜剧性或辛辣的嘲讽对应着剧中浪漫的情调。

1604年春夏之际，莎士比亚完成了两部戏剧《奥赛罗》和《一报还一报》，分別于11月和12月在宫中上演。有人推测，这两部戏剧是莎士比亚黑暗时期的黑暗作品，因为它诞生在瘟疫暴发和女王去世的大背景下，先是奥赛罗和苔丝特蒙娜的悲剧，再是安哲鲁和伊莎贝拉凄苦的故事。有研究者认为，《一报还一报》的故事背景虽然设定在维也纳，但其真实的背景却发生在17世纪初期的英国伦敦的妓院、郊区、鸨母和皮条客之间。这是一部全景式的戏剧，既有社会最底层的妓院老鸨、当差等等，也有高官显贵、王公大臣、纨绔子弟、狱吏差役等。这部戏剧在语言上的夸张幽默、动作上的离奇乖张，情绪上的忽喜忽怒，体现了莎士比亚在悲喜剧上独到的才能。

显然，瓦格纳的歌剧《爱情的禁令》因为浓缩了剧本的丰富性，变成了一个单纯的追求自由爱情、谴责禁欲的通俗故事，而整部歌剧的音乐又深受意大利、法国轻松愉悦格调的影响，所以，瓦格纳的失败是不言而喻的。这似乎也是莎士比亚命里不该和歌剧结缘的缘故。

从我们对莎士比亚戏剧改编歌剧的梳理中发现。真正将莎士比亚原作改编得出色的歌剧，也只有威尔第的《麦克白》《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》了，其他的诸如罗西尼的《奥赛罗》、托玛的《哈姆雷特》、柏辽兹的《比阿特丽斯与本尼迪克特》事实上都乏善可陈，甚至和原作相差甚远，这或许由于莎士比亚原剧线索庞杂、过于丰富和复杂的原因。而歌剧是声乐的艺术，完全按照原作照搬照抄，显然是不合适的，只能在原作的基础上压缩剧情，剔除旁枝末节，做到线索相对简单、统一，因此必须重新编写适合歌剧演唱的脚本。而威尔第的成功，一是他找到了好的脚本写作者皮亚韦和博伊托，二是威尔第极端严酷的要求，使得这两位在编剧时都战战兢兢、如履薄冰。而在写作《麦克白》的时候，威尔第不但在中途用马费伊伯爵换掉了皮亚韦，甚至在歌剧总谱出版后，威尔第还毫不留情地删掉了皮亚韦的名字。

威尔第的认真和无情，为我们留下了三部堪称经典的莎士比亚歌剧。而其他的人就没那么幸运了。简单地说，一是他们的歌剧才能无法和威尔第相提并论，这毋庸讳言——即使伟大的如柏辽兹，歌剧上的才华也是不如威尔第的。瓦格纳写作《爱情的禁令》时还年轻，只是20出头的年轻后生，而且，瓦格纳神秘、超人、强权的气质并不适合莎士比亚——瓦格纳有一种强迫症性的症状，这个症状一直围绕着他一生，而他所谓的“救赎”不过是一种强烈的内心幻想，甚至可以说是一种癔症。

我们再来看看，有关这部《爱情的禁令》的一些情况。

众所周知，瓦格纳在政治上是个激进分子，又狂热地崇拜古希腊戏剧，并立志成为一位诗人。1848年的欧洲革命，作为激进分子之一的瓦格纳，由于受到当局的通缉，流亡到瑞士的苏黎世并在瑞士居住了整整10年。故此，在瓦格纳的早年，他喜欢莎士比亚戏剧，正是出于一个青年强烈的诗人情怀。瓦格纳当时参加了一个“青年德意志派”的团体，而这个团体正是鼓吹批判现实、追求现实的幸福。有这样一个思想作为创作前提，那么瓦格纳写《爱情的禁令》，就很容易理解了。

关于这部歌剧，瓦格纳在《回忆录》中说：“我取材自莎士比亚的《一报还一报》，它非常适合我此刻的心情。我以极为自由的方式改写成一个歌剧，冠上‘禁恋的标题……我的这种情绪就是反对古典的歌剧音乐，表达出我的观点的基调，这就是特地把矛盾对准清教徒的虚伪，对‘自由的性欲进行大胆的赞扬。”显然，这部歌剧的产生，是带有强烈攻击性的一种尝试。或许它的不完美，正是荷尔蒙的作用削弱了清晰的理智。

在这个故事中，恪守清规戒律的总督，因为欲念而拜倒在见习修女伊莎贝拉的脚下，他让我们想起阿纳托尔·法朗士（Anatole France）的小说《黛伊丝》（Thais，马斯内写过同名歌剧）中的年轻教士巴尼福斯是个严格恪守基督教规的修行者，他决定前往亚历山大寻找妓女苔依丝，并试图救赎她的灵魂。最终苔依丝决定抛弃红尘，烧毁全部财物，追随巴尼福斯回到沙漠，白闭于一问陋室修行，但巴尼福斯却被压抑的人性肉欲彻底毁灭，他爱上了苔依丝，最终自己被毁灭。这篇小说里充满了虚伪道德和真实欲望的冲突，揭露了信仰狂们的卑劣和虚伪，和瓦格纳对《爱情的禁令》这部歌剧人物的认识有着异曲同工之妙：“在莎士比亚这部戏剧中，这种强烈的题材发展的极为丰富，因之在正义的天平上就变得尤为重要，对此，我完全不顾及；我所关注的是揭露伪善的罪恶和残酷的道德判决的非人性。”

所谓初生牛犊不怕虎，1836年新年之际，瓦格纳完成了《爱情的禁令》的总谱写作，按他自己的说法——这是一部大型的歌剧，尽管音乐上有些轻快的性质，但并不是一部轻松的歌唱剧，它里面有着大量复杂的合唱和重唱乐段。瓦格纳对这部歌剧寄予厚望，甚至开始梦想未来的计划了。但实际的演出情况是，由于歌剧剧本的台词模糊不清，观众并不十分理解剧情，使得这部歌剧在首演时没给观众留下深刻的印象。我们甚至可以这么说，这是瓦格纳早年一部情绪大于实际、理念大于内容的歌剧，是年轻的艺术家在成熟前必然会遇到的挫折。

据说这部歌剧在演出时，还爆发了一次舞台冲突。原因是饰演伊莎贝拉的女演员的丈夫波莱特因吃醋，认为饰演克劳迪奥的男高音施拉伊博尔是他妻子的情人，故而在舞台上推搡施拉伊博尔，把他暴打一顿，使得施拉伊博尔血流满面地逃回到化妆室。伊莎贝拉在得到消息后，气愤地冲向舞台，结果又被丈夫迎头一击，倒在舞台上。顿时台上大乱，几乎引起群殴，导演在无奈之下，只能草草收场，宣布因“舞台故障”演出结束。倒霉的瓦格纳，本来指望能得到一笔演出收入来应付债主，结果连这点希望也破灭了。

关于这部歌剧的失败，我们可以通过迈耶尔的描述来结束它：“《爱情的禁令》是一部根据莎士比亚的戏剧《一报还一报》所写的剧本，因而可以说是对莎士比亚的崇敬在年轻的瓦格纳身上的再次反映。但是，总体上与其样板保持严格一致的这出歌剧，在一个关键之处做了改动：公爵这个人物消失了。这样，莎士比亚提出的正义和审判这个基本问题也就不见了。瓦格纳摒弃了公爵这个人物，并给歌剧拟了一个奇特的副标题《滑稽大歌剧》。在他看来，处于中心地位的仅仅是未受压抑的情欲和受压抑的情欲之间的冲突。同时，他在终曲的狂热的狂欢节喧嚣中宣言了爱情自由的原则。”

当时的瓦格纳毕竟还是个年轻人，他只关心自由的爱情、压抑的情欲，而不关心萦绕在这层面纱之后的世俗道德的力量是难以被轻易打破的，而这一切正是悲剧的所在。endprint