一出靠唱功取胜的经典剧

[摘要]《琵琶上路》是靠唱功取胜的经典传统剧目。湘剧是一个歌唱性的剧种，它是靠唱腔来表现其剧种特色，也是通过唱腔来演绎故事和塑造人物的。

[关键词]《琵琶上路》 赵五娘 唱腔

湘剧高腔《琶琶记》是湘剧高腔四大记“苏、刘、班、伯”中的“伯”，“伯”即《蔡伯喈琵琶记》，简称《琵琶记》。湘剧高腔《琵琶上路》又叫《描容上京》和《描容送行》，它是连台本戏《琵琶记》中的一折，因为这一折的艺术较为完整，所以经常单折演出，久而久之，此折便成为了独立的一个剧目。几百年以来，经过历代湘剧前辈的不断加工和演出，它便成为了湘剧舞台上久演不衰、观众喜爱的精典传统折子戏。

《琵琶上路》一折讲的是蔡伯喈进京赶考，陈留郡三年干旱，其父与母双双饿死，其妻赵五娘麻裙兜土埋葬公婆后，便要上京寻找丈夫，一向关照蔡家的邻居张广才老翁许诺送来盘缠与琵琶。为了使蔡伯喈不至忘记双亲模样，趁张广才未来之际，赵五娘便凭着记忆描画了公婆仪容，待至广才来后，两人面对所画仪容伤心了一回。然后又转至二老的坟台，互相叮嘱一番以后，便在“流泪眼观流泪眼，断肠人对断肠人”的悲痛心情中泣别。剧情起伏跌宕、情景交融、伤情动感，不少观众都为之流下伤心的眼泪。这出戏我是跟左大玢老师学的。听左老师讲，她的老师彭俐侬在上世纪50年代初中国第一届戏曲观摩会演时，就是在此戏中成功扮演了赵五娘一角而荣获表演二等奖。左老师教戏是非常嚴格的，哪怕是一句唱腔和一个动作，她都要严格要求，而且特别重视人物性格的把握和演出台风的体现。后来在演出中，我又得到了著名湘剧表演艺术家陈爱珠老师的指导。陈老师也是湘剧界唱功造诣很深的艺术家，行腔咬字都十分讲究，对学生的要求也极为严格。通过她的耐心指导，使我在演唱技巧方面有了很大的提高。几十年以来，通过老师们的教授与长期的舞台演出，我渐渐地对湘剧艺术产生了感情，爱上了赵五娘这一人物和这出戏，也取得了一些心得和体会。

让我体会最深的是这出戏是靠唱功取胜的。专家们说，湘剧是一个歌唱性的剧种，它是靠唱腔来表现其剧种特色，也是通过唱腔来演绎故事和塑造人物的。比方湘剧高腔《琵琶上路》，一出四十分钟左右的戏中，唱腔占了全剧的三分之二还要多，所用的高腔曲牌有[三仙桥]、[调子]、[高阳台】、[麻婆子】、[驻云飞]、[忆多娇]与[清江引放流]等，其中除[高阳台】一支为张广才唱的外，其它都是赵五娘一人独唱或与张广才连唱。听前辈讲，这出戏以前还有一个叫[念奴娇】的大型唱段，特别是这个唱段中的“好一比断缆的小孤舟，相随在水面上飘流，浪荡悠悠，浪荡悠悠”几句的曲调既流畅又好听，是业内人士百唱不厌的名句。为什么没有了呢？是因为当时去参加全国会演时，觉得这出戏太长了把它删掉了。由于这出戏是参加了全国会演并获奖的剧目，所以便以会演的演出本为准绳，在以后的演出中也没有把这段唱腔再补上。不过，就现在留下的这些唱段来看，作为一出半个多小时的折子戏，有这么多唱段，也是一般戏少有的，说它是一出靠唱功取胜的剧目一点也不为过。而在这些唱段中，有两段是特别难唱的，一段是[三仙桥】，另一段就是[清江引放流]。[三仙桥]难唱就在于曲中有几次转调，而且没有过门过渡，全靠演员自己掌握。比方当唱完“数年来尽都是忧愁”一句后，紧接的“自从奴夫去后”一句便要转到另外一个调，听搞音乐的老师讲，这叫小工犯乙，即由小工调转到乙字调。而最后一句在唱完“奴便再画他”后到“肥胖些略略带愁”时，又要转回原。第一次转调是在两腔文间转调，如果按原调唱下去，首先是情绪上没有一个转折，其次是后面的音域越来越高，哪怕你有再好的嗓子也会唱不下去。第二次转调是在一句唱词之中完成的，即要把后面的羽音高度唱成前一句角音的高度。前面讲过，这两处地方都没有什么过门过渡，全靠演员自己掌握。大家都知道，我们这些湘剧演员在学校学习时就没有开过音乐课，没有受过音乐方面的训练，更没有转调演唱方面的技巧，我们靠的是死记，可以想象，靠这种死记而在每次演出中不出差错，还要沉浸在人物的情绪中，是何等的艰难啊！[清江引放流]唱段难就难在从“赵氏女，离故乡”到“泪洒西风落两行”止有长达将近50句的唱词，且这50句都是用湘剧高腔中的“放流”来演唱的。湘剧高腔中的“放流”是一种无伴奏咏叹性的演唱形式，唱词又是由口语化的长短句组成，既要字正腔圆又要强调韵味，因此咬字行腔必须要下一番硬功夫；最考验演员功底的地方就是必须牢牢掌稳调门，否则，到了“泪酒西风落两行”乐队加入伴奏后，往往唱得不是比乐队高了一点就是低了一点，出现这种情况时，不但将这个唱段唱糟了，观众会给你喝倒彩，更重要的是没有把赵五娘这个人物塑造好，会造成整个演出的重大损失。

其次是舞台表演要逼真和准确。湘剧高腔连台本《琵琶记》中塑造的赵五娘这一人物，是一位勤劳、孝顺、贤德，恪守三从四德且又知书达礼的中国古代妇女的典型形象。《琵琶上路》中的赵五娘，除了延续了这一人物的性格外，还要加上描画遗容、祭扫坟台、与邻居张广才泪别、独自一人离乡背井的规定情境，所以人物的基调是略带一丝伤感和愁惘的。因此，在整出戏的演出过程中，不管是唱还是做，以及脸部表演和身法动作，都必须牢牢紧扣赵五娘的人物性格和处境，而且有一些表演又必须逼真和准确。如描容这段戏，只有赵五娘一人在台上，没有人物之间的交流，观众的眼球全部集中在赵五娘一人身上。这时的赵五娘，一方面要把《三仙桥》这段唱腔唱好，一方面运笔作画的姿态又必须逼真准确，唱与做要很自然地融为一体。又比方当唱到“仪容依旧，待画他肥胖些略略带愁”一句时，赵五娘说道：“公公画得像，婆婆走了样，只因婆婆亡故日久，一时记不上心了，奴不免揣摩一番。”这时赵五娘有一段学模昔日婆婆走路的表演。演员必须配合乐队锣鼓的节奏，走出当年婆婆的神态。如果走的不好或者很僵硬，就会引来观众的哄笑。想想看，本来十分严肃而带有一定伤情的剧场中，如果出现这种相反的气氛，那不是非常的糟糕吗？

第三就是对《琵琶上路》这一折戏的基调要有准确的把握。湘剧高腔连台本《琵琶记》共有三十一折，其中《描容送行》也就是现在叫《琵琶上路》的第二十折。其实老本《琵琶记》的第二十二折也叫《琵琶上路》，讲的是赵五娘上京来到洛阳，盘缠用尽，靠弹琵琶卖唱求人施舍，遇到两个疯人与一和尚，经过一番周折，由和尚引到寺场待斋，再候周济的事。唱的曲牌是[一江风]、[哭皇天】，与现在叫的《琵琶上路》一点关系也没有。为什么把《描容送行》这段戏也叫成了《琵琶上路》，我确实搞不清楚，还是让专家去考证吧。我要讲的是连台本《琵琶记》在第二十折前，赵五娘尚有《赵氏吃糠》、《剪发卖发》、《南山筑坟》等重场戏，其戏的基调可用“悲”与“苦”来概括，而到了第二十折《琵琶上路》（《描容送行》）时，戏的基调当然延续了前面的“悲”与“苦”，但从这一折开始，要增加赵五娘对蔡伯喈的爱和深信蔡伯喈也爱着她的信念，我不妨用一个“信”字来概括它。因此，在《琵琶上路》这一折戏中，“悲…‘苦…‘信”应该是这一折戏的基调。因为有了这个基调，戏就好演了，对人物的把握也就准确了。比方戏中当张广才夸赵五娘，痛责蔡伯喈时，赵五娘却极力为丈夫辩护说：“你休夸赵女，莫怨蔡邕，伯喈夫为官当尽忠，皆因是二老他的命生成。”我在这里是这样理解的，一是坚信蔡伯喈有才学，一定会考取做官；二是在封建社会里，做官的人饿死了父母就是不孝，这样，对蔡伯喈的士途是很不利的。所以我在演唱这一段时，其唱腔和表演便去掉了一些“悲”和“苦”，强调了“信”的一面。又比方在与张广才相别的一段戏，看到张大翁那么大的年纪了，心中的潜台词是只怕这就是生离死别了，作为已将张大翁当成了自己父亲的赵五娘，应该是悲痛欲绝、泣不成声的。但因为有深信蔡伯喈还爱着她的信念作为支撑，我在演唱与表演时也是少了一些“悲”与“苦”，多了一些“信”，反而稍微镇定，毫无畏缩地走上了艰难的上京之路。

国家一级作曲、湘剧非遗传承人陈飞虹老师在看完我的演出后夸赞说：“喻琳唱得好，表演也很到位。”他老人家又说：“能演好《琵琶上路》这样的戏，能把多次转调的[三仙桥】和长段放流的[清江引放流】唱段唱好唱准并唱出感情和韵味，确实难得。”陈老师这是对我的鼓励，其实我的演出和前辈们比还差得很远。不过，我有决心和信心把这一出戏演好，把赵五娘这一人物塑造得更好。我一定不把专家和老师对我的肯定与夸赞作为得意的本钱，而是把它作为一种鞭策，在以后的艺术实践中更加虚心学习和努力进取！

（责任编辑：杨建）endprint