新民谣《青羌情歌》的艺术特色

徐锦

[摘要]新民谣《青羌情歌》运用了民族大小调同主音转换等技法，加入现代时尚元素与同主音调性之间无缝连接，把最具特征的音乐动机剥离出来，使原生态民歌小调衍生成为感人至深的多段体结构的声乐作品，既保留了原始民歌的风貌，又充满新的时尚意蕴和艺术特质。

[关键词]《青羌情歌》 同主音调性转换 新民歌

羌族作为中国古老的民族之一，在殷商时代就有记载，那个时候的甲骨文中出现的“羌”字也是中国人类族号最早的标记。世世代代原住于我国西北高原的羌族是以畜牧业为主并兼营粗耕农业的民族。历史上由于战乱不断，羌人被迫逐渐往南迁徙，大部分于今天的所谓“西南民族走廊”生活定居。四川、云南一带的岷江、大渡河、雅砻江、金沙江、澜沧江、怒江所流过的地区被称为“六江流域”，这一带居住着众多的少数民族，其中就多有羌人。他们的语言和文化流传至今，形成独特的羌族文化。

居住在四川省雅安、洪雅之“青衣江”流域的羌族支系，因世代敬仰周王和仿效着青衣的古蜀王杜宇而自称青衣羌。据史载所谓青衣羌建国于公元前816年，领地在今四川雅安至乐山之青衣江流域地带。经由当地文化学者考证，青羌文化的最后遗存之一就在现洪雅县瓦屋山镇复兴村，这里是瓦屋山下一个有着悠久历史的古老村庄，村里现在尚存两千年前的严道古城和邓通铸钱遗址，当地还建有一座青羌文化博物馆。因为历史上传说这里是楚国贵族亡国之后的流放之地，故取博物馆的名号为“楚韵羌风”。

去年初夏，我随同著名词作者王晋川老师跟随眉山市音乐家协会组织的艺术家小组奔赴洪雅采风。在瓦屋山镇复兴村期间，与当地村里的民歌手进行了近两天的民歌采集和交流活动。有感于当地淳朴的民风和独具“羌风楚韵”的民歌小调和民间打击乐的精彩表演，我们在当地原生态民歌素材的基础上，写出了歌曲的词曲雏形，我也初拟了加入现代流行音乐时尚元素和多段体结构的草稿，回来后逐步加以完善，最终形成了这首具有新民歌风格的歌曲《青羌情歌》。

2016年9月由文化部全国公共文化发展中心、四川省文化厅主办，四川省文化馆、宜宾市文广局、兴文县人民政府承办的“天籁之音·石海之约”第二届西南民歌展演活动在四川宜宾兴文县成功举办，这首《青羌情歌》在来自川、渝、滇、黔、藏、桂、陕等七省选送的51支参赛民歌中脱颖而出，最终获得十佳创作奖。四川省音乐家协会的著名音乐评论家水木亚丁曾经就此评论说：“《青羌情歌》的确是难能可贵，属于原创、通俗接地气的作品，是一首我省当下流行歌曲中独具特色的，有着较高艺术水准及时尚风貌的优秀新民谣作品”。

以下我就对这首歌曲歌词及曲调的主题创作手法和调性转换的作曲技术特色进行具体的分析：

一、歌词结构处理的特点

整首歌词是著名词作者王晋川老师基于洪雅县瓦屋山镇复兴村当地古朴、诙谐的民间风俗改编而成。其中既有原始民歌的诙谐、逗趣的情调贯穿始终，结尾之处又有对美好生活的赞美和向往。根据词作者的设想，我在乐曲设计中安排了男女二人的多段体对唱歌曲结构形式：B段开头的两个乐句重复和最后7、8小节的重复呼应，造成了乐段结构上紧密的逻辑联系。上段歌词不变而只变下段；中间的C、D两个段落则设计为独立的完整段落，一直延续到再现部分。尾声则考虑是主题部分的重复和加以进一步渲染强调。由于这里歌词引入了新的意境，所以曲调要不变，但是速度宜加快、拉宽，流行音乐风格的伴奏部分的配置也做相应变奏，以达到升华主题的目的。

我注意到，王晋川老师创作的每个段落歌词的韵律各不相同，从“怀来韵”、“遥迢韵”、“人辰韵”到“江阳韵”、“发花韵”次第展开。歌词表现丰富，韵脚运用灵活，于此可见王晋川老师非同凡响的词语运筹能力和驾驭文字的功夫。而这精巧的歌词，也为我这个曲作者预留出了丰富的闪转腾挪的曲调想象和音乐设计空间。由于这首歌曲是男女二人的对唱，如何解决演唱者的不同声区之统一，强调特色化艺术表现和处理男女歌手的音色对比，以及作曲时涉及到的调式、调性布局等等，这些都是我在未下笔时需要考虑清楚的问题，所谓未雨绸缪，意在笔先。

二、曲调结构特点与调性分析

仔细分析该歌曲谱即可以看出，其曲调主要源自当地原生态的青羌民歌素材。我把原民歌小调中的骨干音剥离出来，形成为《青羌情歌》曲调动机并逐渐发展成为各个主题音调。依据歌词的结构，把整首曲子构思为多段体形式，考虑到对应的歌词，首先由男声唱出传统民族五声F徵调式（降B调），随即跟上的女声变调为同主音f羽调式后，又回归于原来的起始调徵调式，这样就形成了与男声主题的相互呼应和作品结构上的首尾兼顾。

我考虑这样一来，这首歌曲的艺术处理会显得与众不同：既保留了段落之间的逻辑联系，又极具个性张力，不同的调性色彩赋予了不同的艺术角色的个性化，男声显得刚毅、声腔挺拔有力（徵调式——大调），女声则显得妩媚、温柔（羽调式——小调）。

中段速度上我设计的是兴奋的快板节奏，采用传统川西地区的民歌小调风格作为对比性的段落来布局：“一根竹儿嘛节节高，一刀砍来做竹萧，哥是哥来妹是妹呀，那横吹笛子啥就竖吹箫……。”基于我们在采风活动期间获取的大量素材，我发现歌曲里植入语气助词“嘛”、“啥”等，具有浓郁川味的特点，这样的曲调运用起来十分自然贴切，一方面强化了地方和地域文化特色，也从另一方面印证了这些青羌山歌在历史长河中，逐渐融入了一些蜀地之音。而女声的应和段落则显得格外爽朗、大方：“使牛不离两根藤，唱歌不离两个人，藤藤儿扯断要接起哟，扯断山歌你好笑人……”。这样就和前一部分的调式恰好作了一个颠倒：这里男声安排的是d羽调式，显得诙谐、自信，而女声反倒是F宫调式，表现起来明朗而干脆、直率，非常符合川妹子的泼辣干练的艺术形象。

在这个部分的伴奏节奏变换与和声配置，我尽量凸显出不同的艺术个性，亦即色彩化表现手法。这里的调性进一步发展的手法，用的是所谓民族調性“同宫系统”的转换：从d羽调式的异军突起过渡到F宫调式。这样做的目的是既不用改变调号，又可以做到平稳自然、不露痕迹。而与再现部分同主音连接桥段的调回归，更显示出这首歌曲调性布局上的巧妙。

这首歌曲的高潮部分安排在再现部E，也就是继中段之后紧接着出现的第三段。从开始的男声那高亢明亮的长音引出的熟悉主题，把听者带回到了歌曲开始A部分的那种气势磅礴的情绪，引出第一段主要主题的再现部分：“高山顶上点高粱，风吹那高粱叶子长，好吃不过高梁酒嘛，好耍不过唱歌郎……”，调式从F宫转为同主音的五声F徵调式。注意在三拍子的“句中扩充”之处，似乎是悄然作了临时转调处理（出现了“变徵”音）马上又回到原调。女声部依然是如此，在第三句也是出现变音“变徵”（还原E）然后仍然转回f羽调式。这种似乎不经意间临时的、充满灵感的变化手法就会使得歌曲色彩更加丰富，主题由此得到了进一步的艺术升华，会更加显得激情澎湃，声情并茂。

最后，歌曲从传统民族五声羽调式开始进入结束部分。这一部分节奏逐渐加快，力度更强。这中间依然延续了前面使用过的“句中扩充”手法和出现变音“变徵”（还原E）手法的运用，男女声同时进行逐渐弱收在f羽调上结束，这样的艺术处理，使得歌曲更显得意味无穷。

结语：从整个歌曲的调性结构和作曲的技术来看，主要手法就是使歌曲的调性在民族传统五声调式之间进行转换，这其中民族调式色彩占据了非常重要的地位，这也是有别于目前很多歌曲创作手法的同质化、雷同化和普遍缺乏艺术个性之处。由于运用了民族大小调同主音转换等技法，加入了现代时尚元素与调性之间无缝连接，把流传于洪雅瓦屋山一带的青羌山歌中最具特征的音乐动机剥离出来，把一首民歌小调变成了一首发自于作者内心的、感人至深的多段体结构的声乐作品，既保留了原始民歌的风貌又充满新的意蕴和艺术特质，也使这一首作品的内在容量和艺术境界得到了进一步的扩充和升华。

（责任编辑：刘小红）endprint