论新世纪知青电影的叙事视角与情感基调

○杨剑龙

论新世纪知青电影的叙事视角与情感基调

○杨剑龙

知青运动构成了中国人口的一次大迁徙，从“不在城里吃闲饭”的上山下乡，到“胜利大逃亡”的大返城，形成了中国历史上最独特的城乡交流盛况，据统计1967至1979年，全国大约有一千六百五十万知青离开城市被送到农村，[1]“据粗略统计，‘文革’期间全国上山下乡的知青在两千万人左右，涉及1946年-1955年整整10年中出生的城镇学生”[2]。上山下乡已经成为中国当代文学创作中重要的题材之一，也成为电影创作的重要题材。

新世纪以来，在网络、电视、博客、微信等新媒体的冲击下，在进口外国电影的冲击下，中国电影创作走上了一条艰难之路，影坛上一度出现了形式花哨内容空洞的所谓“中国电影大片”，“《十面埋伏》《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》先后拍摄上映，形成了中国大片的制作发行模式，也形成了中国古装大片的叫座不叫好的现象”[3]。在新世纪中国电影发展的艰难历程中，知青题材仍然为电影家们所钟情，拍摄了诸多以知青生活为题材的电影，[4]知青题材本身的丰富性、曲折性、生动性，成为电影家们始终热衷的题材，新世纪知青电影呈现出多元化的叙事视角，蕴蓄十分丰富的情感基调。

一、多元化的叙事视角

虽然电影是一种综合艺术，它是与文学、戏剧、摄影、绘画、音乐等多种艺术相关的综合艺术，但是电影从根本上说是一种叙事文学，新世纪知青电影呈现出多元化的叙事视角。法国电影符号学创始人克里斯蒂安·麦茨谈到电影叙事学研究时说：“有两种不同的研究，他们不可以互相取代：一方面是我们尝试的叙事影片符号学，另一方面是叙事性本身的结构分析，它将叙事当作独立于运作载体的（影片、书本等）……被叙事的事件，对于叙事载体符号学（尤其是电影符号学）是一个所指，对于叙事性符号学就变成一个能指。”[5]在此，我们注重知青电影叙事性本身结构的分析。

知青这一代是为时代浪潮推涌着离开城市奔赴乡村的，无论他们是扎根乡村，还是返回城市，如今这代人都已渐渐迈向晚年，知青生活成为这一代人难以忘怀的生命记忆。在新世纪的知青电影中呈现出忏悔叙事视角，以电影中主人公的视角回眸知青岁月，袒现内心深处深深的忏悔之意。《爱你一生一世》以老态龙钟的主角童子山返回山村的视角，讲述了知青童子山与村姑莲妹子相恋的悲剧故事，莲妹子对彭家湾小学的代课老师知青童子山一见钟情，为解救被关押审查的童子山，莲妹子遭到公社刘书记的强奸，父亲被平反后，童子山离开山村回城，莲妹子因此发疯病逝。老年童子山回到彭家湾小学，他在莲妹子墓碑前哀悼，呈现出浓郁的忏悔之情。同样，《草原上的承诺》中曾经的兵团战士李建国在弥留之际，委托战友带着“遗产”去感谢将他的儿子抚养成人的草原姑娘花儿。《合欢树》中的主角返城知青程刚参加“三下乡医疗队”重返草原时，在当年与恋人其木格共同栽种的合欢树下缅怀逝者。《天山雪》中孔小雪回兵团来寻找她的孩子，她在恋人右派李大林的墓前整整拉了一天琴。在这些电影中，都从主人公忏悔的视角展开叙事，在对于往事的追忆中蕴蓄着浓郁的追悔与感伤色彩。

知青这代人已经进入了怀旧的年龄，无论他们现在身处何地、职位多高，那段上山下乡的青春岁月已经深深烙入心底，他们常常会像翻阅老照片一般回忆那段岁月，在新世纪的知青电影中呈现出怀旧叙事视角，以电影中主人公的视角回眸青春岁月，流露怀旧情愫。有学者指出：“……而在新世纪出品的《美人草》和《巴尔扎克》中，历史被消隐，苦痛被遮蔽，洋溢着怀旧情结。”[6]《小裁缝》又名《巴尔扎克与小裁缝》，演绎的是知青罗明、马剑铃给小裁缝朗读巴尔扎克小说的启蒙故事，电影中已成为音乐家的马剑铃回到插队山村寻觅小裁缝的身影，马剑铃将回山村的录像与已成为牙科名医的罗明分享，都呈现出怀旧的温馨与怀念的韵味。《美人草》虽然演绎了昆明知青叶星雨与北京知青刘思蒙的恋情故事，却让多年后已经成为艺术家的刘思蒙回国寻找叶星雨，且让叶星雨将病逝丈夫袁定国的骨灰安葬在云南兵团丛林中。《高考1977》描写的是高考制度恢复后农场知青走进考场的故事，在场革委会主任老迟开拖拉机将未赶上火车的知青们送进考场的场景中，是知青们对于高考制度恢复历史场景的回眸。在这些电影中，无论是回眸过往，还是叙写现实，都流露出十分浓郁的怀旧色彩。

知青运动已经成为历史，当年上山下乡的知青们大多已经返回城市，他们返城后的生活成为新世纪知青电影关注的内容，形成了新世纪知青电影的返城叙事视角，以返城后知青的生活和遭遇的描写，再现知青的命运与追求。《腊月雪》中北京知青李晓安与北大荒姑娘秀娥的婚事遭到李母的反对，返城后的李晓安对妻子秀娥不离不弃，李母终于接受了儿媳妇秀娥。《冬天的记忆》中知青合唱团的重组中展现了返京知青们的不同命运，演绎出知青们的惺惺相惜、互帮互助的真情。《大碗茶》讲述了返城知青解决就业难的故事，塑造了发奋创业的街道办事处共产党员李盛奇的形象。在这些电影中，无论返城后知青们的生活窘迫或辉煌，不息奋斗、执着追求成为返城知青们的共性。

知青已经成为一代人身上的烙印，知青们的后代却往往难以理解他们，知青们的吃苦耐劳、勇于奉献、认真务实的知青精神，往往不能为知青们的后代所认同。在新世纪的知青电影中呈现出探秘叙事视角，往往以知青后代的角度，去寻觅知青前辈的奥秘与人生，从而达到对于知青运动与知青人生的了解和理解。《汤河浴》以青年画家叶子调查知青母亲死亡之谜揭开了自己的身世，以叶子完成了母亲未完成的巨幅国画《汤河浴》作结，呈现出对于知青精神的了解与传承。《父亲的草原母亲的河》以知青的儿子去草原寻找未谋面的亲生父亲的经历，表达知青后代对于父母辈的理解。《代课老师》以上海姑娘拜访在小岛从教的女知青，写出了后辈对于知青一代的接触与理解。《情系梧桐》通过知青后代大学生村官的故事，也表达了知青后代对于父辈的了解和理解。这些电影都通过知青后代对于前辈过去人生的探秘，从而达到对于前辈的了解和认同。

有学者认为：“……从本质上说，电影的叙事结构、叙事语法是由其所产生的社会文化背景（语境）来决定的，是社会文化的一种编码。叙事分析的目的在于发现影片的深层结构，发现影片与社会文化之间的泛文本关系。”[7]本文对于新世纪知青电影的叙事分析，就意在发现这些影片的深层结构。倘若从1981年10月国务院知青领导小组颁布的《二十五年来知青工作的回顾与总结》算起，知青运动的终结已经过去了36年，这场牵动了中国诸多家庭的政治运动早已成为历史，从新世纪知青电影的忏悔叙事、怀旧叙事、返城叙事、探秘叙事视角中，可以再现这段沉重的历史、回眸知青人生，而这种叙事结构将对于知青运动的回眸与反思拓展至更为深入深刻的境地。

二、丰富的情感基调

知青题材并非从新世纪开始引起影坛的瞩目，其实早在新时期之初，知青题材就先后出现在影屏上，不少由知青作家创作的小说先后被改编为电影，引起社会的极大关注。如郑义的《枫》《老井》、路遥的《人生》、叶蔚林的《没有航标的河流》、乔雪竹的《十六号病房》、张曼菱的《青春祭》、阿城的《孩子王》、史铁生《边走边唱》、梁晓声的《今夜有暴风雪》《神奇的土地》[8]等。与新时期初期知青电影着重袒露知青生活的伤痕不同，新世纪的知青电影呈现出更为丰富的情感基调。

德国电影心理学教授闵斯特堡(Hugo Münsterberg)认为：“机械地复制现实不可能成为真正的艺术，而电影正因为是艺术，所以它在观众身上所造成的感情比真实的场面所造成的更为生动。”[9]新世纪知青电影的情感表达是对于那场知青运动更为集中的艺术表达，因此可以说其表达的感情比真实的场面所造成的更为生动。与新时期初的知青电影相比较，新世纪知青电影淡化了对于知青生活鲜血淋漓伤痕的揭露与控诉，而更多了对于上山下乡运动的回眸与反思。有学者指出：“像《巴尔扎克与小裁缝》和《美人草》这样的电影已经渐渐淡化了知青电影中的那种‘革命的、激情的红’、‘刻骨的、伤痛的红’，取而代之的则是小布尔乔亚式的‘绿色’，特别在《美人草》中，不仅电影的基调就是绿色，而且整个故事抽空了知青年代最本质的东西，而仅仅把一个普通的三角爱情故事放在‘知青下乡’的大环境下。”[10]这就道出了新世纪与新时期初知青电影的不同。

新世纪知青电影呈现出自省的情感基调，在主角对于自身过往的回眸中，省察自我作为的过失和罪错，呈现出与以往将一切罪孽归罪于历史的不同倾向，呈现出知青电影新的深度和厚度。在知青电影中，常常出现一些朴实真诚的乡村人物形象，他们常常给予知青以生活与情感上的付出和帮助，如《爱你一生一世》中朴实真诚的莲妹子，不仅将因劳动晕倒河边的知青童子山救起，而且钟情于童子山，她愿意为童子山献出一切。《天山雪》中善良热诚的兵团干部马洪光，承担了知青孔小雪与右派李大林未婚先孕的后果，无偿地将他们的孩子抚养大，甚至让孔小雪将长大的孩子带回上海。《草原上的承诺》中善良的草原姑娘花儿收养了兵团战士李建国的孩子，直至他考上大学确认亲生父亲。《合欢树》中草原少女其木格拯救了遭遇暴风雪的知青程刚，后与程刚相恋、怀孕，却因失血过多死亡。这些电影中的知青主角大多得到这些善良人们的帮助，却大多有负于他们，因此在忏悔叙事视角的电影中，可以见出知青主角深深的自省自责。

新世纪知青电影呈现出感伤的情感基调，在对于知青故事的叙述中，大多为人生悲剧，《美人草》中叶星雨的爱非所婚、婚非所爱，《小裁缝》中知青罗明、马剑铃与小裁缝没有结果的爱情悲剧，《天山雪》中上海知青孔小雪与右派李大林藏匿着的恋情，《爱你一生一世》中知青童子山对村姑莲妹子的负疚，《窗花》中，剪纸世家女儿单纯美丽的曲香儿，为了所爱者知青韩江上大学的前途，她决定嫁给别的追求者，《云下的日子》中，北京知青于小雅毅然离开丈夫、抛弃孩子返回城市，《合欢树》中，下放内蒙古草原的北京知青程刚与草原少女其木格相恋，其木格却因大出血而逝。这些电影主人公大多经受了人生的磨难，经历了感情的折磨与摧残，使作品在悲剧情节中呈现感伤韵味。

新世纪知青电影呈现出自强的情感基调，在主角返城后的奋斗中，呈现出面对任何困境的自强不息，无论面对怎样的磨难与困境，返城知青们仍然以执着的姿态去奋斗、去努力。《冬天的记忆》中返回北京的知青们，郑天岳当了记者，庄晓龙当了厂长，陈可雄成了大老板，罗宏魁蹬三轮谋生，许扬开书店度日，他们共同集资为许扬收留的知青遗孤娟子换肾。《大碗茶》中的街道办事处共产党员李盛奇借钱款、搭茶棚、找茶叶、跑执照，遭市容办罚款，茶摊险些被查封，他到处磕头求人，凡事亲力亲为，为返城待业知青们打开了新生活的大门，把一个小茶社办成了全国文明的“大碗茶”公司。《腊月雪》中北京知青李晓安返城后，对于曾精神失常的北大荒姑娘秀娥不离不弃，夫妻勤勉地支撑着这个家庭。

新世纪知青电影呈现出亲和的情感基调，在两代人的接近与靠拢中，知青后辈努力去了解前辈，甚至在身体力行中去体验前辈的人生，从而达到打破代沟理解前辈的境界。《汤河浴》中的青年画家叶子在调查知青母亲死亡之谜中揭开了自己的身世，在了解了汤河浴的奇特风俗后，她完成了母亲未完的画幅，她甚至决定留在这片土地上。《代课老师》中的上海姑娘顾晓霖了解了知青刘老师扎根小岛从教三十多年的选择，她最终也选择了当一名乡村女教师。《情系梧桐》中的大学生村官彭翔明，在带领村民走上科学兴农之路时，他更加了解了父辈的知青人生。

匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）从视觉文化的角度谈论电影，他认为电影“可以表达那种即便千言万语也难以说清的内心体验好莫名的感情。这种感情潜藏在内心深处，绝非仅能反映思想的语言所能传达的；这正如我们无法用理性的概念来表达音乐的感受一样”[11]。新世纪知青电影表达着艺术家们潜藏在内心深处的感情，与新时期之初知青电影的宣泄控诉情感基调不同，新世纪知青电影在总体上呈现出一种含情脉脉的温馨，无论是自省、自强，还是感伤、亲和，主人公在回眸过往面对现实时，往往将往事中的酸涩苦痛滤去了，留下的大多是温馨。

三、写实主义风格的延续

新中国建立后，以颂歌为基调的文学创作，使“十七年”的电影在总体上充满了虚拟化的浪漫主义风格。改革开放后，第四代导演使电影回归现实主义传统，第五代导演以陌生化手法丰富了现实主义的表现，第六代导演在对于个人话语的强调中呈现出个体现实主义的意味。新世纪以来，在商业化电影的追求中，电影创作呈现出日常现实主义、诗情现实主义和奇观现实主义的倾向。[12]但是新世纪现实主义电影在整体上缺乏谢晋现实主义电影揭示生活本质的艺术冲击力和感染力，或在古装剧奇幻追求中疏离了现实，或在奇观戏讽中超脱了生活。虽然美国学者诺埃尔·卡罗尔认为：“在很大程度上，电影的未来将变成数字合成图像，它将不需要看到真实的东西。”[13]但是，21世纪的电影现实主义仍然具有其独特的魅力。从电影创作的艺术手法看，新世纪知青电影延续了新时期以来电影的写实主义风格，他们大多不追求奇幻浪漫、穿越畅想，而大多在对于知青生活或后知青生活的回溯和描写中，回眸那段上山下乡的历史，展现知识青年的坎坷人生。

新世纪知青电影在总体上以现实主义手法为主，延续了中国第三、第四代电影导演的写实传统，客观生动地展现出知青生活的历史和现实。无论《小裁缝》演绎山村文化启蒙的情爱故事，还是《腊月雪》讲述知青返程后的人生经历；无论《美人草》演绎云南知青的爱情故事，还是《合欢树》讲述返城知青留守草原的真情情节；无论《天山雪》演绎插队知青决然而然离开乡村返城的故事，还是《汤河浴》寻觅母亲插队死亡之谜的经历，导演们都以写实的方式展开叙事，在对于知青们上山下乡遭际的描绘中，在对于知青们人生坎坷的描绘中，凸显出面对坎坷与磨难的执着与追求、奉献与奋斗，呈现出经受磨难勇于奉献、执着追求的知青精神。

新世纪知青电影呈现出丰富的人性内涵，拓展与深化了对于上山下乡历史的叙述与演绎，使对于知青生活的描写更为深入深刻。《小裁缝》在知青对于山村妹子的文化启蒙故事中，并非是重复知青接受再教育的经历，而是提出了人们如何摆脱愚昧追求文明的人性主题。《爱你一生一世》在知青与山妹子的悲剧恋情故事中，是知青童子山内心深处的自责与负疚，袒露出人物内心的罪感与愧疚。《冬天的记忆》在演绎知青合唱团的重组中，将拯救患重病的知青遗孤娟子情节作为重头戏，在对于返城知青不同遭际与人生的描写中，突出了人与人之间的温情。《合欢树》在蒙汉儿女的恋情和知青岁月的回眸中，呈现的是爱的坚贞与生的执着。新世纪的知青电影不再如新时期初的电影着重叙述人物的苦难和袒露人生的伤痕，而是努力拓展至知青人生与情感的深处，呈现出更为丰富的人性内涵。

新世纪知青电影在叙事中呈现出情景交融的诗意，将山水乡村与知青故事交织，将古朴村寨与青春情感交融，在民风民俗的演绎中呈现出独特的乡土气息地域特色。《小裁缝》将连绵群山、古朴老屋、咿呀水车、悠扬提琴，与知青罗明、马剑铃给小裁缝朗读巴尔扎克小说的启蒙故事、情爱纠葛融在一起，充满着温馨朴实的诗意。《爱你一生一世》将翠绿的山峦、蜿蜒的河流、淅沥的雨声、琅琅的书声，与知青童子山与村姑莲妹子相恋的哀婉故事融会一处，沁出悲切怀旧的诗意。《代课老师》将清澈的湖水、轻巧的小船、孤寂的小岛、朴素的校舍，与上海姑娘顾晓霖凭吊大学时的恋人、知青扎根小岛从教的故事糅为一体，呈现出凄清温馨的诗意。“导演们不约而同地采取了‘回望过去’的姿态，置人物于僻远‘乡土中国’。”[14]由于知青大多生活于偏远山村里，郁郁葱葱的大林莽，一望无垠的北大荒，沟壑连绵的黄土高原，万马奔腾的内蒙草原，都成为知青电影的背景，在知青故事的坎坷悲婉中，形成知青电影独特的诗意。

新世纪的电影创作，既应该关注其思想内蕴，更应该关注其审美品位。“在当代中国，作为代表了当下社会绝大多数人最根本利益的审美文化，审美现代性的先进性特质无疑也体现在它既对社会生产力的发展有巨大的促进作用，又对人自身的完善充实产生决定性影响。”在注重电影审美现代性中，注重其对于社会生产力的促进，也注重对人自身完善充实的影响。[15]新世纪的知青电影中，不乏一些精品佳作，无论是导演、演员，还是场景、构图等，都有值得褒奖之处。如《小裁缝》《美人草》《爱你一生一世》《窗花》《甘南情歌》《高考 1977》《合欢树》《代课老师》《草原上的承诺》等等。但是也有一些影片呈现出粗糙粗俗的境况，无论是故事的叙述，还是场面的选择，抑或是演员的表演，都缺乏精心推敲。有学者认为：“现实主义‘艺术方法’从来都不是一成不变的，它在中国社会现实的流变与演进中不断开掘着生活的新本质，不断描绘着人的主体价值的新内涵，不断迎合着大众的新的审美趣味，同时不断吸取现代主义、后现代主义以及当代艺术的各种特质中的新因素。”[16]在艺术追求方面，新世纪知青电影总体上缺乏艺术创新，在以现实主义为主的表现手法中，缺少更多的艺术探索与艺术追求，影响了新世纪知青电影达到更高的艺术境界。

（作者单位：上海师范大学人文与传播学院）

[1]潘鸣啸《上山下乡运动评价》[J]，《社会科学》，2005年第5期，第155页。

[2]《1978年知青返城从版纳开始》[Z]，云南网，2008年10月14日。

[3]杨剑龙《从“奥斯卡”说中国大片》[N]，《光明日报》，2007年3月2日。

[4]《冬天的记忆》，2000年，导演白玉、高希希；《小裁缝》，2002年，导演戴思杰；《美人草》，2003年，导演吕乐；《代课老师》，2006年，导演凌一文；《天山雪》，2007年，导演张辉；《太阳照常升起》，2007年，导演姜文；《高考 1977》，2009 年，导演江海洋；《腊月雪》，2009年，导演李文岐；《走着瞧》，2009年，导演李大为；《情系梧桐》，2009年，导演雷金克；《汤河浴》，2011年，导演李海峰；《父亲的草原母亲的河》，2011年，导演苗月；《草原上的承诺》，2011年，导演陈军；《云下的日子》，2011年，导演闫然；《合欢树》，2012年，导演陈奕铭；《大碗茶》，2012年，导演潘镜丞；《爱你一生一世》，2012年，导演赵翀；《窗花》，2013年，导演陈雨田；《甘南情歌》，2014年，导演高力强。

[5][法]克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）《故事片中的外延问题》[A]，见[加]安德烈·戈德罗（Andre Gaudreault），[法]弗朗索瓦·若斯特（Francois Jost）《什么是电影叙事学》[M]，刘云舟译，北京：商务印书馆，2005年版，第11页。

[6]徐幼雅《对历史的娱乐——浅析新世纪知青题材电影的怀旧主义》[J]，《电影评介》，2007年第14期，第12页。

[7]陈晓云《电影理论基础》[M]，北京：中国电影出版社,2009年版，第108页。

[8]《枫》，1980，导演郑义；《老井》，1987，导演吴天明；《人生》，1984，导演吴天明；《没有航标的河流》，1983，导演吴天明；《十六号病房》，1983，导演张园、于彦夫；《青春祭》，1985，导演张暖忻；《孩子王》，1987，导演陈凯歌；《边走边唱》，1991，导演陈凯歌；《今夜有暴风雪》，1984，导演孙羽；《神奇的土地》，1984，导演高天红。

[9][11]刘宏球《电影学》[M]，杭州：浙江大学出版社，2006年版，第209页，第217页。

[10]徐蔚《光影间，梦回知青年代——解读知青电影》[J]，《视听界》，2004年第4期，第89页。

[12]王一川《当前中国现实主义范式及其三重景观》[J]，《社会科学》，2012年第12期，第172页。

[13][美]诺埃尔·卡罗尔（Noel Carroll）《定义移动影像》[J]，《上海师范大学学报》，2014年第12期，第172页。

[14]季惠杰《镜像知青：模式化写作中的祭品》[J]，《电影文学》，2010年第20期，第25页。

[15]陈伟，王展《20世纪前期中国审美现代性的历史进程与逻辑内涵》[J]，《上海师范大学学报》，2014年第6期，第107页。

[16]邹少芳《论当代中国现实主义电影的发展之路》[J]，《电影文学》，2014年第3期，第13页。

上海高校高峰学科建设计划资助“中国语言文学”阶段性成果，上海市哲学社会科学项目“上海都市嬗变与海派作家论”（2014BWY007），国家社科基金重大项目“中国现代文学图像文献整理与研究”(16ZDA188)阶段成果]