论中国传统唱论中的“气韵”观

○郭建秀

论中国传统唱论中的“气韵”观

○郭建秀

在全球化不断对本土性造成强势挤压的当下，“中华美学精神”已经成为当前我国文艺创作领域中的重要命题。①如何传承与发扬中华美学精神，是塑造民族艺术自信与建构文化身份认同的重要路径。我国古代有着较为丰富的声乐理论，其中既有像《韩非子》《礼记》《乐府杂录》等零散论述，也有像《唱论》《乐府传声》等专门著述。毋庸置疑，传统唱论对于声乐技巧的探索，至今对当下我国民族声乐发展仍有着重要的启示意义。

在绵延深厚的古典美学传统中，“气韵”可谓一个无法绕过的核心范畴。“气韵”的概念最早见于南朝画论家谢赫在其著作《古品画录》中提出的“气韵生动”等六条评价标准。自此之后，“气韵”逐渐演变为中国传统艺术中最核心的概念之一。“气韵”强调艺术创作中创作者与宇宙万物的生命力，强调作品中流动不息的节奏感，强调含蓄蕴藉的无穷韵味。可以说，“气韵”一词根本上反映的是古人“天人合一”的世界观与认识论。传统唱论中，虽然极少直接以“气韵”一词来探讨声乐，但却以其他概念对于“气韵”进行了反复强调与论述。正如清代画论家王原祁在《麓台画跋》中所指出的那样：“声音一道，未尝不与画通。音之清浊，犹画之气韵也。”在以字正腔圆、声情并茂等为特征的传统唱论里，气韵兼备可谓普遍的美学原则与艺术理想。对此加以探赜索隐、条分缕析，有助于我们深化对传统唱论的认知，并促进当下声乐艺术的发展。

一、以“气”为声乐表演的根基

“气”作为我国古代哲学、美学中最为根本的范畴，反映的是古人对于宇宙运行规律的体察。这一概念逐渐蔓延至文学艺术创作中，甚至形成了以“气”为根本的创作体系，体现出中国古代审美意识中的生命精神。如同有论者指出的那样：“审美主体的生命之气、审美对象的灵性之气和艺术表现的韵味之气在审美活动过程中是相互融通、有机统一的。‘气’是宇宙万物的本体和生命,也是艺术作品‘风姿神貌’的本体和生命，同时又是对审美主体生命力和创造力的总体概括。”②在我国古代唱论中，对于“气”的论述主要体现为对于演唱者如何运用生命之气进行发声的相关阐述。

传统唱论对于“气”的论述首先体现在对技巧层面的关注。早在唐代声乐家段安节的《乐府杂录》中，作者便就歌者调气的重要性进行了阐述：“善歌者必先调其气。氤氲自脐问出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”③在他看来，能否在演唱过程中巧妙而恰当地调息运气，是判断一个演唱者是否合格的重要标志。“氤氲”在这里指的是人体中流荡的气息，“噫其词”是指唱出歌词，而“抗坠之声”则是指抑扬顿挫的声音。歌者只有将体内流动不息的气以合理的技巧激发出来，才能创造出美妙动人、响遏行云的歌声。作为我国现存最早的声乐理论著作，燕南芝庵的《唱论》也开宗明义地指出：“爱者有一口气。”④意思是，善于歌唱者最令人钦佩之处便是有着不同寻常的运气能力。不仅如此，该著作还具体讨论了演唱中各种调息运气的方法。文中指出：“凡一曲中，各有其声：变声，敦声，杌声，啀声，困声，三过声；有偷气，取气，换气，歇气，就气。”⑤“偷气”指的是在不影响整场演唱节奏的情况下巧妙吸取气息，以便弥补演唱者的气息不足状况；“取气”“换气”与“歇气”指的是演唱者在演唱过程中根据节奏的延续与顿挫进行气的吸取、补充或暂缓；“就气”则指的是根据演唱曲目中字与腔的关系进行顺势地衔接。《唱论》对于上述几种用气方法的论述，虽然还只限于罗列与分类的层面，并没有就每一种技巧展开进一步地详细阐述，但仍然不失为对传统演唱技巧的一次颇为精炼的总结，可以说大大丰富了传统戏曲声乐技巧理论系统。即便是在当下的中国戏曲与民族声乐教学与演唱中，上述几种用气技巧仍是在被普遍运用的。而作为我国古代唱论的集大成者，清代徐大椿的《乐府传声》则对用气技巧进行了多角度的探讨。例如作者在书中指出：“出声之时，欲其字清而高，则将气提而向喉之上；欲浊而低，则将气按而著喉之下；欲欹而扁，则将气从两旁逼出；欲正而圆，则将气从正中透出。”⑥在作者看来，若想令声音听起来清明而高亮，就需要将气提到喉咙的上部来发音；如果想令声音听起来浑浊而低沉，就要将气压制在喉咙的下部来发音；如果想让声音听起来扁平狭细，就需要将气从喉咙的两侧挤压而出；如果想让声音听起来畅通圆润，就要将气从喉咙的正中部送出来。这段论述可谓十分详细地探讨了演唱时如何利用喉咙的不同部位与气进行相互调节，从而发出不同音色的声音。

其次，传统唱论对于气的关注，还体现在对用气与节奏两者关系的反复论述上。在古代唱论看来，气息的调适与运用所直接影响到的就是演唱的节奏。例如，南宋词人张炎在《词源》中便指出：“唱曲苟不按拍，取气决是不匀，必无节奏。”⑦在他看来，演唱过程中如果不按照曲子的节奏来调适气息，气息就会变得杂乱而没有节奏，从而影响到最后的演唱成效。《乐府传声》一书也指出了气与节奏两者之间的内在关联：“然徐必有节，神气一贯。疾亦有度，字句分明。倘徐而散漫无收，疾而糊涂一片，皆大缪也。”⑧在徐大椿看来，演唱者在演唱时可以速度缓慢，但是缓慢的前提是节奏必须处于节制之中，必须要保持内在神气的一以贯之。演唱速度可以快速，但快速的前提是要保持字句的清晰分明。在这里，保持主体之气的贯通绵延，就成为演唱时保持节奏分明的基础。

最后，传统唱论对于气的论述，还在于将气视为演唱艺术的基础，而且更进一步从根本上阐述了演唱之气与生命之气乃至宇宙万物之气的同源性与同构性。例如，清代的京剧乐师陈彦衡曾在《说谭》中指出了气在演唱艺术中的统帅地位：“夫气者，音之帅也，气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭。”⑨在他看来，气是声音之统帅。如果用气过于粗疏，声音便会轻浮；如果用气过于微弱，声音便会薄弱；如果用气过于浑浊，声音便会凝滞；如果用气过于散漫，声音就会不持久。气为何在演唱艺术中处于基础性的、统帅性的地位呢？这便与我国哲学中深厚悠久的“自然元气”论息息相关。在传统哲学看来，气是包括人在内的宇宙万物的根基与构成元素。具体到个体生命而言，气不仅仅是一种强调生命力的自然之气，更是一种强调审美性与伦理性的精神之气。实际上，早在《礼记·乐记》之《乐象篇》中前人就探讨过音乐与气之间的关系：“凡奸声感人，而逆气应之；逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之；顺气成象，而和乐兴焉。”该文认为，如果邪恶的声音感染个体，个体内部的不正之气就会与之相呼应并表现出来，从而导致放荡之音的兴起。如果正直的声音感染个体，个体内部的纯正之气就会与之相呼应并表现出来，从而导致和谐平和之乐的兴起。这段表述阐述了音乐与个体之气的相互呼应关系，赋予了个体之气以强烈的伦理道德色彩。嵇康在《声无哀乐论》中虽然否定了音乐的道德伦理色彩与政治功利色彩，但同样肯定了声音与气之间的紧密关系：“夫声音，气之激者也，心应感而动，声从变而发；心有盛衰，声亦降杀。”在他看来声音的产生，正是人体之气激发的后果。从上述论述可以看出，传统唱论之所以如此注重演唱中的气息运用，正是建构在人们对于自我与宇宙的认识，这种认识首先肯定了气在万物构成中的根本性地位。从这个层面上来说，《乐府杂录》中“善歌者必先调其气”的看法与孟子“吾善养吾浩然之气”的论述在根本的文化心理与哲学立场上可谓是一脉相承的。

二、以曲情之“韵”为审美追求

在古代唱论看来，如果说“气”是歌者以个体生命之气发声的基础的话，那么“韵”便是在“气”的基础上所追求的歌唱效果，或者可以称之为审美追求。如同“气”一样，“韵”在中国古代艺术与美学中也是一个不断演化与丰富的范畴。有研究者指出，从字源的角度看，“韵”最早便是出自“音”字。汉代许慎在《说文解字》中对于“韵”的解释为：“韵，和也。”所谓“和”，乃是指代着和谐而富于节奏的音调。中国古代早就对“声”与“音”之间做出了区分，前者指未经组织的自然状态的声响，而后者则指被精心组织后具有和谐旋律的乐曲。例如，清代顾炎武在《音论》中便指出：“声成文者，宫商上下相应，按此所谓音即今之所谓韵也。”所以“韵”这一概念，最早便指代着音乐旋律中抑扬顿挫的美感。从魏晋开始，“韵”开始从声音、音乐领域推衍并更多地运用至人物品评、诗文书画评价等领域，并出现了“神韵”“气韵”等一系列概念与范畴。在本文看来，“韵”这一美学范畴原本便出自音乐领域，从这一角度出发探讨古代唱论中对于歌唱的审美追求，能够形成与古代诗文书画等艺术门类相连通的艺术目光，从而共同揭示出古典艺术的审美本质。

在古代唱论看来，歌唱者以气发声，首先追求的是歌唱的韵律。所谓韵律，亦即歌唱所呈现出的抑扬顿挫的节奏美感。例如，在《唱论》中，作者就专门设置了“歌之节奏”一节，列举了诸多演唱艺术中的“节奏”：“歌之节奏：停声，待拍，偷吹，拽棒，字真，句笃，依腔，贴调。”⑩具体而言，停声和待拍都指的是歌唱过程中的停息换气；偷吹和拽棒指的是伴奏的乐器在演唱过程中如何发挥烘托功能；字真和句笃指的是歌唱者在演唱时要做到字句的真切明晰与忠实无误；依腔和贴调则是指歌唱要按照腔调与声调的要求来进行。《唱论》对于演唱节奏的总结既涉及到气息的控制，也涉及到吐字发音，还涉及到歌唱主体与曲调之前的和谐统一，可以说是对声乐节奏美学的一次较有成效的总结与梳理。《唱论》中对于节奏问题的分类，被后来的音乐研究者很好地加以借鉴。例如，明代沈宠绥所著的《度曲须知》在《唱论》的总结分类基础上将“曲之节奏”重新概括为“停声、待拍、字真、句笃、依腔、贴调、偷气、取气、换气、歇气、就气”十项。与《唱论》相比，《乐府传声》虽然没有具体地对演唱之节奏加以分类，但节奏问题实际上贯穿了全文的阐述。例如，在论述演唱的“顿挫”问题时，《乐府传声》指出：“唱曲之妙，全在顿挫……今人不通文理，不知此曲该于何处顿挫。又一调相传，守而不变，少加顿挫，即不能合着板眼，所以一味直呼，全无节奏，不特曲情尽失，且令唱者气竭。”⑪徐大椿在此将节奏视为演唱艺术中最重要的艺术效果。在他看来，声乐艺术的美妙之处全都在于声音之顿挫。如果歌唱艺术失去了节奏，不仅会使得所唱曲目的内容与情感丧失殆尽，更会使得演唱者气力衰竭。

在古代唱论看来，歌唱者以气发声，最终所追求的是歌唱的韵味。所谓韵味，便是一种声情并茂的曲情传达，一种含蓄蕴藉的韵外之致。中国传统艺术向来追求在具体的意象之外形成更富韵味的艺术美感，追求一种更为丰富深远的意境美。在我国独特的虚实结合的艺术创作原则的统摄下，诗歌创作追求意在言外，书画艺术追求景外之景，歌唱艺术则追求声情并茂。在古代唱论中，强调在具体可感的声音基础上形成具有感染力的曲情成为一种共识。所谓曲情，既指代着唱曲的故事情节，也指代着唱曲的情感内容。例如《乐府传声》便单独设置了“曲情”一节，指出：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异，不但生旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕，事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”⑫在徐大椿看来，演唱不仅要注重声乐与腔调，更重要的是要发掘与获得唱曲的内在情感。他认为每一种唱曲有各自不同的情感内容，如果演唱者不能深入体会与准确把握，便会在演唱时导致正邪不分、悲喜无别的后果，从而导致听众欣赏起来索然无味。如果说徐大椿的论述主要是从情感内容的角度出发的，那么李渔在其《闲情偶寄》一书中则主要从故事情节与意义的角度对“曲情”进行了阐述：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱山口时，俨然此种神情。”在他看来，演唱者不能止于声音的传达，要在此基础上做到解明情节。通过对于唱曲情节的通晓进而发掘唱曲所蕴涵的更深层的意义与指涉。惟其如此，演唱者才能将唱曲所包含的种种内容传递给听众。

结语

综上所述，中国传统唱论的“气韵”观是建基于我国传统的哲学观与美学观之上的，与诗文书画等其他艺术领域对于“气韵”的推重可谓一以贯之。中国传统唱论认为“气”乃是声乐演唱的根基，能够擅于调息运气是衡量歌者合格与否的关键。如果说“气”是演唱之基础，那么“韵”则是“气”的艺术追求。中国传统唱论向来注重对于歌曲韵律与韵味的呈现，希望演唱者能够以个体生命之气发出富于节奏与曲情的声乐。气与韵的辩证统一，以及由此带来的声情并茂、气韵兼备的演唱效果，是古代唱论的审美理想。在中华美学精神已经成为迫在眉睫的艺术议题的当下，以传统唱论的气韵观为切入点，或许能为当前声乐发展提供一些助益。

①习近平同志在2014年10月15日的文艺座谈会重要讲话中提出了“中华美学精神”的重要命题，他指出：“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基。要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。”

②陈德礼《气论与中国美学的生命精神》[J]，《北京大学学报》（哲学社会科学版），1997年第6期。

③⑩修海林编《中国古代音乐史料集》[M]，西安:世界图书出版西安公司，2000年版，第294页，第461页。

④⑤龙建国疏证《〈唱论〉疏证》[M]，南京：江苏教育出版社，2015年版，第32页，第32页。

⑥⑧⑪⑫徐大椿《乐府传声译注》[M]，吴同宾、李光译注，北京：中国戏剧出版社，1982年版，第31页，第89页，第83页，第76页。

⑦文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国古代音乐选辑》[C]，北京：人民音乐出版社，1981年版，第257页。

⑨陈彦衡《说谭·总论》[J]，《中国戏剧》，1995年第11期。

(作者单位：太原学院音乐系)