论余秀华诗歌创作的抒情与审美特质

○刘 聪

论余秀华诗歌创作的抒情与审美特质

○刘 聪

余秀华从一个默默无闻、极其普通的农村女性，到以诗人的身份出现在大众视野中，不管是她本人多个可供标签化的“身份”，还是她“走红”这一现象本身，都引起了人们的关注与讨论。余秀华能够在消费主义、商品经济大肆挤占人们精神空间的时代，在大众读者中造成这样强度的影响力，其根本原因不在“乡村”“女性”“残障”等标签的鼓噪，而在于她的诗歌确实打动了读者的心灵，唤起了读者情感的共鸣，甚至于在当代诗歌愈发远离抒情本体、汲汲于空洞的理论架构的风气中，实现了诗歌之抒情性和审美性的回归。而目前围绕着余秀华的讨论，较为多见的仍是将其作为传媒时代的文学现象加以分析，关注的重点更多地落脚在作者所属的社会阶层等外围属性上，而较少围绕着其创作本身的艺术特点和审美属性展开讨论，这对于一个既真诚且富才华的诗人来说，多少有些遗憾。而本文即试图以文本为重心，概要讨论余秀华的诗歌创作的审美特点，并希望借此实现对其呈现在诗歌中的精神世界的体察。

余秀华的大多数诗作虽然涉及了乡村生活场景，然而诗中的抒情内容却与乡村场景存在着明显的裂痕。造成这一裂痕的恰是抒情主体充满现代色彩的自我反讽与解构。这种精神特质，使余秀华的诗歌尽管始自乡土，却体现着现代人的孤独与深度。除了乡土经验以外，余秀华诗作中另一个醒目的特点是女性性别经验的书写，这种书写并没有停留在纯感性体验的罗列上，而是触及了诸如性别意识、家庭暴力、性欲等一系列值得探讨的社会文化问题。重要的是，余秀华并非诗歌写作中上述两方面话题的开拓者，但由于她对诗歌语言的敏锐直觉与精确的把握能力，她的创作仍然带给了读者新鲜的感动和有冲击力的审美体验。

一、乡村场景与主体情怀之间的裂痕

在余秀华的大多数作品中，乡村场景既是其诗意空间得以构建的起点，也是读者所触碰到的第一层语言“外衣”。她在诗中多次写到的油菜地、麦子等带有乡村特征的事物，以及反复出现的“横店”这个名字，都使她的诗中弥漫着一股“乡土气息”。

然而，余秀华的诗并不能因此被归入乡土写作——在她的诗中，乡村场景的反复出现并不意味着乡村场景或农耕文明是其诗歌精神的重心所在。抒情主体与周围的环境表面上和平相处，实际上却处于一种微妙的冲突之中，这是深埋在余秀华诗中的一条裂痕。

在这个朴实、宁静的乡村氛围中，她与周围世界看似和平共处，却从未真正融入其中，更不用说彼此接纳。这使她的诗歌体现出某种反讽与解构。余秀华难以从这个环境中得到共鸣和回应，她观察它、描写它，同时与它对峙。虽然自称“农妇”，但在横店村，她精神世界的状态却是彻底的“异乡人”，因而这种外指型的反讽与结构最终也走向了自我反讽和自我结构。例如这首《2014》：

风从南来。这里的小平原，即将升腾的热空气

忍冬花将再一次落上小小的灰麻雀

信件在路上，马在河边啃草

——我信任的。

也包括这中年的好时光，端一杯花茶去一棵树下

迷恋这烟草年华

然后就是小小的悲悯，不轻不重的

我承认这不停的轮回里也有清澈的沉淀

我无所期待，无所怠慢

如果十月安慰我，就允许五月烫伤我

时光落在村庄里，我不过是义无反顾地捧着

如捧一块玉

身边响起的都是瓦碎之音①

起始的几句语气舒缓、平静，显示了主客体之间放松、平和的关系。从“我承认这不停的轮回里也有清澈的沉淀”开始，主客体之间的裂痕显现了出来——这个裂痕在“小小的悲悯”中就埋下了伏笔：如此安宁悠然的场景与“悲悯”的情怀并不和谐。我们可以再进一步上溯到“烟草年华”中去，“烟草”作为“年华”的修饰语，流露出颓废、消极的情绪——实际上，“烟草年华”是这首诗中“裂痕”最初显现的地方。

“清澈的沉淀”一语中，“沉淀”可以做正向解读——代表“浓缩”“精粹”，从许多人生经历中提纯的领悟；也可以做反向解读——不能融合的“异类”物质，不够纯净的杂质、染污。而“承认”奠定了诗行稍显消极的基调，使得“沉淀”在这个语境中更偏向它的负面含义。用“清澈”来修饰“沉淀”，构成了微弱的冲突。“也有”暗示了“不清澈”才是常态，个别的“清澈”与“不停的轮回”构成了对比，同时些许厌倦的情绪也由“不停的轮回”得以流露。在这句诗中，唯一的正面意义来自于“清澈”，但这个词语的力度在诗句的整体节奏中十分微弱。

“无所期待，无所怠慢”，显示了抒情主体与环境不卑不亢的默然对峙，“期待”和“怠慢”与上文的“清澈”和“沉淀”相互对应。在这种默然对峙里，“安慰”与“烫伤”之间的对立色彩被消解。这使“十月”和“五月”这两个一方面暗示时光的流转，一方面象征着季节的轮替的词语也变得意义杳然。解构了时间符号之后，诗人的笔触伸向了“时光”本身——“时光落在村庄里”呈现了“时光”与“村庄”的同构关系：“落在”赋予了时光边界——从漫无边际的时光长河中“截取”了一段，“村庄”赋予了形状和质感，也消解了它的抽象性和普世性，使它变得具体、寻常。在这句诗里，村庄有如一个围拢了“时光”的封闭的牢笼。同时，虽然诗句中词语间充满冲突和裂痕，但这一句使整首诗的外围逻辑回到了起点：从村落的寻常景致开始，回到了落在村庄里的时光（某种意义上这就暗示着“不停的轮回”，一个无处打破的自我循环）。

“义无反顾”是一个刚性的词，当它出现在并不需要“大义凛然”的场合——比如这首完全是孤独自白的诗中——自身就足以构成强烈的反讽。“义无反顾”代表着决绝、坚定、积极的情感态度，在词语组合中靠近它的却是否定性的、消极的“不过是”，这使诗中的反讽与冲突达到了高潮。“捧”是一个柔性的动作，有丰富的情感内涵，与“义无反顾”这个刚性词语的碰撞迸发出了新的意义空间。

在“如捧一块玉”中，“玉”对应着“时光”，但“玉”并不是“时光”的喻体，“如”修饰的是一个动作，一种态度，它实际指向了这个动作的发出者，即作者本人。这是诗中唯一没有裂痕，也没有被其他词语解构的正面意象——与时光相处，即彻底的独处：手捧时光即两手空空，但在诗人眼中，两手空空却有如捧玉。在这个孤独捧玉的身影之外，全是“瓦碎”之音。唯有她与她手中捧起的时光有玉的色泽，而周遭的一切不过是碎瓦，包括诗歌开头提到的忍冬花、平原、吃草的马——在这首诗里，它们根本不代表安闲、悠然，给人以滋润和放松的美好生活，而是一个无限轮回的、难以挣脱的牢笼。

在这首诗中，表层意象与抒情内核的反差极大，却近乎水乳交融地和谐共存。同时，诗歌的语气和节奏舒缓、平静，既与表层的情绪氛围和谐统一，又使深层的情感内核得到了淋漓尽致的表达。这正是余秀华诗作的难得之处，也是其深刻之处。

尽管乡土物象构成了诗意集结的起点，乃至诗歌的形象外壳，但她将反讽、解构、抗拒等充满现代紧张的精神力量与淳朴、舒缓的乡村场景糅合了起来，没有使其中任何一方显得突兀。她的诗作既没有攀附在乡村物象与乡土氛围中，也超脱了现代诗歌写作的窠臼。在余秀华的诗歌中，乡村物象和现代写作的相遇，也是她肉体生命与精神生命的相遇。正是通过诗歌，余秀华实现了从现实场景中“起跳”，从环绕着“烟草”“沉淀”“瓦碎”的“不停的轮回”中一跃而起。

在《在横店村的深夜里》这首诗中，诗人虚设了一个抒情对象“姐姐”，使诗歌本质上的“独白”表现为一场“倾诉”：

只是现在，我们又一次陷进春天

多雨的，艳丽到平凡的春天。我爱它不过是因为

它耐心地一次次从大地上复活

横店村的春天，如此让人心伤啊

我们的每一朵花仅仅是为了一个无法肯定的果

当雨落下来，我听见杏花噗噗落地的声音

是的，它们落下的时候只有声音

姐姐你知道吗，春天里我是一个盲人

摸来摸去，不过是它呵出的鼻息

许多日子里，我都是绝望的，如落花浮在水面

姐姐，我的村庄不肯收留我，不曾给我一个家

在这样的夜里，时间的钉子从我体内拔出

我恐惧，悲哀

但是没有力气说出②

“时间的钉子从我体内拔出”这样鲜血淋漓而又出类拔萃的隐喻使她抒发的情绪即便孤独而柔弱，也有着充沛的诗意力量。这首诗和《2014》一样，起笔从春天写起：“多雨的，艳丽到平凡的春天。我爱它不过是因为/它耐心地一次次从大地上复活。”“不过是”中隐含的裂痕到第二小节“横店村的春天，如此让人心伤啊”完全暴露了出来，在诗歌末尾呈现了诗人和这个环境间彼此拒斥、对峙的紧张关系。

余秀华埋藏在诗歌中的这条“裂痕”，以抒情而兼哲学的方式呈现了灵魂的一种存在方式。另一方面，它只是“裂痕”，却并没有真正“断裂”，诗人和她所处的环境间既有“对抗”也有“妥协”；也正是它们的共同存在，或者交替存在，使柔性语言和刚性语言能够被融洽地组织在一首诗里。她的诗既不是传统意义上淳朴的乡土写作，也避免了生硬而肤浅的解构和拒斥。这种临界的、暧昧的状态，恰是向内观望、诗意成长的绝佳契机。“裂痕”自身的复杂性和微妙之处，实质上体现了诗人精神世界的复杂性与深度，而后者正是“裂痕”出现的根本原因。村庄滋育了诗人的肉身与平凡无奇的日常生活，却难以真正抵达诗人的精深处。诗中的“裂痕”真实地存在于诗人与她的生存环境之间，勾勒出了诗人表面的“农妇”身份下，现代人的孤独。

二、女性经验与性别意识

一般情况下，诗的成就与诗人的性别没有关系。但另一方面，当“女性文学”“女诗人”出现的时候，不管是作者还是读者，都难免对它怀着有别于男性作家作品的期待。这在一定程度上有助于相对处于边缘位置的女性写作得到更多的关注，另一方面也成为女性写作进一步成熟发展的阻碍。如果诗歌的源头是诗人的个人经验，那么女诗人在诗中表达女性经验是自然而然的。问题是，女诗人对女性经验的表达，往往需要在抵抗男性话语压力的情况下进行。

当“女性写作”成为一个文化现象的时候，它获得了一些额外关注的同时，这样的“关注”某种程度上也在强化女性写作的边缘地位。女性作家或诗人，在这种性别话语压力下，很难使自己的声音不涉入潜在的性别话语权争夺中——即便这种话语权争夺在很大程度上有其历史必然与必要。

在这种文化背景下，余秀华的诗歌在性别经验的探索和表达上有其独特性。她的许多诗作都触及了有关女性的热点话题，例如对家庭暴力的呈现、对爱与性的欲望、对爱情和婚姻的向往等等。但她对这些话题的处理，并不能让我们立刻把她的诗作与“女性诗歌”或女权主义联系起来——她的绝大多数诗歌并没有因为自己是女性的缘故而向另一种性别发起直接或间接的冲击，也不呈现为顾影自怜式的、对自己的性别作超出经验本身的拔高或强调。这使她的性别经验的叙述呈现为冷静、深刻的生命体验的表达，因而她的诗歌在一定程度上超脱了“女性诗歌”的话语习惯，实现了诗性的飞跃。

以“身体”这个意象为例，余秀华对这个词语的使用，已经远远超过了感官经验或“身体写作”的范畴，赋予了它深刻的象征意义。在她的诗作中，“身体”已经成为了一个诗性的符号，糅合了诸多复杂的生命体验，例如“我身体里的火车从来不会错轨/所以允许大雪，风暴，泥石流，和荒谬”③；“有时候深夜打开/我的身体全是声音，而雨没有到来”④；“一个能够升起月亮的身体/必然驮住了无数次日落”⑤；“所有的怀疑，不能阻挡身体里一只飞出的乌鸦”⑥；“只是她穿过灯火辉煌的街道/身体里的凉仿佛/恰到好处”⑦；“我身体里的黑都在破碎，如死去多年的腐骨”⑧；在《漏底之船》这首诗里，余秀华以“船”的身体喻指自己的“身体”，并以“星空”和“鱼儿”再次呈现了我们之前提到的那条“裂痕”：“它不过是承受了两种虚无/一种是从它身体里漏到湖里的星空/一种是从它的身体外漏到身体内的鱼儿。”⑨在这些诗句中，“身体”已经成为了“生命”的象征，当余秀华写到“身体”的时候，就是在以悲悯的、深邃的目光打量自己的存在方式。在这个意象里，凝集了一个生命指向星空的诗性维度与搅染在泥土间的世俗维度。同时，“身体”这个词也传递了令人颤栗的对于死亡和生命本质的思考：“月光把一切白的事物都照黑了：白的霜，白的时辰/白的骨头/它们都黑了/如一副棺材横在她的身体里”⑩；“一次次，她试图从身体里掏出光亮”“她只有不停地吹，掏心掏肺地吹/把命运透支了吹/——这也是一个无法修改的过程/可是，原谅她吧/她把远方拉进身体，依然有无法穿过的恐惧。”⑪透过这个意象，我们能感受到作者对于自身存在状态的冷静而悲悯的打量。

余秀华在性别经验表达上的上述特点，有以下两方面的原因。

一方面，余秀华成名前的诗作接近纯粹意义上的“独语”。远离诗评界和诗歌话语圈的写作环境，有利于她在一种相对“寂静”的环境中以天然的方式言说自我，避免陷入某种外在的框架或束缚。在这种情况下，她的写作便不是为了在喧嚷的人间加入某个立场，或者集结一支队伍，而仅仅是灵魂的自白，可以专注地探求灵魂深处的声响——而这正是诗歌的核心与本质所在。用她自己的话讲，诗歌“不过是一个人摇摇晃晃地在摇摇晃晃的人间走动的时候，它充当了一根拐杖”⑫。在《手持灯盏的人》⑬这首诗里，余秀华以“盲女”“点燃”“灯盏”这样的意象，构建了一个光明与黑暗、与孤独同在的诗性画面。对她这个“盲女”来说，诗歌有如“灯盏”，虽然她自己处于“盲”的恒久黑暗之中，却以“诗”为灯，坚守着存在的意义。在这首诗中反复出现的“她把灯点燃”，平静中有种悲壮而动人心魄的力量。通过对灵魂深度的寂静呈现，余秀华在某种程度上摆脱了许多女诗人在写作时所面临的由性别角色带来的潜在的话语桎梏。

另一方面的原因也许更为本质：余秀华所经受的苦难，已经超出性别话语中“女性经验”的范围。作家虹影曾说：“中国女诗人自古以来没有一个经过集中营的恐怖，铁窗枷锁的创痛；没有一个经历过死的诱捕和自杀的追击。没有像茨维塔耶娃、塞克斯顿和普拉斯那样让死神代笔作最后之诗，也没有像狄金森那样一生几乎没有发表任何作品，被绝对排斥于‘被读’这诗人最基本的生存条件之外。”⑭，在虹影看来，很多女诗人的写作因此成为顾影自怜式的互相“抄”。而余秀华所经受的苦难，远远超过了中国当代以来的许多诗人。她的人生遭际对一个内心细腻、敏感、丰富的诗人来说，不是囚笼却胜似囚笼。一个诗人必然会思考的人生的意义、生命的价值、何去何从等问题，对她的拷问也更为残酷。生命的苦难成为诗意观照的对象，性别经验已不是诗歌能量的主要激发点，对性别经验的表述因而有了举重若轻的效果，更显冷静深刻的力量。或如余秀华自己的诗中所说：“我是说身外的苦难和不平越来越多/交出痛苦让我羞愧/保持冷静也让我羞愧。”⑮

将余秀华的诗歌与女性诗歌联系起来，一方面是为了强调她诗歌中的女性经验——书写女性经验的诗歌仍然在现代汉语诗歌中处于相对边缘位置，它值得并需要更多的书写空间。当余秀华的《穿越大半个中国去睡你》一夜蹿红的时候，对诗人而言，“女人”并不是这首诗的意义核心，但在实际传播的过程中却成为了引人注目的重要原因，足见人们对女性经验的接纳与认同、女性表达这种经验的自由依然十分受限。当余秀华在朗诵会上读到“他揪着我的头发，把我往墙上磕”⑯的时候，很多观众流下了眼泪，⑰但考虑到中国社会家暴的普遍性，这个场景其实十分寻常，但余秀华在诗歌中的呈现带来了不同寻常的震撼和冲击力：它使“家暴”拥有了具体可感的画面，它成为了直入人心的疼痛体验而不是抽象冷漠的叙述。表达类似主题的作品还有《张春兰》，在冷静而节制的叙述中，无需任何评论，却使事件的悲剧性力量得到了强化。

另一方面，客观上，余秀华“女性”的身份确实帮她吸引到了更多关注——在男权文化中，“女性写作”总难免被现象化，被赋予诸多文本之外的“看点”，在大多数语境下，这一现象的本质不过是男权文化对女性的“物化审美”在文学场域中的表现。当余秀华走红的时候，诗歌并没有走红，走红的是那些本来就容易为人们津津乐道的旧话题。但难能可贵的是，余秀华的诗歌本身所实现的高度，所呈现出来的诗的质感，从日常经验上升到对存在本质问题的探索，避免了现代诗中概念化、碎片化、理念先行等诸多弊端，让诗歌在具有智性光芒的同时，也带着真实的体温和灵魂的震颤。就这两个方面而言，余秀华的诗歌不管就“女性诗歌”这个命题而言，还是对现代诗歌的进一步发展来说，都具有相当的启示意义。

三、对语言敏锐而精确的驾驭

尽管余秀华的诗歌创作都不是上述两个话题的首创者，但她带来的情感冲击力与审美体验却是独特的、富有冲击力的。这与她对诗歌语言的把握能力，对诗意空间的构架能力有很大关系。具体而言，一方面体现在之前简单涉及过的，刚性词语和柔性词语的冲突和碰撞使她的诗歌语言充满张力；另一方面是她在诗歌中改变了日常语言原有的惯性，赋予了语言本身“陌生化”的效果，实现了独具个性创造力的诗意空间营造。

在一行诗内部，通过具有不同的力量色彩倾向的词语的冲突与碰撞，是余秀华构建诗歌语言张力的第一种表现形式。除了之前提到的《2014》外，类似的例子还有“这温柔的凌迟”⑱，“她蹲在院子里，比一片叶子更蜷曲/身体里的刀也蜷曲起来”⑲等等。

除了在一句诗里，以词语来构建冲突和碰撞外，在诗句间，余秀华亦通过不同的情感走势来获得丰富的语言张力。例如，《在横店村的深夜里》这首诗中“姐姐，我的村庄不肯收留我，不曾给我一个家/在这样的夜里，时间的钉子从我体内拔出”这样的句子，前一句面向“姐姐”的抒情十分柔弱；后一句“钉子”“拔出”的意象则十分刚性，抒情主体仿佛是一个身负苦难而坚忍不拔的“硬汉”。在这里，刚性的语言和柔性的语言的对立存在于前后两个句子中，使得对情感的抒发极具冲击力，亦使抒情主体的形象具有相当的复杂性和深刻性。

第三种形式通过意象的对比来构建冲突和碰撞，较为典型的例子是在《深夜的两种声音》这首诗中，“我的深夜里只有两种声音/冤鬼的嘶吼/余秀华的悲鸣”⑳，简洁利落的陈述，将自己的“悲鸣”与“冤鬼的嘶吼”平行并置，在这种冲突和鲜明的对比中迸发出了强有力的抒情力量。

语言情势上的冲突，是诗人精神世界内在冲突的体现。诗人与生活环境之间既相安无事，又彼此抗拒的关系导致了余秀华的诗歌中在表层结构和深层结构间的裂痕，这也是造成余秀华的诗歌语言里，不同情感色彩的词语被组织在一起，造成冲突、碰撞的深层原因。另一方面，余秀华需要面对的不仅仅是主客体之间的冲突，也来自她的精神自我与肉体自我间的认可与冲突的问题。在许多诗中，余秀华写到了自己的残疾，例如使用“歪斜”“摇晃”等词语描述自己的状态，在《关系》等诗中也直接使用了“残疾”这个词语：

横店！一直躺在我词语的低凹处，以水，以月光

以土

爱与背叛纠缠一辈子了，我允许自己偷盗

出逃。再泪痕满面地回来

我把自己的残疾掩埋，挖出，再供奉于祠庙

或路中央

接受鞭打，碾压㉑

“泪痕满面地回来”饱含柔情与悲悯，与后面“鞭打，碾压”这样具有暴力色彩的词语构成了反差和冲突。从“我把自己的残疾掩埋”到这一小节结束，作者谈论的实际是精神自我与肉体（“残疾”）自我的相互关系（当然此处的“残疾”还能做其他方面的解读，不光可以指身体上的残疾，也可以指生命存在中抽象意义上的“残疾”）。“鞭打”“碾压”这样极具力度感和痛感的词语，显示了诗人的精神自我与肉体自我间的紧张关系。诗题《关系》的内涵，并不仅仅是“我”与“横店村”的关系，更是一个诗人与自我的关系。

余秀华诗歌语言另一方面的特点，在于她以日常语言构筑了丰富的诗性张力。例如在《我养的狗，叫小巫》这首诗里，诗歌开篇写到“我们走过菜园，走过田埂，向北，去外婆家”，结尾“我们走到了外婆屋后/才想起，她已经死去多年”，在冷静和节制里构筑了一个巨大的“失落”，平淡的叙述却带给了读者强烈的空洞感。在诗歌的其他章节，诗人都在讲述和外婆毫无关系的男女之事，“小巫”在这些叙述里有意无意的出场，犹如一个置身事外而冷眼旁观的路人，同时也是一个微弱的慰藉与陪伴。这首诗在叙述上的剪接和节奏感上的安排，使它的艺术张力有如一篇后现代风格的小说，但又因其精简短小，使得其情感力度在浓缩中被放大。

余秀华还擅长在诗中以乡村常见的意象链接起深刻的生存体验，这也使得她的诗语表面读来平易、朴实，背后却有丰富的诗意空间。例如《月光》这首诗：

月光在这深冬，一样白着

她在院子里，她想被这样的月光照着

靠在柿子树上的人，如钉在十字架上

有多少受难日，她抱着这棵柿子树，等候审判

等候又一次被发配命运边疆

月光把一切白的事物都照黑了：白的霜，白的时辰

白的骨头

它们都黑了

如一副棺材横在她的身体里㉒

诗中，简单的“白”字反复出现，尤其是当它修饰“时辰”的时候，诗歌的意境从简单的白描实现了一个飞跃。白色的月光将这一切照“黑”了，这个色彩悖论是诗里的第一个冲突；诗歌开篇“她想被这样的月光照着”，恰恰暗示着月光普照万物却没有照到她，这是诗中的第二个冲突；在“如一副棺材横在她的身体里”这一句中，不管是作为喻体出现的“棺材”，还是这个意象与“身体”间并不和谐的关系（“横”这个动词暗示了这一点），构成了诗中的第三个冲突。上述三重冲突存在于诗歌的外围结构中，诗歌的题旨在中间两句：“有多少受难日，她抱着这棵柿子树，等候审判/等候又一次被发配命运边疆”，诗歌抒情的核心部分到此为止，后面几句仅是意境的渲染，在这种看似游离的相互关系里，抒情边界得到了扩大和延展。在这首诗中作为“底色”大量出现的月光、白、柿子树等寻常意象、日常词语，一方面作为一个低缓的衬托，凸显了“冲突”的不寻常和力度所在，另一方面也被“冲突”照亮，从它们本来所在的日常语义中起跳出来，拥有了新的诗意内涵。秀华正是通过赋予寻常词语、寻常意象以新的组合方式，创造性地构筑了有她自己鲜明特征的诗意空间。

余秀华是一位值得细读的诗人。除了已经提及的方面以外，她的诗歌语言还有很多其他的可圈可点之处，例如对语气、节奏的驾驭和控制，非凡的设喻，以及其不同诗歌文本间的互文和对话关系等。我相信如果深入系统地加以梳理，定然会为我们阅读、理解余秀华的诗歌世界呈现新的路径，打开新的风景。

结语

余秀华走红以后，许多评论的关注点不在余秀华的诗歌，而是将她作为一个文化现象加以分析和讨论。当然，从上述角度切入，我们可以得到有关大众文化、草根写作、媒体效应等多方面的结论，但余秀华的“走红”最本质的原因，仍在于她的诗歌在一个物欲横流的浮躁时代，给人们麻木干枯的神经上吹来了一丝湿润的凉风。

尽管有大面积的转发、现象级的传播，但诗人并不曾藉此掌握更多的话语权。在大多数情况下，甚至仍需一遍遍地自我解释乃至澄清。不久前另一位来自农村、来自底层的写作者范雨素的“蹿红”，使得很多在人们刚开始知道“余秀华”这个名字时被讨论过的话题，再一次得到了关注，而余秀华则不可避免地被用来与范雨素类比——事实上，尽管在社会阶层、性别、走红方式等方面存在这样那样的相似性，但二人的创作个性判然有别。在喧嚷而浮躁的归类中，文学看似成为了关注的焦点实则难免沦为边缘的命运。而余秀华就范雨素的创作“文学性”等话题的观点，则注定了遭遇从文学之外的角度被解读（本质上是“误读”）的命运。但两人至少有一点是共通的：在她们艰辛坎坷的人生中，文学是她们精神的慰藉，是苍凉人世中的陪伴与寄托。这本应是文学存在的根本理由和价值所在，但在太多以“文学”之名展开的高论中，却并无文学的立锥之地可言。

也许，这正是余秀华的创作足以称得上“优秀”，却未必达到“杰出”“伟大”的水准，但仍然准确地击中了广大和她并无类似生存体验的现代都市读者内心痛点的时代原因。她的苍翠与茂盛，反衬出的恰是时代的焦渴与荒漠。

①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩⑪⑬⑮⑯⑱⑲⑳㉑㉒余秀华《月光落在左手上》[M]，桂林：广西师范大学出版社，2015年版，第44页，第122页，第13页，第18页，第36页，第 38页，第 60-61页，第 201页，第 45页，第76页，第77页，第29页，第109页，第5页，第168页，第150页，第142页，第18页，第76页。

⑫余秀华《摇摇晃晃的人间》[M]，长沙：湖南文艺出版社，2015年版，第223页。

⑭虹影《拒绝萨福的诱惑》[J]，《文学自由谈》，1993年第3期，第44页。

⑰刘年《多谢了，多谢余秀华》[Z]，余秀华《摇摇晃晃的人间》[M]，长沙：湖南文艺出版社，2015年版，第180页。

（作者单位：中国人民大学文学院）