从艺术哲学得到解放

张汝伦+赵穗康

张汝伦：我不知道赵老师对今天的对话是怎么定位的，但我认为讲座和对话是不同的。讲座，是演讲者把自己准备好的内容跟听众讲；而对话其实是讲者把心里想的一些话跟听众说。讲座是有预想的，预先有一个方案，对话却没有。问我今天和赵老师想讲什么？不知道。按照伽达默尔的对话理论：“对话不一定有主题，主题是随着对话自身的展开而展开。到最后，说话的不是两个对话者，而是对话本身。”

但我和赵穗康的对话，作为一个活动总要有个名称，所以叫“艺术哲学”。这个名词通常是体制性的学术工业下的一个名目，英语叫“philosophy of art”，从很多的字典上、工具书上都可以查到它的意思，是以艺术为对象进行哲学思考、哲学反思的一门学科。类似这样的学科在哲学系还有道德哲学、政治哲学、经济哲学、社会哲学、历史哲学等等。但我不是这样来理解“艺术哲学”的。

黑格尔在《精神现象学》里用过一个词“艺术宗教”，是将德文中的艺术（kunst）与宗教（religion）连在一起组成新词“kunstreligion”。所以今天我一定不会用philosophy of art，而是模仿黑格尔的做法，用“艺术哲学”这术语来表明艺术和哲学两者应当是一体的，而不是二分的。很多人觉得哲学是人类的精神活动，也是一门学科，艺术也是一种精神活动，应该也可以是一门学科。两门学科是不搭界的。做哲学研究的人，会写一些艺术方面的论文，或者写一些艺术哲学的文章；研究艺术的人，平时会看一些哲学的文章，或者在发表言论时开口海德格尔闭口尼采、胡塞尔之类的。但是总体上来说，很少有人认为，艺术和哲学是一回事儿。如果有人说这是一回事儿，大家都会笑他，觉得他根本不懂何为艺术，何为哲学。

西方很多一流的思想家，维特根斯坦、海德格尔、杜威等，都说过类似的话：“哲学是一种生活方式”，“哲学是一种基本的存在方式”。不是说一个人在学校里写书、教书、写文章，他就是在研究哲学，更不一定有资格被称为哲学家。照中国人的传统则更不用说，儒家的一个基本要义是“知行合一”，一个人有了“知”却不能“行”，那就等于不知。所以，如果儒家能够延续到今天，知道这一说法，他们一定会赞成说：“我早就说过了，哲学是一种生活方式，因为你必须去做。”为什么现在传统哲学不昌，就是因为研究者们不认为这是他们行为方式必须遵照的准则，而认作是他们的饭碗，可以从中获取物质财富上的利益、社会声望上的成功，他们的生活方式和研究对象是分开的。海外新儒家的一个代表人物就曾公开地说：“儒学是我的职业，不是我的生活方式。因此做人的方式是不一定与儒家合拍的。”那我就搞不懂了，儒家讲“功夫论”，讲“修身进德”，《大学》里讲“自天子以至于庶人，壹是皆以修身為本”，怎么到了今天就不是了呢？

中外哲学家，都把哲学看作是一种生活方式。我自己是认同这一点的。我并不是因为进了哲学系才开始研究哲学，而是在我接触了哲学以后，决定了我之后的人生为何要这么过，进不进哲学系倒无所谓了。我对哲学的认识，就是我的生活方式。这样的生活方式并不是说我在生活中处处都讲求逻辑推理、讲求概念分析，所谓哲学作为人生的一种方式，是在更深刻的意义上的。

那么艺术是不是一种生活方式呢？在我看来，艺术也是一种生活方式。所以伟大的艺术家，都把艺术当作自己的生命。那么赵穗康老师是不是伟大的艺术家？我们现在不能说，因为伟大不伟大是由历史来说的。但是，赵老师每天早上要弹钢琴，不弹琴就会生病，一般人很难理解这一点。所以哲学和艺术不是两门学科，也不是两个职业，而是两种特别的、基本的人类存在方式。今天的人类，除了面对资本的重新塑造和压迫之外，还有人工智能让我们心甘情愿地缴械投降，把人类具有的特点完全抵押给它。唯有一点：人工智能决定不了我们如何理解这个世界，决定不了我们如何理解人生，同时它也决定不了在这两个理解基础上，我们对世界、人生的种种审美体验。

所以我觉得，艺术与哲学可能是人类得救的最后希望。因为艺术不能按照逻辑推理来进行。计算机的程序可能可以画一幅画，写一首诗，但那不是艺术。因为计算机做出来的那个东西，最缺乏的是美感、崇高感，这些编不进程序。此外，例如康德的思维、黑格尔的思维、老庄的思维，谁能够通过编程让计算机比老庄想得更高深，比黑格尔想得更复杂，比康德想得更崇高吗？人工智能只能模拟人类低层次的思维方式，因此我认为艺术与哲学是人类最后得救的希望。当然，这里我说的是真正的哲学，而非学术工业生产的哲学，艺术也是真正的艺术，而不是艺术市场上的艺术。所以今天我最想讲的是，艺术与哲学对于现代人类的解放意义。

赵穗康：张老师把我要说的都说了，所以我只能补充。

人最本质的问题，在于人之有限与自然之无限的冲突和关系。尼采说他三岁时想到这个问题，一身冷汗，之后就成了哲学家。人类文明关键的根源，就是要与自然“达成协议”（make a deal），我们必须承认自己的有限，认可自己是无限之中一个部分，这个关系不随我们主观意志改变。

所有人类文明都是思考这个问题的结果，哲学是，艺术也是。人文的历史、科学、宗教都是关于人，都是有限的人试图克服和超越有限自我的努力。所以刚才张老师提到那位学者说儒学是他的职业，不是他的人生。他没意识到自己不切实际，因为这是不可能的，我们人生整个活动，包括吃饭、睡觉，思维，都在处理我们和自然的关系。在无限的自然面前，所有大我、小我都在里面。在我看来，争论这个问题，其实没有意义。

如果哲学是关于“真正的生活”（true living），那么艺术也不止是关于审美，更是关于“真正的生活”。事实上，任何一种职业、学科都是通过一个媒介来感知什么是“真”，如何与自然“达成协议”。

艺术的风格和潮流重要，但对艺术家来说又没有那么重要。史学家和学术工业总要标签某个艺术家属于哪一个流派，但是如果去问艺术家本人，几乎没有一个艺术家会承认自己从属某个流派。这方面我可以举出很多例子。endprint

所以艺术真正的内涵是认识自己，探索“真正的生活”。我讨厌学术工业，分门别类的学位制度简直就是荒唐，通过学业，它把人归类到一个阶层体系里面。张老师说艺术要救人类，我感同身受。小时候我觉得艺术很了不起，长大以后，客观一点，自认艺术只是一个选择，不要艺术也可以生活，但是后来，我又觉得艺术可以拯救人类。举个例子，现在所有学院都做一件事，就是在“对”和“错”之间犹豫选择，好的学生就是在对和错之间作了“对”的选择，在考场里面成为精英。但是这个“精英”的头衔给你下了圈套和陷阱。这话不是我说的，是乔姆斯基（Noam Chomsky）说的。一个人因为选择对和错的机械界限而得意，幸运让他变为社会的精英，但是机械的界限也就因此埋下负面的种子。

但是艺术不同，艺术可以将错就错，可以用自己的手和肌肤体验摸索。我在复旦讲课，开门见山，告诉学生我没什么可教，没有什么信息。有些学生觉得我从国外回来没带什么新的东西，所以并不稀罕。现在信息社会，信息有用，但又没有那么重要，我要做的就是将信息表皮洗掉，学生才有可能进入事物的内涵。课上我更多讲解自己的经历和体验，甚至我的错误。我讲自己错误，不是告诫学生不要犯错，而是让学生看到，通过错误可以达到更有意思的思维平台，所以我鼓励学生犯错。

如果艺术可以拯救人类，关键就在艺术可以犯错。我常说，现在的人离自然很远，非常干净、非常完美，就像包在一层薄薄的塑料里面。很多年前，国内有家电影制片厂拍摄纽约市垃圾回收的纪录片，他们在纽约拍片的时候，我是联系人。经历了纽约整个垃圾回收过程之后，我变成了环保主义者。我们现代人把厨房厕所弄得这么干净，但是我们却对厨房和厕所的管道一无所知。我们从超市大包小包把东西买回来，但是它们又是怎么出去的呢？不知道。我觉得这是一个非常可怕的现象，暂时不说技术的问题，只要人还活着吃喝拉撒，那么他就不可避免面对自然，人就必须接受和泥土的交道和关系，从这个角度，艺术让我们打开今天生活舒适便利的枷锁，直接接触人性原始的本能，从而通过人类基本的共性，找到人类共同的语言。当然，若是以后有一天我们不需吃食，只靠摄入化学药剂存活，我现在的话等于白说。

可能大家知道，哲学英语是“philosophy”，拉丁文由“philo”（loving，爱）和“sophia”（knowledge，wisdom，智慧）两个部分组成。philosophy有学习、思考和探索的意思。知识分子，英语叫“intellectual”，中文的知识分子是一种阶层，但英语的intellectual是种行为。拉丁文intellegre、intellectus、intellectualis有阅读、思考、辨别、选择的意思。阅读和思考是一种关闭的状态。我们现在听音乐像在听朗诵，是被动的；而过去的人听音乐是在 “阅读”，是主动的。主动的阅读思考和被动地聆听讲座朗诵最大的区别在于：阅读可以自己和自己争执，可以停下来思考。由此，智慧能从“读”和“思”中产生，阅读和思考是一种反观，不仅反观自己的思想，更是反观自己作为人的存在，所以是reflection。

有人问乔姆斯基，他的intellectual定义是什么？他说：“你以为麻省理工学院里的教授都是intellectual吗？他们不是，他们只是书库。”intellectual有一个非常重要的定义，那就是独立思考的能力，“一个大学教授虽然掌握很多信息，可以传授很多知识，但也可能只是一个书蠹虫而已；但是一个管道工，只要他会独立思考，可能知识不如大学教授那么丰富，但他就是intellectual”。

张汝伦：继续来谈谈“艺术哲学”。

我先不说很多大哲学家对艺术都有非常精深的品位、修养和思考；我也不说很多伟大的艺术家，说出的很多话，实际上也就是哲学，比如中国的石涛，西方的瓦格纳、马勒等等。在中国古代，文史哲不分家，古人并没有把文学与我们后来的哲学分开。相反，诗在我国古代的学术传统中，一直占有非常高的地位。马一浮先生甚至认为，中国的人文学术教化，诗教第一。所以，研究中国古代哲学应该从《毛诗大序》开始，而《诗经》本身也可以当作一个哲学文本来读。当代哲学家也都喜欢把《诗经》中的“於穆不已”挂在嘴上。其实，西方哲学一开始也是把哲学与艺术（诗）视为一体，并非要到尼采和海德格尔，才将诗歌与哲学打通。现在有人从他们那里发现“诗化哲学”，其实这本是我们中国哲学的特色。从孔夫子到王船山，中国伟大的哲学家哪一个不是对诗下了非常大的功夫？他们并不认为，诗是诗，是一种文艺；而是认为诗就是经，就是哲学的一部分。《道德经》基本上就是哲学诗；而《庄子》则是最漂亮、最深刻的散文诗。哲学与诗（艺术）浑然一体，不仅中国如此。在西方的哲学史著作中，有些德国哲学家甚至认为西方哲学不是起源于泰勒斯的那句话“水是万物的本源”，而是起源于荷马史诗和赫西俄德的《神谱》。当然，后来的柏拉图的对话，奥古斯丁的《忏悔录》既是经典的哲学著作，也是西方文学史上的经典著作。到了近代，这样的例子还是能举很多，如卢梭的《爱弥儿》、尼采的《查拉图斯特拉如是说》等。

實际上，哲学与艺术，存在着内在的关联，合则两利，分则两伤。现在的哲学研究，做得越来越学术工业化，越来越没有想象力和创造性，越来越不感性，越来越离开日常实践、人生百态。其中主要的问题在于，离哲学的艺术本性太远了。而另一方面，艺术越来越空洞，也同样越来越没有想象力和创造性，几乎没有思想，在很大程度上就是一种商业行为。这里最根本的问题在于，艺术家们认为艺术纯粹是个技巧和形式的问题，跟思想何干？汉斯利克（Eduara Hanslick，1825-1904）就代表着这个对音乐思考的转折点，他认为音乐纯粹是一个形式的问题、技巧的问题，跟思想没有关系，跟情感也没有太大的关系。从表面上看，现代性将哲学与艺术彻底区分，实际上它们却共有同样的毛病。将来有没有这样一种可能，艺术家和哲学家，不把对方看作是完全从事另外一种职业的人，而是在根本的问题上存在共同追求的人？在哲学界，这个问题不是太大。因为哲学，尤其是西方哲学，认为艺术是摆脱自己的局限、框架乃至陈规的途径。比如海德格尔，后来他为什么要用诗歌的语言来表达自己的思想，就是因为觉得用传统西方命题式的语言来表达思想是有很大限制的。endprint

当然，哲学和艺术的关系并非那么简单，并不只是向艺术借用语言的关系，可能还有更深层次的东西可以借鉴。比方说，哲学丧失很久的感性的纬度，今天如何来恢复。尽管我们现在受了法国哲学的影响，研究“身体”（body），可是研究“身体”的文章恰恰没有“身体”，把“身体”作为一个纯粹抽象的理性概念来研究，这是一个极大的讽刺。再回头看看柏拉图、奥古斯丁、庄子，他们的哲学是怎么写的，甚至宋明理学家是怎么写的？相当感性。这是在现在的哲学家中很难看到的。

现在人们往往将“知情意”分开讲，反映了人类近代以来三种能力的分裂。哲学和艺术应该携起手，恢复它的统一。其中当然还有一个宗教的问题，暂且不谈。哲学和艺术这两个领域，或者说这两种人类的精神活动，如果说真能彼此不分，携起手来的话，那真是不得了。石涛的《苦瓜和尚画语录》、刘勰的《文心雕龙》、司空图的《二十四诗品》，只有浅人才会觉得这只是文学理论作品，而非哲学作品。反过来说，中国很多古代哲学家的著作，也未尝不能够当作艺术作品来看，比方说庄子、嵇康的文章等等。当然真正要做到这样很难，这需要哲学家有艺术素养，真正像艺术家那样看这个世界、思考这个世界；另外一方面也要求艺术家像哲学家那样来整全地、形而上地看这个世界、思考这个世界。这样的哲学家、艺术家现在还有没有？

这是我一直在思考的问题，我也想听听穗康兄的看法，你对这个问题是怎么看的？

赵穗康：说起学术工业，我想起卓别林，在我看来他是一位哲学家。他在《摩登时代》里的表演，把我们今天的问题全说了。我们都是工业革命的螺丝钉。虽然工业革命为我们今天的生活提供了很多便利，但同时留下不可回避的后遗症，这个后遗症的严重后果，现在不得不用我们自己的身体去消化解脱。

张老师刚才说我有个怪癖，走到哪儿都带个电子琴，其实这一点不怪，也不神秘，更不是滥情。西班牙大提琴家卡萨尔斯（Pablo Casals，1876-1973）是个非常朴实的人，且具极高的人文境界。他说他每天早晨都要虔诚地去上一所特别的“教堂”，那就是琴上弹一首巴赫的平均律洗濯精神。匈牙利出生的英国钢琴家安德拉斯·席夫（András Schiff）也说，每天早上要弹巴赫的平均律，他说这是精神洗澡。这事我有深切体会。我之前写过一篇文章，讲现在的社会环境，一个人整天被社会踩，踩到心理最底层，最后好像整个人都成了垃圾。但是当我在琴上听巴赫的时候，感觉自己就在云间空中。艺术把人的精神提升起来，让我们超越局部的周围和有限的自我。

再说哲学与艺术的关系，中国传统文化里面，古代很多诗人和哲学家都是融会贯通的能人，譬如张老师刚才说的王船山。很多中国哲学精神，我都是从诗话里面学到的。古代的诗话中讲究“境界”，这看上去是审美问题，其实是一个哲学问题。打个比方，宋朝有人提出焦点透视的绘画规律，但是不能接受，因为中国传统哲学观念和焦点透视的审美角度不合，因为这样的绘画不是超越自然的审美而是描绘自然的审美，所以中国绘画还是坚持散点透视。这当然不是说焦点透视不好。我说这个例子的目的是要告诉大家，艺术、宗教和哲学，以及人类所有的文明都和“人”和“文”有关，都是通过不同的途径去谈同一个问题。

但是今天的社会是工业社会，是产品和消费，是个巨大流水线上的机制。学生就是学术工业流水线上的产品，学院不断制造机械的标准：通过某个课程，经过某种学习，学生可以达到如何一个标准。这些都是为了社会工业体系在服务，这是学术的产业化、思维的工业化。我一直告诫学生，不要为了眼前暂时的一点小利，为了学位、为了晋升、为这个那个，以自己的努力压迫自己。阶层的阶梯无穷无尽，问题是你们这些年轻人，有没有胆量、有没有能力，在利益面前说不。

前几天和张老师聊天，我提到美国大学教师的招聘和升级采取投票制度。我们系里最近招了两位教授，表面上完美无缺，文凭合格，经历丰富。其中有一位，面谈表现无懈可击，但我隐约觉得表面的完美是个问题。在最后评委讨论时，我表达了这一疑虑，其他几个评委都以为我疯了。但是后来事实证明我的怀疑不是没有道理。我雇人不看简历，不看推荐信，也不看申请信，我知道自己無能，常常连面谈都会犯错，只有和我共事一段时间我才知道。这说明什么？人要接触，只有人，人是关键的关键。大家真的不要迷信完美。欧仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）说，好画里面要有败笔。卡萨尔斯一次在录音室录音，录音师听完录音后对卡萨尔斯说：“大师，这个作品录得很好，但是里面有一个地方拉错了音。”卡萨尔斯说：“真的吗？”“是的，我们是不是重录一下？”卡萨尔斯回答说：“这太好了，这就证明我不是上帝！”

同事说我感情用事，过于相信感性，我说不是我的固执，而是我的相信。我没有办法让你赞同，但你也别想叫我迎合大众潮流。现在很多人明哲保身，外表裹着一层完美的塑料薄膜，里面却是一个胆战心惊的可怜虫。我想一拳打下去，把里面赤裸的人打将出来。一个赤裸的人，犯错误不完美，但是能够自我批评自我调整，这个人就厉害了。我觉得一个人重要的不是学历，也不是所学的知识，而是犯错的时候，能够不断调整，这是解决问题的能力，这是艺术。我过去一直不理解为什么运动是门艺术，但是后来通过自己溜旱冰的经验，发现灵机一动的必须。以任何球类运动为例，一个球过来，运动员要在零点几秒之内发明（invent）届时的动作，这就是艺术。

我没理论，说的都是感性，但是，我觉得在感知感性里面都是理论。

还有一个现象，正如张老师讲的，现在很多哲学家都是文化评论家和艺术批评家，比如福柯、德里达、鲍德里亚、利奥塔、本杰明（Walter Benjamin，1892-1940）等等。他们的思维角度绕过传统理论的构架，通过创意的“破绽” 消化理论局限的单一，编造完全不同的观视角度和文化图案。如果说历史上曾经有人觉得哲学是个单独学问的话，在今天就是一个笑话。所以现在艺术家要学的东西很多，做一个艺术家必须先是哲学家、文化批评家。而今天的哲学家也是，你说翁贝托·埃科（Umberto Eco，1932-2016）是小说家还是哲学家和文艺批评家？阿多诺（Theodor Adorno，1903-1969）自己作曲，三分之一的著作和音乐有关。再倒回去说，现代概念艺术之父杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968），今天的概念艺术是什么？哲学。endprint

张汝伦：我插一句，我曾经有一個学生写了一本很有分量的书《维特根斯坦与杜尚》，这是真正懂杜尚的作品。曾经有一次，我问他写作进度怎么样了。他说，写不下去了，写到杜尚艺术创作的哲学根据是什么，为什么要这样做的时候，写不下去了，原始的资料太少，他必须从其他所有的留给后人的文字资料中得出一个比较可靠的结论来。但现在很多艺术评论是凭感性、凭印象，然后再从国外评论杜尚的书中拿一点现成的结论。这是一个值得我们注意的事情，等到一个国家公众失去了正常的辨别能力的时候，这个国家的文化，恐怕就没有了。

赵穗康：张老师说得好。我这次来复旦第一堂课讲“形式”，有位学生提问，问我是否反对杜尚和勋伯格（Arnold Sch?nberg，1874-1951）。我说这是撞到枪口上了，学校教基本的知识分类和概念，到了学生手里就是随砍随套的武器。说艺术形式就是反对概念艺术，说感性就是反对理性，这不是学术工业？在纽约有人评论我的作品，说我是在概念艺术里面批评概念艺术。现代艺术有两条平行交错的线，一条是杜尚，批判的艺术；一条是塞尚，艺术的艺术。看似两个完全不同的理论，但是两条线实际搅在一处。概念艺术家约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth，1945- ）说对他影响最大的是抽象表现主义的巴尼特·纽曼（Barnett Newman，1905-1970）。表面上，极少主义（Minimalism）是“为艺术而艺术”形式主义流派，但是骨子里面是批判的概念，这种趋向到了极少主义晚期，和法国解构的哲学思潮搅在一起，完全就是概念的形式主义。所以，“概念”是艺术的角度，而非艺术的种类。现在的批评家，用分门别类的概念去套艺术家，因为这样简单，就像套餐。但是原创的思维就是为了摆脱现成的观念，所谓的原创是反思破入的心态，是自我矛盾的悖论，可以一个角度坚持一种主义理论，另一个角度浸在完全不同的风格流派里面，正是这种矛盾的错差构成一个非同一般的平台。很多有意思的艺术家和哲学家，常被称为跨越时代，但是其实没有，而是 “矛盾” 双重的原创游离不定，不是我们单一逻辑可以解释，不是点和线的时间可以标明。

张汝伦：历史上，比方说《拉奥孔》《汉堡剧评》或者近代以来许多经典性的文学批评、艺术批评的文章，为什么值得看？用哲学的话语讲，好的批评一定是“回到事物本身”的。我们只要把美国哈佛大学的宇文所安写的对初唐诗《春江花月夜》的评论和闻一多先生《唐诗杂论》里对那首诗的评论对比一下，马上可以明白。后者有事物本身，前者没有事物本身。

我们读国外文学杰作时，有一个深刻的印象，就是那些文学巨著往往可以作哲学著作来看，而那些伟大的作家其实也可以把他们看成哲学家。埃斯库罗斯、索福克勒斯、塞万提斯、但丁、拉伯雷、莎士比亚、歌德、席勒、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、帕斯等等，这样的伟大作家举不胜举。我们中国的文学家为什么不行？没哲学！写出《大河湾》的V. S.奈保尔，二○一五年到上海书展来，记者采访他时，他谈到时间的概念，完全是在哲学意义上来谈。他认为，人类经验中时间的概念很重要，他作为一个小说家，力图在作品中反映自己对时间的理解。赵穗康老师在复旦的第一堂课中介绍了九个人，这些一流的人物都是文艺复兴意义上的全人，或者我们中国人讲的通儒。音乐家阿尔诺德·勋伯格的文学造诣很高，奥地利现代文学著名的散文家克劳斯（Karl Kraus）曾经说：“我的文学写作就是从勋伯格那里学的。”非常之人方能行非常之事。中国古人讲“道通为一”，只有把所有的东西都学通了，大师才会出现。我们现在为什么不出大师？不是中国人笨，而是我们太谨慎了，不愿意“越轨”。

真正的艺术让我们破掉很多东西。比方说，一个人能够把《二十四诗品》读通，他的思想就会变得开阔；去读不好读的《苦瓜和尚画语录》，就会发现自己思想中原来那种工具理性，慢慢地被它颠覆了。这些改变是不容易的，也是老师没办法教的。但是老师可以给你指条路，就看你愿走不愿走。赵穗康的第一堂课讲得很好，是个很好的提醒。我们为什么没有大师？不是偶然的现象，它有内在的原因。内在的原因就是眼光不远，眼界不宽。所以，希望我们的学生，一是要打开思路，以创造性人才的标准来要求自己；二是被不被人承认其实无所谓，真正有意义的是，你是否给这个世界提供了一些留给后人的好东西，就像前人为我们留下的那些好东西。他们没有必要宣传自己，更没有必要包装自己。石涛不是院士也不是教授，但是我们今天觉得他这座高峰，很难超过；朱熹一辈子不得志，受压抑，可是我们觉得这样的人现在不太可能再有了。人的肉体总是要腐烂的，活得再长，和历史比起来，也是比较短暂的。真正永恒的是给人类作出贡献。只要在这世界上还有人，朱熹的作品永远会有人读，石涛的作品永远会有人读，这个不容易。

所以我很感谢穗康兄，他用他收集的材料，来给我们提了这样一个问题。对于今天关于“艺术哲学”的对话，我本来还摆脱不了教授的习气，想从什么叫艺术，艺术的定义、中国人怎么教艺术的、西方人怎么教艺术的开始讲，后来想想，我这样讲一点意思都没有，也不需要这样讲。艺术真正的精神，两个字—和哲学真正的精神一样—自由。突破一切成规，这是我们今天最缺乏的。

赵穗康：张老师讲的是宏观高度，我讲自己的故事。我觉得我们中国最大的问题是人太实际，太聪明。我们把中国最好的传统丢了，然而，西方人自己继续发展的同时，在捡我们的古董。张老师常说西方科学家研究我们的古代哲学，但是倒过来，中国的数学家去研究柏拉图的情况很少。我非常喜欢中国人传统思维和审美里的“不隔”，诗话里面经常提到，王国维不厌其烦，“不隔”就是赤子之心。

张老师提到跨界，昨天我在给学生看我二十年前的作品，那时候还没有跨界这个词，但我不知不觉“跨”了，因为我在音乐和艺术中看到同样的东西。所以觉得没有什么特别，一切都是自然而然，我没“界”可“跨”，因为本来就没有“界”，界都是人为限定的标志。

中国人的功利在我们血液里面。以前我在学校读书的时候，油画专业，但我不务正业，看杂书，常去琴房弹琴。班上有位国画专业的同学，很有才能，又有名师指导，是嫡系一线的传承，一次他看了我的画笑我：“赵穗康，你东学西学，自己不知自己要什么，几年以后我们都成功了，不知那时你在哪里。” 现在人说我有才，是个“跨界”的艺术家，但我知道自己很笨，喜欢的东西很固执，当初真的不知什么是跨界。昨天有位学生问我怎么没有界限的感觉，什么都敢做？但我并不觉得有应该和不应该的界限，也许有做得了和做不了的区别。我不顾不隔，只是朝吸引我的方向走去，我有时很傻，但也许正是我的傻，让我无意跨越了很多原本应该阻止我的障碍。这是不顾不拘不隔心态的好处。现在我讲跨界，我的第一堂课提到很多“跨界”的人，我好像生来就对“不务正业”的人有兴趣。一个人能够这样界限全无，无需智者超人，只要一点不隔不拘的心态。事实上，这也是不得而已，那么多的大师堵在我们面前，夹缝之间也过不去，所以只好旁边绕道，重新开路。要画的都画了，要做的也都做了，我假借其他媒体，利用音乐其他可能，另辟蹊径。跨界不是主动的策略，是顺其自然的旁敲侧击，所以没有必要把跨界放在时髦的风头，更没有地位的高低之分。endprint

现在大家都谈跨界，把跨界提到理论高度就很可怕。但是我告诉你们，所有那些数学家、物理学家、化学家，他们没有艺术的跨界理论，可是他们知识广泛，他们从不同角度折腾自己，他们进出自由，跨界自然而然。

我的艺术专业训练过分，它像一个暴君，整天管我。所以通过音乐，我从业余角度来看视觉艺术，这样把我从自己的枷锁里面拯救出来。反过来，我从造型角度听音乐，尽量保持音乐上的“业余”好奇。然而这个问题又要倒过来说，任何一门专业都是自己的特殊，譬如哲学有它自己的门道，视觉艺术有它自己的技艺，音乐艺术更有自己的技术理论，但是，这些特殊和技术并不阻碍我们超越技术的本身。这是一个矛盾，一个人磨刀霍霍练一辈子功，练到临死之前最后一刻，练技的目的是为了忘掉技术。这听上去很矛盾，但事实上一点也不。以前有一个朋友对我说，他没有才气，因为他知道的技术太多，这个道理说得没有道理。

很多人说我说话自相矛盾，是的，我就是矛盾的集中。论技术，我真的还算可以，系里有人碰到技术问题都来问我。但是，学生都说我是一个概念抽象的老师。其实这就是张老师讲的，局部与宏观的关系。我教学生画人体动态的时候，要求百分之八十集中精力画画，百分之二十跳出自己，远远看着自己在干什么。在我看来，这是一个有独立思考能力的人的基本要素—在局部巨细的同时，又能宏观脱己。

我劝学生埋头苦干，不要担心那么多的技术问题，不要玩弄概念术语，也不要云里雾里，什么艺术的概念、艺术的心灵。你要傻乎乎地掉进去，又要若即若离的不在里面，就像和尚敲木鱼，敲得认真就是因为没有目的。如果一个人没有这种出入自由的心态，不能时在具体之中，时在具体之外，人生就没趣味。我教学生自学的方法，教他们自己找到自己途径，自己完成自己。艺术就是认识自己的过程，微观宏观同时并存，近者缠绵爱恋之纠缠，远者逍遥洒脱之无常。艺术是人生，哲学也是人生，思维更是艺术的人生。

张汝伦：我讲的也不一定是宏观的。有些哲学系的同学，有时候会觉得自己是哲学系的学生，所以要谈一些宏大叙事。其实并不是这样，搞哲学的人同样要对一些细节的东西很注意。一个人如果不注意细节的话，他说的话别人也许会提出很多的质疑。但这个注意又不等同于学术工业的注意，要掉书袋显博学，注明版本出处，这是哪里来的，那是哪里来的，其实不需要。比如熊十力、黑格尔、康德、海德格尔、尼采，他们的著作基本很少提来路和出处的，但是他们的思想有没有来路？来路太多了。一个人如果从生下来就认为自己很伟大，前人的东西一概不看，他也就无法成为伟人。伟人在对传统的理解上，往往特别的卖力，下的功夫特别多。但是最后真正要到写的时候，就得心应手了，让人看不出来处，这就是我刚才说的大家。像朱子这么一个了不起的人物，他说过的很多话，直接就是程子讲过的，张载讲过的，周敦颐讲过的。他拿来也不会有人说他有剽窃嫌疑。我们的古人认为学术乃天下之公器，既然是真理，为什么别人可以说，我不能说。

宏观的东西，不是要讲一些伟大的空话，而是说要关心世界和人类的根本问题，对世界和人类的重要，有一个根本性的看法。中国的一流小说家和西方的一流小说家比起来差很多，就是在这方面有欠缺。我们很难找到可以与《战争与和平》《卡拉马佐夫兄弟》《浮士德》相提并论的巨著，这几部书的作者是把整个宇宙、整个人类放在自己的视野中，去思考善和恶、正义和非正义、压迫和反抗、自由和奴役、战争和和平这些全人类都面临的问题。他们试图在一个非常深的角度去考虑这些问题。同样写男女私情，把《安娜·卡列尼娜》和中国类似的小说对比，就知道对人类感情把握的深度和广度之间的差距。中国人也是人，人类有的感情，中国人也会有。我们的《诗经》、唐诗、宋词里面对于人类感情的描述，对人的复杂性的描述，以及对宇宙人生的形上思考，那真是达到了极高的高度，可是后来就不行了。所以，不是说我们中国人没有，我们是有的，只不过后来没有继续从根本上去思考这些问题。帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，真是写得“哀而不怨，怒而不伤”，达到了孔夫子提出的最高审美境界，我每次看都会被他的隐忍和克制所感动。正是因为作者的隐忍和克制，读者会感受到其中有一种撕心裂肺的力量。

所以，我在想，宏观视野，是我们无论做哪一类工作，都必须具有的。比方说，王国维先生，现在很多人崇拜他的考证，但是我更崇拜的是他看大历史的宏观眼光。比方说《殷周制度论》，他是站在中华文明史的高度和深度来看待这段历史的，但是又落实到具体的材料。然而，对于这些材料他不纠缠于细节，他着重的是“解释”。这是我们后人所没有的，也因此再没有人写出《殷周制度论》这样站在相当历史哲学高度的论文。我们现在总是斤斤计较于某个字、某个制度名物的琐细考证。已经有人指出，王国维对每个字的考证，都是有他对宏观的理解的，这也就是刚刚赵穗康讲的，对于大问题的思考—为了解决这个大问题，我来考证这个字，而不是单就这个字进行考证。

赵穗康：在《艺术作品的本源》和《形而上学导论》里面，海德格尔两次提到梵高的《一双鞋》，这是一个很好的例子，不管他的角度多么不同，海德格尔从哲学的高度下来，再从具体的里面出去，两次的角度非常不同，结论的正确与否并不重要，都是假借阐述他的想法理论。

张老师刚才讲的话，让我有点安慰，我没好好读过书，中文英文都没基础，一本“文革”时期小小的《新华字典》、一本英汉字典就是我的基础教育。我写文章，常常先有一个奇怪的想法，一个几乎不切实际的宏观，然后开始东捡西捡，找东西来支撑自己的想法，捡的过程就是文章发展的过程。但是我心虚，因为捡的地方没有界限范围，要说音乐，例子却在绘画里面，要说绘画，例子却在电影里面，而且偶然捡来的例子不是课堂上面久经考验的典型标准。现经张老师一说，我侥幸自己又是一次歪打正着。

我常把艺术从创意的角度来看，很多艺术家只有艺术没有创意，他们在艺术上做“小学”，在规则里面做注解。人类文明总是不断创造一些审美规则，而他们就是游戏规则的熟练工匠。但是，创意的自然不隔具備自己的原创能量，创意不是一种能力，而是一种打开的心态（open-ended）。创意是人性的本能，每个人都有，即使不是艺术家，比如理查德·费曼（Richard Phillips Feynman，1918-1988），他是物理学家，也是一个艺术家。创意的心态让你自由自在，因为你无所顾忌，你的心灵没有遮拦，奇奇怪怪的想法随进随出，你可以选择、判断甚至犯错，你可以歪打正着、将错就错，你可以调整玩耍，然后横空打开一个洞口窗户。我每次写文章都要修改多次。一次我想，为什么不能一次搞定？但是后来发现这样不行，因为每一次修改，我不是把文字改得更好，而是把文字破坏调整到一个不同的平台，找到一个能够把它改得更好的破口。而且，后面的修改，又是一个调整和破坏的过程，又是一个不同的平台，在不断打破调整的过程之中，我的文思渐渐出来。也许是我无能，没有一挥而就的才情，最后写下的文字，完全不是开始的模样。我的艺术作品也是，必须在不断破坏的过程之中不断再生。也许这是一种胆量，走独木桥的胆量。人说艺术家在悬崖边缘跳舞，讲的就是这种危险的兴奋刺激。endprint

我发现所有的哲学家、物理学家、艺术家、有创意的人都这样。我经常讲到毕达哥拉斯，不是因为他的伟大，毕达哥拉斯老是在走独木桥，他的宇宙观和音乐有关，他的数学理论和几何造型有关，他的理念都有感性的直接来源。根据记载，他第一个提出音响震荡的规律。毕达哥拉斯听到铁匠打铁，觉得这个声音应该和发声的规律有关，但他不久又发现自己的错误，发声的规律和铁锤的锤击重量无关。正是这个错误的桥梁，让毕达哥拉斯进入另一个层面的探索，最后发现，发声的规律是和音响在空气里面震荡的频率有关。我们说他是个天才，因为他不怕犯错，而且不拘不隔执着不渝。

类似的例子无数，关键在于要有这种宏观具体的、独立不依的创意心态，要做到这样需要信念，需要时间，很长的时间。举个例子，贝多芬有二十三部奏鸣曲，最后六部境界非常高，他自我否定，把前面建筑的大厦统统打掉，而且达到不仅只是音乐上的境界，更是人文意义上的境界—贝多芬与莫扎特不同，他是個平凡的人，写过平庸固执的作品，这不是对他的批评而是对他的敬仰。贝多芬的伟大在于用他自己一生，证明了一个人可以依靠自己人性的创意能量，通过不断的解构建构，最后建造一座超越自己物身的精神大厦。他最后六部奏鸣曲就是那座大厦的一个部分。后人需要丰富的人生体验才能理解。刚才说到的钢琴家安德拉斯·席夫，当他看到自己学生在弹贝多芬的111号奏鸣曲时说，贝多芬到晚年才写这个作品，不说贝多芬的伟大，一个人努力一辈子达到的境界，你怎么能轻易随便表演？我也是很晚才敢在音乐会弹奏这个作品，“You should be afraid”。他说这话的时候，恭敬得像个小学生，我听了很感动，但是年轻人没有听懂，吃惊他会这样说，好像是在打压学生的自由。其实当然不是，安德拉斯·席夫是在强调弹奏贝多芬音乐里面的人文涵养。中国有一个词叫熏陶，也就是说，涵养是长时间烟熏陶冶出来的。

安德拉斯·席夫的故事不是不让学生去做，不给学生自由，而是让学生知道要进步先得退步，要向上先得向下，学习必须沉下去，只有下去，才能了解知识之海有多深。我非常喜欢的指挥是富特文格勒（Wilhelm Furtwangler，1886-1954），他是德国音乐的巨人，但是自称音乐之前的“仆人”。他的音乐超越自我平庸的局限，他的音响具有虔诚的宏伟，宏大然而亲切体贴。有人觉得音乐只是指挥家手中的素材，大师指点在上，音乐发声在下。但是事实正好相反，音乐之前，我们都是“小人”—富特文格勒永远看着上面，看着天上的神光，所以他的作品之宏大超越音乐家的富特文格勒自己。这并不是我个人的品味，指挥家里还有很多我喜爱的人物，但是富特文格勒的心态，让其他人很难超越，原因在于他在音乐下面祈祷，你可以说他浪漫、夸张，可以拿他与截然相反的托斯卡尼尼（Arturo Toscanini，1867-1957）相比，然而，技术风格并不重要，重要的是音乐面前，富特文格勒始终是个“小人”，一个和音乐一样伟大的“小人”。

张汝伦：时间差不多了，我再为大家补充一个关于毕达哥拉斯的史实。在我们的印象中，他恐怕是西方最早的理性主义哲学家，据说他发明了毕达哥拉斯定理，用数的比例来解释音乐和宇宙天体之间的关系等等。但是大家忘记了，他还是巫师，是一个宗教领袖，他会作法。

在我们接受的教育里认为，巫师就不会是个理性主义者，理性主义者就不会装神弄鬼。不对的。人类的精神领域有不同的层次，牛顿四十岁以后绝不涉足物理学的研究，而且跟别人说：“我四十岁以前的工作都没有意义。因为宇宙的最高秘密只有上帝才知道。比方说你是个力学家，力（force）这个概念我只会用，但是什么只有上帝来回答。”一九六○年代人们发现了他几十万页的手稿，四十岁以后牛顿在研究什么呢？巫术、神学、形而上学。前年，上海艺术人文频道引进了BBC拍的一部关于牛顿晚年生活的传记片Isaac Newton： The Last Magician，翻译成中文应该是《牛顿，最后的巫师》，结果翻译的人觉得牛顿怎么会是巫师，所以就翻译成了《牛顿，最后的魔术师》。这不是一个翻译问题，而是一个认识问题。

所以，请大家一定要解放思想，人类有很多东西，可能比人们告诉我们的更为复杂。那么，如何做一个有想象力、有创造力的人？第一，怀疑，怀疑自己所有学到的东西，怀疑现在流行的很多观点，怀疑自己的成见；第二，博学、慎思、明辨；第三，要学会把看上去不合逻辑的、看起来不可能的东西联系在一起想。

归根结底，客观的知识忘掉了可以再学，暂时还没有的知识以后也可以再学，唯独一个人的创造性思维的能力，没有了就是没有了。

本文为张汝伦、赵穗康两位教授二○一七年六月十四日在复旦大学光华楼西主楼“虞锋书室”进行的对话。文章经两位教授审定后刊发，原文有删节。录音整理：钱斌、孙明洁endprint