高等音乐院校钢琴方向本科生专业现存问题与解决方略——以武汉音乐学院为例

李柯

音乐教育研究

高等音乐院校钢琴方向本科生专业现存问题与解决方略
——以武汉音乐学院为例

李柯

改革开放三十多年来，我国在钢琴表演与教学事业方面所取得的成就有目共睹，但从高等音乐院校钢琴专业教学第一线所反映出的现实情况来看，仍不容乐观。很大一部分学生都存在基础薄弱以及练琴效率低下等问题。文章通过笔者在俄罗斯圣彼得堡国立里姆斯基-柯萨科夫音乐学院公派访学的亲身经历，结合武汉音乐学院的实际情况，针对广大基础薄弱的学生，从“教”与“学”这两个方面入手，深入探讨了老师的教学之道与学生的练习之法，力求使“教得其所，学有所成”成为师生双方共同努力下的丰硕回报。

钢琴教学；教学方略；目的；策略；模式

高等音乐院校钢琴学科建设的核心是钢琴教学。从广义上看，钢琴教学无非分为老师的“教”与学生的“学”这两大板块，在实际操作中，这两者互为呼应、相互作用。随着改革开放30多年来的积淀、特别是近一、二十年的厚积薄发，我国在钢琴表演与教学事业方面涌现出了一批能在国际上有相当号召力的领军人物，令世人瞩目！但不可否认的是，国内高等音乐院校钢琴专业（方向）的学生，因其自身的基础、素质等方面千差万别的原因，仍普遍存在这样或那样的问题，这也造成了我国钢琴学习人群的总体基数庞大，但水平普遍不高，优秀拔尖人才相较于欧美音乐教育发达国家来说相对较少这样一个尴尬但我们又不得不必须面对的现实。

一、武汉音乐学院钢琴专业生源现状及存在的问题

以中国九所独立设置的音乐学院之一、也是我国中部地区唯一一所独立设置的高等音乐学府——武汉音乐学院为例，其钢琴学科的教学对象主要涵盖有：钢琴系钢琴演奏专业学生，演艺学院键盘乐器演奏与编导（钢琴）专业学生以及音乐教育学院钢琴主修方向学生。以其中专业素养最高的钢琴系学生为例，近三年来所招录学生的成绩与来源情况，见表1。

可以发现，虽然考生（过招录线）的整体分数仍维持在“良好”即80分以上，但首先，无论是从个别高分还是整体成绩看，考生的素质是呈逐年下降趋势的；其次，从专业附中即武音附中考入本科的学生人数也呈逐年减少态势。这两个趋势说明：一方面，在当前扩招、艺考热以及各类培训基地“繁盛”等诸多因素的共同影响下，考生的整体素质在下滑；另一方面，经过武音附中这类专业附中的培养后，一些学业优异的学生选择了出国深造，这些优质生源的分流，也使得国内高等音乐院校生源质量下降的这一客观现状愈加明显，见表2。

表1 2014～2016年武汉音乐学院本科招生考试钢琴系录取考生专业主科及生源情况表①本表数据来源：武汉音乐学院招办。

表2 武汉音乐学院钢琴系2016级学生招生考试与进校后摸底考试情况对照表②本表数据来源：武汉音乐学院钢琴系。

这是武汉音乐学院钢琴系针对2016级新生，在他们进校之初、军训之前展开的一次摸底考试。可以看出，经过高考后一个暑假的休整，这些即将步入高等音乐院校研修钢琴演奏专业的学生们不但没有在原有的基础上有所巩固和提高，反而，其状态与艺术水准呈全线下滑趋势，除了在较有价值的86～90分数段平均分、全体学生的平均分这两类成绩中有明显下降之外，更有近十人下滑到60～79这一在钢琴主科教学中被视为不及格的分数区间内。

结合以上数据，笔者在钢琴系现有的三百多名学生（含本科生与研究生）以及部分附中和业余学生中展开了深入的问卷调查，其结果显示，当前最为困扰学生的有两大问题：1.自身基础薄弱，难以适应并跟上专业音乐院校的正常教学进度；2.平时练琴的效率不高，因其他课程众多而占据了大量的练习时间的情况下，练习成效更显得捉襟见肘。

诚然，这些问题随着学生们进入专业院校展开正规的系统学习后会稍有改观，但毋庸置疑的是，1.学生们基础薄弱的原因乃至其表现出的形式是多种多样的，其解决方法也各不相同，这都需要教师有丰富的教学经验来甄别判断，以便对症下药、有的放矢。而国内高等音乐院校近年来正处在大量吸收新鲜血液、引进年轻英才的阶段，这就势必也是无可避免地会在师资这方面面临一段时期的短板和阵痛；2.无论是业余学习还是进入专业院校以后，因课时设置和进度安排所限，老师们在日常的授课教学中的关注点大都还是聚焦在曲目的掌握和处理上，而对于学生们课下的练琴方法却仍涉及极少。且目前看来，全国各大高等音乐学府在钢琴学科的课程设置中均未开设与练琴有关的理论实践课程，关于教学法的课程也绝大部分是针对低龄或业余学习者而非较高层次的专业学生。因此，绝大多数的学生既无法针对自己的薄弱环节进行有目的性的训练，也没有能力独立自主地对自己的日常练习做出科学、系统的规划和评判，广大学子们极度缺乏相关的理论指导与实践感受。

基于这样一种现状，本文着力探寻在国内高等音乐院校钢琴教学环节中的种种症结之所在并探究其相应的应对方略，力图分别从老师的“教”与学生的“学”这两个方面来给出切实可行的解决之道，既能让老师们在授课时能有所针对，也可以启发学生们在学习的过程中能更好、更快地自我修炼与完善。

二、针对钢琴专业学生基础问题的教学方略

当前，除中央、上海等少数几所音乐学院仍秉承精英教学的理念外，国内大部分音乐院校都已进行了较大规模的扩招，加上优质生源的外流以及各种培训机构的“推波助澜”，考入音乐学院的生源质量在整体上有明显下滑。这就造成自身基础较为薄弱的学生，就算能勉强进入音乐学院学习，在短期内甚至是直到毕业也难以适应并跟上专业音乐院校的正常教学进度。这样的学生越多，一个学校的整体教学水平、所培养学生的整体素质就下降得越厉害。它关系到一个学校的招生规模、社会评价、毕业生出口等方面的一系列问题，其解决已经是刻不容缓了。

关于钢琴专业学生的基础问题，其主要表现在以下几个方面：手指的跑动能力、对节奏的把控以及规范的指法选择。当然，在教学实践中，除了以上三大点以外，学生们还普遍存在科学地使用踏板、身体不同部位力量的合理运用、不同声部层次的辨析和表现以及音乐的感悟与表达等方面的问题，它们之中的任何一点都值得我们做深入、广泛的探讨，但限于篇幅，这里我仅选取其中较有代表性和基础性的几点加以论述。

1.手指的跑动能力

匈牙利布达佩斯国立李斯特音乐学院钢琴教授，钢琴家、音乐教育家约瑟夫·迦特指出：“手指技巧是钢琴演奏中最重要的领域。一个手指的工作不正确，可能破坏整个的技巧；同时，手指技巧的发达也会对所有其他形式的技巧产生良好的影响。”③[匈]约瑟夫·迦特：《钢琴演奏技巧》，刁绍华、姜长斌译，北京：人民音乐出版社1983年版，第133页。

钢琴三百年，其间大多数的作品都或多或少存在有快速乐段。这个“快速”有两层意思：1.本身的速度标记即为Allegretto或更快；2.对于演奏者的手指能力来说，无论其速度标记为何，均难以胜任。训练手指的跑动能力是一项长期的任务，而那些基础较差的学生基本上都属于“半路出家”甚至只是在考前针对一套考学曲目由资质不足的老师突击培训过1～2年，虽然曲目能勉强完成，但是其基础能力仍旧低下。

针对这种情况，我们应首先从稳固的单音站立训练入手，可以使用贴键或高抬指、连奏或断奏法，综合各种形式在保证下键有力和触键后立刻放松的原则下进行训练。待单音站立有一定基础后，再加入音阶、琶音或其各种变体进行训练，并在保持力度及手型正确的基础上逐步加快速度。教材方面可以选用《哈农钢琴练指法》、车尔尼成套而渐进的练习曲集。程度较高的学生可以适当涉猎勃拉姆斯的《五十一首练习》、玛格丽特·隆的《钢琴技巧练习》等，以掌握并达成更全面、更完备的手指能力。

正如一代宗师，伟大的奥地利作曲家、钢琴家、音乐教育家卡尔·车尔尼在其论著《致一位年轻女士的信——关于钢琴表演艺术》中所指出的：“……要具备这样高且必要的素质，除了最勤勉地、不间断地每天练习所有调上的音阶之外，别无他法。”④[奥]卡尔·车尔尼：《致一位年轻女士的信——关于钢琴表演艺术》，李柯译，湖北：华中师范大学出版社2016年版，第21页。

2.对节奏的把控

人们常说，节奏是音乐的灵魂。美国近代钢琴学派的奠基人之一，著名美籍俄裔钢琴家、教育家约瑟夫·列文在其所著的《钢琴弹奏的基本法则》一书中指出：“节奏是音乐的精髓，是音乐中最具有人的本能的东西。”⑤[俄]约瑟夫·列文：《钢琴弹奏的基本法则》，缪天瑞译，北京：人民音乐出版社1981年版，第9页。可见节奏之于音乐的重要性。

那些基础较差的学生，由于没有经过长期专业、严苛的训练，在演奏中极易表现出不注重休止符的时值、对于带附点节奏音型的感受不敏锐、随意地加快或减慢速度以及面对不规则节奏型即复节奏时茫然无措等不专业的一面。

针对以上种种情况，首先，我们要让学生明白，在音乐中休止符和音符是同等、甚至是更为重要的，“静默在音乐里有着莫大的效果”。⑥[俄]约瑟夫·列文：《钢琴弹奏的基本法则》，缪天瑞译，第3页。音乐的均衡与完美，很大程度上取决于准确地保持完满的休止符时值。正如我国唐朝诗人白居易在《琵琶行》中所写的：“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”。

其次，我们可以通过一些有效的训练方法来改善节奏方面的问题。比如，早在车尔尼那个时代就已经很强调的“大声地数出拍子或是敲出拍子”。⑦[奥]卡尔·车尔尼：《致一位年轻女士的信——关于钢琴表演艺术》，李柯译，第32页。可以手脚口并用，即双手弹奏，左脚打拍子，右脚使用踏板，同时还要唱出拍子。脚打和嘴上唱的拍子时值可以不同，比如脚一拍打一下，嘴里半拍唱一次，反之亦可。当然，这对于大涅高兹说：“能够用以最正确的表现一定的音乐并能最精确地与其思想协调的指法便是最好的指法。这样的指法也会是最美的指法。”⑧[俄]Γ.涅高兹：《论钢琴表演艺术——一个教师的随笔》，汪启璋、吴佩华译，北京：人民音乐出版社1963年版，第163页。这句话包含三层意思：一是要使用最恰当、最有效的指法来表现一定的音乐内容；二是由于作曲家的时代、个人好恶以及作品风格的不同，指法使用的原则存在一定的灵活性、可变性；三是要根据自身的特点和特定的情况来安排合适的指法。第一点可以说是一个总的、提纲挈领式的要求，其核心思想就是：指法是为更好地表现音乐服务的。这就不可避免地在某些时候会造成这样一种状况：最顺手的指法并不见得是最合适的指法。而那些基础较差或觉悟不够的学生往往会要么选对指法、但手指能力跟不上，要么选错指法、使音乐的表现损失殆尽。第二点则是在大的原则下，根据不同作曲家的作品来进行适度微调，这是少数例外情况下的个例。我们的学生亟待解决的是其中第一个问题，大的原则和方向有了，才能比较顺利地进入到后面的环节。

要培养良好的指法使用习惯，首先，我们要严格遵照正确的指法练习大量的音阶、琶音、和弦；从这些构成乐句、乐段乃至乐章的基础性材料中习得一种规范的模式，它将在你以后弹奏任何作品时都能在指法的选用方面发挥潜移默化的作用。

其次，下至最基础的《约翰·汤普森简易钢琴教程》，上到世界钢琴音乐之林中那些难度登峰造极的作品，在练习的时候，我们都要尽量遵照谱上标注的指法，尤其是当那些作曲家同时还是技艺高超的钢琴家时，如李斯特、拉赫玛尼诺夫等人标注的指法；或是遵照某些比较权威的版本，如布鲁诺·穆杰里尼版的巴赫《平均律钢琴曲集》。其中虽然有很多原始版本即净版所没有的奏法与表情标记（这里暂且撇开不谈），但谱上大部分的指法标记都是相当严谨而考究的，完全符合车尔尼在其论著《致一位年轻女士的信——关于钢琴表演艺术》中就如何演奏“赋格曲”风格的作品时所提到的指法规则以及巴赫本人在为其儿子威廉·弗里德曼所作的《指法练习曲》中明确标注过的除了以大拇指为轴心的上下翻转之外的其他类型的手指越过动作。基础较差的学生一定要先用好范本，形成正确的指法使用概念之后，我们方可抛开范本而使用净版或其他原始版本。正如德彪西在其《12首钢琴练习曲》的前言中所说——不标明指法是一种优秀的练习方式，他强迫演奏者放弃作曲家为他们设计的指法，以抑制作曲家在指法问题上的个人偏见，同时也印证了这句永恒的名言：“如果你想把事情做好，就依靠自己吧。”

三、对钢琴专业学生练琴的建议

对于钢琴学习者来说，练琴，似乎是一件再寻常不过的事情。课堂上，老师针对学生所表现出的各种问题提出了建议和要求，课后学生就会在自己的练琴过程中逐步解决这些问题。然而，正如一千个人眼里有一千个哈姆雷特一样，每个人的练习过程、练习结果却往往不尽相同甚至大相径庭。我们所追求的当然是高效率、高质量的练琴方法，它是无数习琴者走向成功的津梁，也是钢琴大师们在繁忙的演艺生涯中永葆艺术生命的秘诀所在。

1.明确目的

提高练琴效率的第一条就是要有目的性。涅高兹指出：“在练习过程中，意志(目的性)和注意力越强，效果也就越好。”⑨[俄]Γ.涅高兹：《论钢琴表演艺术——一个教师的随笔》，汪启璋、吴佩华译，第4页。这个目的，从大的方面讲，可以分为三种：练“熟练”，练“技术”，练“音乐”。实际上，这三个目的具有一种层层递进的关系。

（1）练“熟练”。主要是指通过反复练习，学习新近内容，巩固既有知识。这是最低一个层面上的练习，但它对练习者所提出的“学习新内容要尽可能准确、巩固旧知识决不能重复错误”，这一要求却不易做到，它也是后面两个练习层面得以顺利进行的前提和基础。基础较差的学生往往在这个阶段既慢又容易出错，常常经过一个假期好不容易把作品练熟，在课堂上却漏洞百出，白白浪费了宝贵的时间。

（2）练“技术”。它包括纯手指技巧，踏板技术，手腕，手臂，身体各部分参与到演奏中的自然运作以及奏法、节拍、音色的控制等。无论基础好坏与否，学生们在这个环节上都需力求完美，针对各个要点进行精练，才能提高练习的质量。

（3）练“音乐”。一个精彩的演奏所必需具备的要素除了“技术”，更为重要的一点就是“音乐”。严格地按照谱上的表情术语弹奏是每一个学生首先要做到的，尽管它只是一种近乎机械的表达，但它依然需要练习。在“音乐”的练习及其最终表现出来的结果上，乐感好的学生与乐感较差的学生之区别在于：在前者的手下，“音乐”是既遵循了作曲家的审美趣味又保有自己风格特色的自然流露，而后者的演奏则不是死板地照本宣科就是完全随心所欲、音乐表现与作品要求迥然相异。当然，其间的差异关系到个人的阅历、综合素养等多方面的问题，这也是我们需要不断探求，努力通往化臻境地之所在。

2.讲究策略

练琴还要讲究策略，既要有短期的目标，也要有长期的规划，这一点对于基础较差的学生尤为重要。例如，你可以把半年甚至一年内要弹的曲目先定下来，然后重点练最先会用得到的，但并不是说别的曲目就不练，而是每天都把这些暂时用不到的曲目浏览一遍。这样，最初当然会很辛苦，因为毕竟都是新曲目，会消耗大量的时间和精力。然而，随着时间的推移，这种浏览式练习在你脑海中所形成的对作品认知的潜移默化的作用会愈加显现。在一周或一个月以后，你会惊喜地发现这些原本陌生的曲目在经过每天一遍的练习之后变得那么的亲切和熟悉，这就为下一阶段的重点练习打下了坚实的基础。

至于说到短期，譬如一天之内，在什么时候练什么类型的作品，在多长的时间段内要达成什么目标，这就因人而异，需要我们结合自身的情况去精心安排了。

3.训练模式

明确了练习目的、做好了相应的规划之后，在日常的练习中，我们还可以通过改变练习模式、采用不同的练习方法来避免机械重复与疲劳，调整练习的重点进而提高练琴效率。

这些模式包括单手练习、慢速看谱练习、分句练习、分声部练习、重复重点以及调整日常练习的力度等等。

对于基础较差的学生，前五点都是绝对重要和必须的。西班牙著名女钢琴家阿利西亚·德·拉罗查认为：当你用慢速弹奏时，就像用慢镜头看电影，你可以把细节看得十分清楚，同时又强化了你的记忆。⑩冯川编译：《世界钢琴大师自述》，北京：中国人民摄影艺术出版社1997年版，第65页。

记得在圣彼得堡音乐学院⑪笔者于2006年被国家留学基金委遴选为俄罗斯艺术类项目访问学者，公派赴俄罗斯圣彼得堡国立里姆斯基-柯萨科夫音乐学院交流学习。跟随我的导师弗拉基米尔·萨金⑫Шакин Владимир Олегович，俄罗斯著名钢琴家，圣彼得堡音乐学院钢琴系教授，舒曼、贝多芬、李斯特等多项国际大赛获奖者，俄罗斯荣誉艺术家。教授学习在世界钢琴文献中难度堪称巅峰之作的斯特拉文斯基舞剧改编曲《彼得鲁什卡》时，他曾告诫我：找出最困难的段落，一点点地练，如半小时练4小节，像这样不断重复、循序渐进，那么什么都难不倒你！涅高兹也曾描述过其爱徒、伟大的前苏联钢琴家里赫特为克服普罗科菲耶夫第九钢琴奏鸣曲中一个不过十小节的困难段落而连续练习足足两个钟头的轶事，并指出：无论是对天资最差的，或是对天份极高的人来说，旧谚“重复为学习之本”都是一条规律。⑬[俄]Γ.涅高兹：《论钢琴表演艺术——一个教师的随笔》，汪启璋、吴佩华译，第3页。

关于第六点“调整日常练习的力度”，正如伟大的浪漫主义钢琴大师、安东·鲁宾斯坦的高徒、美国柯蒂斯音乐学院的钢琴系主任及院长约瑟夫·霍夫曼早有预见所指出的：“”苦练，有节制地使用力量，适中地表现力度。”⑭[波]约瑟夫·霍夫曼：《论钢琴演奏》，李素心译，北京：人民音乐出版社2000年版，第18页。尤其是程度较深、基础较好的学生，一定要学会自我调整，因为就算你的手腕、手臂可以放松，不觉得累，但毕竟力量都是要透过指尖传递到琴键上，无论你的手臂怎么放松，指尖都是要承受力量的，而指尖可以说是既敏感又脆弱、极易受到伤害的一个部位。为了保证每天的练习时间与质量，相对于作品的要求而言——少量的全力与极其轻柔的力度加上大部分时间的中等力度，将是一个不错的选择！

在实际练习中，我们应充分发挥大自然造物主赋予我们的最神奇和最宝贵的财富——人类的创造力和想象力，投入自己全部的才智和热情并依照快慢结合、强弱相间、有分有合、重点突出的原则去付诸实践。当你真正领会、掌握了这些原则的奥妙，你的练习将变得更加轻松、有效，练琴将成为一种愉悦的享受。

结语

随着全球信息化、一体化的加速发展，各国在文化艺术领域的竞争日趋激烈，这对我国高等音乐院校钢琴学科的建设、教学活动的成效也提出了更高的要求。文中提及的武汉音乐学院所面临的这些问题，在全国各大音乐院校都或多或少有所表现，具有一定的普遍性。当然，各大院校在“教”与“学”上所凸显的矛盾，还远远不止这些。但我们仍可根据自身的情况，结合既定的目标，依托广大的教师队伍和学生群体，从实践中来，到实践中去，以钢琴学科建设中钢琴教学的训练方略为切入口，找到一条更适合于我国国情的具有中国特色的钢琴教学之道。

作者附言：此文为2015年度湖北省教育厅科学研究计划重点项目“高等音乐院校钢琴学科建设中钢琴练习的合理化原则研究”（项目编号D20152401）。

(责任编辑 章 滨)

J624.1

：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2017.03.014

1003-7721（2017）03-0126-06

2017-01-10

李 柯，男，武汉音乐学院钢琴系副教授、硕士生导师（武汉 430060）。