伪满洲国殖民统治下的文化选择

侯天依

摘 要： 日本建立偽满洲国以后，将日语定为满洲国的国语之一，在学校实行奴化教育，意在压迫中国民族文化。但在日本野心膨胀的大背景下，伪满洲国依然出现了许多优秀的作家作品，如称为“满洲白描圣手”的吴瑛等。本文以吴瑛所创作的《新幽灵》为研究对象，通过分析春华嫂和大学生两位出场人物身上所呈现出的“新—旧”、“外来文化—传统文化”等矛盾特征，挖掘殖民统治下的中国城市小市民的文化内核，提出城市小市民民族文化基因未失，依然坚守着中国传统文化，用自己微弱的力量进行着反满抗日。

关键词： 吴瑛 《新幽灵》 传统文化

日本于1932年3月1日，占领东北，炮制出“满洲共和国”，将东北变为殖民地。在14年的殖民统治中，日本对伪满洲国青少年实行奴化教育，在课堂上歪曲历史，美化侵略战争，意在压制中国的民族文化，愚化东北青少年，最终“推翻东亚的国际秩序，造成奴隶的中国，独霸太平洋，宰割世界”①。

在这样的大环境下，伪满洲国依然涌现出了许多优秀的女性作家，如梅娘、萧红、吴瑛等。吴瑛当时颇有名气，并且长期居住在伪满洲国，发表的作品数量亦相当可观，与梅娘并称“满洲文坛双璧”②。但是由于种种原因，在新中国成立以后，并未在学界受到重视。大多数研究只是在论及伪满洲国作家时，将吴瑛作为一小部分加以书写。李冉的博士论文《伪满洲国女作家吴瑛研究》对吴瑛的文学创作和活动进行了较为系统的整理，探究了吴瑛作为一个女性“与日本殖民者和殖民文化建构之间错综复杂的关系”③。现有研究中，大多是从吴瑛的女性身份出发进行研究，而刘晓丽的《反殖文学·抗日文学·解殖文学——以伪满洲国文坛为例》④则将吴瑛放在“解殖文学”这一节中加以论述。

之所以选择吴瑛的《新幽灵》作为研究对象，首先是因为在吴瑛的作品中，《新幽灵》作为短篇小说集《两极》中的开篇，具有一定的重要性，也较有文学性，在一定程度上反映出《两极》的核心思想。其次，《新幽灵》中的出场人物“春华嫂”和“大学生”虽为夫妻，但是不论文化水平还是社会身份，二人都差异巨大，生动反映出伪满洲国时期不同人群的心理状态。

一、文化侵略下诞生的《新幽灵》

吴瑛，1915年出生于吉林省一个衰落的满族旧式大家庭。毕业于吉林女子中学，担任过报社记者、编辑等，深受新文学运动影响。1939年10月短篇小说集《两极》在长春出版。

在《两极》出版前的1938年发生了两件事。第一件是日语成为满洲“国语之一”，并且在朝鲜半岛学校教育中禁止使用朝鲜语，强制使用日语。第二件是近卫声明《东亚新秩序建设》。在日本攻占中国的武汉、广州等地之后，日本立即于1938年11月3日，发表近卫声明，勃勃野心昭然若揭。事件一和事件二的本质是一样的，都是日本意欲统治东亚的产物。所以《新幽灵》便是在日本野心膨胀、急欲统治东亚的大背景下创作的。

《新幽灵》的故事背景是“从初春—到春深”，是为春天。此外，在小说的第二部分，大学生在向科长道早安时，说的是“オハヨオ御座イアス”，小说中特地点出大学生使用的是日语，让人联想到了日语成为满洲国语之一这件事。1938年3月4日，日本在朝鲜半岛改正朝鲜教育令，学生不得学朝鲜语，强制使用日语。3月4日，恰好处于春天，笔者认为该故事发生于1939年的春天，也就是日语成为满洲国语之一之后的一段时间。

《新幽灵》不论从创作背景还是故事背景来看，都与日语成为满洲国语之一这一事件有丝丝缕缕的联系，与日本的奴化教育、文化侵略有关。

二、农村女子的无措——与外来文化格格不入

《两极》发表在《文艺丛刊》第一辑。《文艺丛刊》策划人山丁主张“满洲需要的是乡土文艺，乡土文艺是现实的”⑤。《新幽灵》是对现实世界的描绘，意在反映当时社会的真实状况。

小说中主要有春华嫂和大学生两个出场人物。春华嫂是一个农村出身的女子，随大学生一同生活在城市里，没有受过教育，不认识字还缠了足，每天担心丈夫出轨，只能靠哭闹和儿子来将丈夫套牢在身边。城里有许多新鲜事物，也有大量外来文化渗透，但是这些却让农村出身的春华嫂愈发手足无措。

春华嫂对外来文化抱有三种情感。首先是欣赏，觉得“会翻个英文叽哩得怪好听的”，穿洋服是神气活现的，是顺应时代的。此外，对于“美云”这个新名字，春华嫂也是很喜爱的，觉得是个“这么漂亮的名儿”。春华嫂对外来文化中浮于表面的内容表现出较为高涨的热情。她好奇又欣赏，但是这种欣赏只是因为她爱大学生，因为这些外来文化与大学生有关。觉得英文好听因为是大学生翻的，洋服好看因为是大学生穿的，名字好听因为是大学生起的，对于脱离了大学生的外来文化，春华嫂表现出了不解，甚至是厌恶。如春华嫂在洗完碗之后，开始化妆，对于这种外来的化妆行为，春华嫂心里觉得“也不知弄的一些什么鬼子红啦，往脸上擦呀，抹呀的，说它是红吧，又紫溜溜的，谁知它是好看不”，春华嫂无法理解化妆这种行为，按照自己的审美也不觉得化妆好看，甚至在内心将化妆品的红称之为“鬼子红”，厌恶之情跃然纸上。可见，当排除了对大学生爱屋及乌的心理暗示以后，在春华嫂的内心里，并没有对外来文化的好感。最后一种情感则是厌恶。小说中有一段春华嫂对新女性的评价，她认为“那些时髦的姑娘就不是姑娘活像个窑姐，都坏透啦，小他爸动不动就说什么能赚钱的姑娘啦！呃呃，我才不听什么赚钱，他祖宗的人都给丢透啦，天生贱骨头，就愿意给男人做小老婆的！”春华嫂的这段话中，字里行间都是对“会赚钱的新时代女性”的厌恶，在旧思想里“女子无才便是德”，出门赚钱是想也不敢想的“丢祖宗的脸”的事情，与其说春华嫂厌恶的是新时代女性，不如说是背弃了旧传统的女性。面对汹涌而来的外来文化，农村出身的春华嫂是不愿意接纳的。

三、知识分子的无奈——对外来文化阳奉阴违

《新幽灵》的男主角便是春华嫂的丈夫——大学生。在家庭方面，大学生会表面欺骗春华嫂，背地里去妓院找乐子。大学生并不爱春华嫂，但是因为个人良心，并没有抛弃糟糠之妻。在工作这方面，大学生极尽敷衍，日本科长在公司的时候，就装模作样地好好工作，科长一走，就又可以“松快一天了”。大学生是一个读过书接受过新文化的知识分子，这种在新旧文化碰撞中成长的命运，也注定了大学生将成为外来文化与传统文化之间矛盾的集中点。endprint

关于传统文化与外来文化的矛盾的例子很多。首先从文章中独特的语言表达方式来分析。《新幽灵》很善于使用自我否定式的语句，比如“接着还是老婆的问题，不说老婆该说太太的”、“第一长样得看的过眼去，像小他妈，不，是美云”，都是先说中式说法“老婆”、“小他妈”，再紧接着自我否定，改成外来说法“太太”、“美云”。这表现出中式说法是长存在他的潜意识里的，是可以不加思考脱口而出的，但是在外力作用下，大学生会将说法改成外来说法，以迎合时代。

其次从文中具有文化特色的专有名词分析。首先是“我们的大学生还会跳几手呢，月明之夜啦，葡萄仙子啦，惹的儿子也跟着乱跳乱蹦的”。《月明之夜》和《葡萄仙子》是黎锦晖于20年代创作的儿童歌舞剧。黎锦晖是中国近代史上一个重要的音乐家，他最初创作儿童歌舞表演曲和儿童歌舞剧，一个重要动机就是推行国语，废除八股文，推出生动活泼又实用的白话文。《葡萄仙子》中《香丝影》采用潮州音乐曲牌，包含湖南花鼓戏中的“双川调”。《月明之夜》中《朝天子》《打雁》采用的是传统旧曲，使作品具有民族特色⑥。在对黎锦晖的作品进行评价时，汪毓等人不约而同地提到了具有民族特色，李岩评价：“其民族化是最重要的特征。”⑦其作品中的民族特色所透露出的爱国情怀是显而易见的。

大学生在向春华嫂解释去听戏的时候说“名角周亚川只今晚一宿啦”。周亚川在二三十年代，是京剧界能兼演“红、黑”净的头牌老生，风靡东三省。在伪满时期，周心中充满反抗，排演了《岳飞之死》《文天祥》《后羿射日》（剧名有打败日本之义）等爱国剧目，以此唤醒同胞抗日热情。周亚川是一个充满抗日精神的名角，也是传统艺术的集大成者。大学生喜欢听他唱戏，在一定程度上，也反映出大学生心中的价值取向，即趋向中华民族优良传统，趋于反满抗日。

除了上述的《葡萄仙子》《月明之夜》和名角周亚川以外，大学生还在哄儿子的时候，“跳着摇晃着，嘴在不住点的唱着西皮——倒板都蹦出来了”。西皮是戏曲唱腔，属于皮黄戏，论者多认为是由梆子腔演化而来的⑧。倒板则是戏曲板式，属于秦腔的固有板式，甚至出现于秦腔的许多传统戏中⑨。不论是西皮还是倒板，毫无疑问，都是中国传统艺术的一部分。

伪满洲时期，学校将日本神道教等宗教仪式融入学校教育：中小学每天早上须向新京作“满洲帝宫遥拜”，再向日本东京方向作“日本天皇陛下遥拜”，学生同时须以日语背诵皇帝诏书《国民训》。但是在这样的大环境下，大学生在家中跳的是富有中国民族特色的《月明之夜》和《葡萄仙子》，哼唱的是中国传统艺术皮黄戏和秦腔，看的是极具反满抗日精神的传统艺术名角周亚川。大学生所代表的知识分子在有意无意中坚持着中国传统艺术，他们在努力地用自己的方式反抗着殖民统治。在面对外来文化和传统文化的矛盾对立时，大学生所代表的新知识分子选择了支持中华民族，用微弱又强大的力量反抗着日本殖民统治。

四、结语

文章的结尾是意味深长的。春华嫂象征着来自农村，没有文化的中国传统农民，大学生则是半新半旧但热爱中华民族的新知识分子，如果只有他们就可以安心了。其实，“只有”一词的重要不是有什么，而是排除掉了什么，在这里，作者排除掉了帝国统治，排除掉了一切不属于中国的外来入侵力量，包括自恃高人一等的朝鲜人。如果没有了这些外来势力，就好了，就可以安心了，这可以说是作者藏匿于心中的一个长久的愿望。

注释：

①③中国第二历史档案馆编.《中华民国史档案资料汇编》第五辑第二编·外交[G].南京：江苏古籍出版社，1997：55.

②李冉.伪满洲国女作家吴瑛研究[D].上海：华东师范大学，2016.

④刘晓丽.反殖文学·抗日文学·解殖文学——以伪满洲国文坛为例[J].现代中国文化与文学，2015（02）：298-319.

⑤王劲松.殖民地时空下的女性文学景观——1931—1945年伪满文坛女作家群落考述[J].中华女子学院学报，2009，21（1）：81-85.

⑥程扬.黎锦晖儿童歌舞作品研究[D].上海：上海师范大学，2003.

⑦李岩.冬来了，春还会远吗？——几年黎锦晖诞辰110周年学术研讨会要点实录[J].中国音乐学，2002（1）：143.

⑧张九.关于西皮腔的起源与发展[J].中央音乐学院学报，1984（04）：5-14.

⑨江巍.秦腔板式知多少[J].当代戏剧，1992（04）：36-38.

参考文献：

[1]李冉.伪满洲国女作家吴瑛研究[D].上海：华东师范大学，2016.

[2]刘晓丽.反殖文学·抗日文學·解殖文学——以伪满洲国文坛为例[J].现代中国文化与文学，2015（02）.

[3]程扬.黎锦晖儿童歌舞作品研究[D].上海：上海师范大学，2003.

[4]赵霁.吴英小说创作及其笔下的人物形象系列[D].长春：吉林大学，2012.

[5]张毓茂，主编.东北现代文学大系第一卷评论卷[M].沈阳：沈阳出版社，1996.12.

[6]李冉.吴瑛与大东亚文学者大会[J].汉语言文学研究，2015（2）.

[7]张向阳.一代名角周亚川的传奇人生[J].春秋，2006（04）.

[8]高承龙.伪满洲国民族政策研究[D].长春：东北师范大学，2011.

[9]刘晓丽.东亚殖民主义与文学——以伪满洲国文坛为中心的考察[J].学术月刊，2015（10）.endprint