清代书论发展概说

张长虹

清代书论发展概说

张长虹

清代书论在字里行间蕴藏着深刻的书法美学思想

1644年，腐朽的明王朝被李自成义军推翻。不久，吴三桂引清兵入关，击退李自成，清人趁机夺取政权，建立了清政府。

清人以少数民族入主中原，以少数统治多数，以落后文化统治先进文化，由于在推行满族文化的过程中遭到激烈抵抗，为巩固自己的统治，转而求助于汉文化，推崇理学，一时清初“理学名臣”辈出。随着民族融合和文化的发展，清初出现了“康乾盛世”。康熙、雍正、乾隆三朝，基本上奠定了现代中国的基础。这也是清代书法的实践和理论发展的背景。

与绘画领域相似，清代书法也基于对传统的分析和研究，争议焦点主要是在对前人遗产的价值取向上。由于康熙、乾隆等人对赵孟、董其昌书法大加提倡。清代前期的书学理论研究，多集中于帖学范围，虽然当时碑学思想已经萌芽，但多限于文人学士之间，而帖学风习流被天下。清代书论有许多都与书法教学相关，但在字里行间却蕴藏着深刻的书法美学思想。从一些书论著作来看，其论述中的共同点都是强调书法中的用笔和结体两方面。即便是偏向于碑学思想的杨宾《大瓢偶笔》，此点也不能例外。除杨宾《大瓢偶笔》外，虽说论述的角度并不完全一致，然多数书论的最终目的都是倡扬帖学风格，以帖学为旨归的。

笪重光作品

王澍作品

冯班《钝吟书要》反复强调：“作字惟有用笔与结字，”“书法无他秘，只有用笔与结字耳。”甚至认为“本领千古不易，用笔学钟（繇），结字学王（羲之）”。“不习二王，下笔便错。”可见是个坚定的复古主义者。为证明自己观点，他还在童子中进行教学实验。据说童子们每日只学十字，但结果“百日以后便能自作书矣”。于古代书家，冯班最推崇宋之蔡襄和元之赵孟，因为他们都能出入古人。他并愤怒地指斥时人“都不知古人，却言不取古法，直是不成书耳”。直指当时书坛弊端。但进而推广开去，认为“明朝人书，一字看不得，看了误人事”，不免走向极端。冯氏从结字角度所作的理论总结“晋人用理，唐人用法，宋人用意”，应该是受董其昌“晋尚韵、唐尚法、宋尚意”的影响，不过两者出发点并不相同。董是从大处着眼，归纳时代风格，而冯谈的则是结字原理。

宋曹《书法约言》对于笔法的谈论，并不十分积极，他只概括地说：“执笔有法，运笔得宜。”“藏锋之法，全在握笔勿深。”事实上，他更看重“心”的作用，“学书之法，在乎一心，心能转腕，手能转笔”，也就是说，重视书法原理，强调悟性，比较接近于苏轼所谓“苟能通其意，常谓不学可”。因此，运笔在宋曹看来，只是悟通书法原理后的必然结果。既然如此，作书前的准备工作是十分重要的，宋氏理所当然地认为，“夫欲书先须凝神静思，怀抱萧散，陶性写情，预想字形偃仰平直，然后书之”。即重视创作前的情绪酝酿。

笪重光《书筏》的中心议题也是用笔与结体，断言：“使转圆劲而秀折，分布匀豁而工巧，方许入书家之门。”在讨论书法结体时，他用了“布白”或“分布”这样与绘画布局相通的词，显示了其偏向于构成意识的独到眼光。在用笔上他鼓吹中锋至上，甚至武断地认为，“优劣之根，断在于此”，不免透出帖学家的偏见。

蒋衡《书法论》对于书法结体法有独到而精深的认识，他将结体法分为字内和字外两种情况：“有从无笔墨处求之者，曰意，曰气，曰神，曰布白；从有笔墨处求之者，曰丝牵、曰运转、曰仰覆，向背，疏密，长短，轻重，疾徐，参差中见整齐。”体现了严谨的研究态度。在结体上，蒋氏拟了“中、正、灵、静”的四言标准。依此标准，历代书家中唯唐虞世南、欧阳询，宋蔡襄勉强入选，其他书家均顾此失彼，尤其“元、明而后不足言矣”，持论不免过高，殊失批评之本意。蒋衡还相当注重书家修养，他认为书家最重要的是立品与读书。其中不读书尤为大忌，“胸无卷轴，即摹古绝肖，亦优孟衣冠”。同时他还反对无根基的盲目创新，提倡正体。

王澍《翰墨指南》全为初学者而发。他不仅不厌其烦地大谈书学基本常识，甚至基本笔画的写法，而且还专列“书学宗派”和“金石文字必览录”，生怕初学者未循帖学道路学习，行不由径，坠入邪道。在用笔问题上，王澍也注重中锋，不过他更强调的是“运笔”，“学字总在能运笔，能运笔斯能换笔，而无往弗中锋矣”。这其实还是在鼓励学书者掌握正确方法，以便能勇攀帖学高峰。王澍强调篆隶书在书学中的重要性，认为只有精篆隶，下笔才能“圆劲浑古”，这在清初帖学家中算是较突出的一点，也是值得肯定的。但他又认为字法“必古人有样乃可用”，不免死于句下。

我们被书法史著作一次次地告知：明代是帖学天下，清初承帖学余风，直到清中期阮元提出“南北书派论”的论断，导致碑学思想大兴，晚清更是碑学风行。我们在坊间艺术史著作中，见惯以现成模式对活生生的艺术史料进行削足适履的不良现象。况且，艺术史写作中多年不变、习焉不察的朝代分期法的局限，使得明末清初的文化处于尴尬的夹缝中，几乎成为艺术史或文化史研究的飞地。而事实上，艺术风格发展的多样性，将使得任何企图以整齐划一的理论模式去规范艺术史的行为，都会不可避免地犯下“执者失之”的错误。

在明末清初帖学风格风行天下的情况下，碑学思想其实已经在潜滋暗长。这一现象向不为人所注意，近两年始见有人涉及。而此问题以往之所以没能引起足够重视，重要原因之一便是书法通史的写作模式，使得它长期被排除在外。

杨宾《大瓢偶笔》就是明末清初的一部审美风尚倾向于碑学的著作，其主要观点可归纳为：一、崇尚南北朝碑；二、指责帖学弊端；三、对于民间书刻的重视。我们发现，杨宾的碑学思想要远早于现在所知提倡碑学的阮元、包世臣、康有为等人。不过据书前杨霈叙，该书向以抄本流传，直到道光年间始由杨编定刊行。这可能在一定程度上限制了它的广泛传播。但作为一种思想资源，它应该会在一定社会范围内长期流传。无论如何，《大瓢偶笔》给我们提供了明末清初碑学思想发展的重要资料，通过它，我们可以重新认识清代书法发展（尤其是碑学）的内在理路。

清代中期以后，随着碑刻出土日多，书学论著的兴趣点逐渐转移到对于新出碑刻的整理与探研上，如阮元等通过金石碑刻资料的积累而梳理出书法史发展的两条脉络，在南帖风格之外理出了北碑的书法风格。回顾清前期的书学论著，共同特点是强调用笔和结体，不能否认其中可能隐藏有某些帖学家们在改朝换代之际，异族入侵之时力图保存传统文化的苦心，但从大的发展趋势看，显示了帖学发展比起明末来，更趋向于谨小慎微。而在帖学弊端日益明显地呈现出来的同时，有些书论作者还在斤斤于以是否“得笔”判断书家优劣，门户之见一深至此，帖学之路只能越走越窄。艺术史的发展早已证明，当一种艺术形式已不能完全依靠自身力量实现更新之时，它更多地只能依靠外来力量来碰撞、融合、互为补充，才能避免走向进一步的僵化。于是清初便已在酝酿的碑学思想，在清中期特殊的客观形势下风云际会，激荡出一股强劲之风，在包世臣抬出邓石如作碑学主将之后，碑学力量已足以与帖学相抗衡。一时涌现出许多写碑高手，如伊秉绶、赵之谦、张裕钊等。康有为《广艺舟双楫》出，完成了对于帖学的最后胜利。该书在二十年内连印十九版，另有日文译本风行东瀛，可见其时碑学热之一斑。但包世臣、康有为本人都是从帖学传统中打拼而出，康之好友沈曾植、弟子梁启超均走碑帖结合的道路。这些事实表明，碑与帖也许并不完全像康有为等人在著作中所宣称的那样水火不容。

梁作品

清代中期以后的书法理论，以碑学理论成就最大，影响也最大。其代表人物阮元、包世臣、康有为等人通过对于碑学的先后倡扬与鼓吹，终于使得咸、同以后，天下莫不言北碑，厌帖学。而清中期以后的书坛，在帖学衰退之后，也出现了迥异于以往的新面貌。

碑学思想的萌芽出现于明末清初，彼时多集中于篆隶书的研究与再发现，代表者有傅山、杨宾等人。并很快出现了以郑簠为首的一些隶书名家。且也有书家在创作中参用北碑法，如石涛、八大山人等人。这股碑学思潮的兴起，与当时学风转变、金石学兴起、遗民意识等一系列内、外因素有关。虽未能汇成潮流，但显然已为乾隆时金农、郑板桥等人参入隶笔的变体开了先声。不过郑燮、金农的书风却因失之怪而未能获得广泛认同。后来康有为称他们为“欲变而不知变者”，即是说他们的变化还没有找到明确的方向。

在碑学思想潜滋暗长了近百年之后，嘉庆年间，身为封疆大吏、汉学家、金石学家等多重身份的阮元，以《南北书派论》和《北碑南帖论》两篇论文为碑学的发展吹起了号角。阮元指出，盛行至今的帖学由于辗转翻摹，其艺术生命力已等而下之。要想改变这一局面，必须溯源回到书法发展的早期阶段，去另觅出路。通过溯源，他理出了北碑和南帖这两条发展线路，并指出虽然由于历史原因使得北碑一派长期隐没，但其笔法端正遒秀，犹有汉隶遗风。至于其用途，两派相较，各有所长：“短笺长卷，意态挥洒，帖擅其长；界格方严，法书深刻，碑据其胜。”（《北碑南帖论》）

阮元的这一新“发现”，被钱泳称为是堪与董其昌的“山水画南北宗论”相媲美的“书法南北宗论”（见《书学》之“书法分南北宗”一节）。平心而论，阮元的理论体系并不完备，他所梳理的南北书派的对立情况，也不尽符合史实，以至于其后的包世臣、刘熙载、康有为等都对其论断提出过批评。既然如此，阮元理论在当时为何会有这么大的反响呢？显然，金石学的发展和明清碑刻的不断出土，以及越来越多的书家的碑学实践，都说明阮元理论是审时度势，应时应运而发的。同时的钱泳所观察到“栽培既久，群艳争芳，其势然也”的书坛状况，即“北平有翁覃溪阁学，山左有桂未谷大令，吴门有钱竹汀宫詹，扬州有江秋史侍御，闽中有伊墨卿太守，天都有巴俊堂中翰，浙江有黄小松司马，及江秬香孝廉，皆能以汉法自命者，而学者自此日益盛云”（《书学》）的现状，尤其表明碑刻出土对于书坛风习的巨大推动作用。钱泳其时已明显感受到清代中期书坛碑学之风的兴起，这可能也是他能够赞同阮元“南北书派”说的主要原因。如果从这个角度来说，阮元对于清代中期以后的书法史贡献卓著。正是阮元的“南北书派论”提醒了人们的眼目，使人们能够走出帖学长期以来的禁锢，以一种新的眼光去重新审视碑学那几乎曾经完全失去的传统。

何绍基作品

康有为作品

邓石如作品

如果说阮元的文章还只是纲领性的文件，其作用在于解放了人们的思想，毕竟阮元的碑学实践尚不能称为成功。稍后的经济干才包世臣在书法方面也无突破，幸运的是，包世臣遇到了功力深厚的碑学大师邓石如。

《赠邓完白山人》诗热情称颂说：“斯冰骨既朽，千载绝妙迹。吾皖产布衣，壮观顿还昔。自从二徐来，气象苦逼窄，不谓见君书，激宕震心魄。结构何窕深，森森露矛戟。间出骀丽姿，旌旆战风黑。和若母乳子，纵似马惊埒。乃至无画处，逸韵流空碧。又工为八分，气与中郎迫。其余作行草，亦足偶凝式。专精古所难，兼技况绝迹。二李如可作，正宜复舌咋。”（《管情三义》卷五）在《艺舟双楫》的论书部分，包世臣隆重推出邓石如，作为人们学习与崇拜的碑学大师。在《国朝书品》中，邓石如以一身而高踞“神品”（隶书、篆书）和“妙品上”（分书、真书）两个最高席位，而人们熟悉的“浓墨宰相”、帖学大师刘墉，则只有小真书入了“妙品下”。包世臣对“神品”的定义是“平和简净，遒丽天成”；对“妙品”的定义是“酝酿无迹，横直相安”。在包的眼里，孰高孰低是不言自明的。他这样评价邓石如的历史地位：“晋人隶书……盖中郎立极，梁传其势，钟传其韵，后遂判为两派。至近人邓石如，始合二家以追中郎，未可以时代优劣也。”（《历下笔谭》）

在《历下笔谭》中，包世臣对北碑进行了有力的鼓吹：“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。”“北碑画势甚长，虽短如黍米，细如纤毫，而出入收放、俯仰向背、避就朝揖之法备具。”碑刻出土日多，对书学冲击也越来越大，包世臣感慨道：“地不爱宝，书学其将兴乎？”（《北魏张黑女墓志跋》，上海书店影印。）

由于包世臣将邓石如的碑学实践，尤其是笔法作了理论总结，包世臣以后，碑学有了很大发展。康有为总结碑学发展说：“迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”（《广艺舟双楫》“尊碑”）

刘熙载的《书概》，也在多处谈及碑学，不过他的说理较为平和。他以历史事实揭示了北朝书风在唐宋后不显的原因：北朝书家，莫盛于崔、卢两氏。崔悦、卢谌的家风，极盛时不下于南朝羲、献父子。可惜自隋以后，唐太宗独尚王羲之，唐玄宗尚王献之，宋太宗复尚二王，命王著摹《阁帖》，“虽博取诸家，归趣实以二王为主”。艺林久而成习，唯知有羲献，不知有崔悦、卢谌。“况悦、谌以下者乎！”刘指出，正是客观历史原因使得北朝书风逐渐被“封杀”。

对于“北书以骨胜，南书以韵胜”的当时共识，他特别指出“北自有北之韵，南自有南之骨也”。显示出刘熙载建立于辨证法基础上的细密思考，而不是像包世臣等人论证时走极端。他的论述，有时颇觉是有感而发，如欧阳修《集古录》谓：“南朝士人，气尚卑弱，字画工者，率以纤劲清媚为佳。”刘熙载特别指出：

斯言可以矫枉，而非所以持平。南书固自有高古严重者，如陶贞白之流便是，而右军雄强无论矣。

但自从阮元、包世臣之后，晚清社会崇北碑的风尚已成，大众的认识和思考已不仅限于帖学，刘熙载也不例外。在既有社会思想情境下，他对古人的论述进行了新的读解。由于有了新的研究视角，反观古代资料，往往会有再发现的可能。但不可否认，有时也有妄下断语的可能性存在。比如：

大令《洛神十三行》，黄山谷谓：“宋宣献公、周膳部少加笔力，亦可及此。”此似言之太易，然正以明大令之书，不惟以妍妙胜也。其《保母砖志》，近代虽只有摹本，却尚存劲质之意。学晋书者，固尤当以劲质先之。

虽说借着重读名作的名义，又一次宣扬了他所谓“南自有南之骨”的理论，然以今日之后见之明看，志与尺牍的书写要求本就不一致，因此以此证彼，未必能揭示客观之真相。其论证的说服力自然大打折扣。不过他对南北书派的评论可称公允：

北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。

康有为的《广艺舟双楫》，是在包世臣《艺舟双楫》的基础上推而广之的集大成式的碑学理论著作。康氏著是书，本欲借书法演变之势阐发其政治变法的理论，但因其对书法史确有研究，所以是书仍可称为各种碑学著作中理论性最强、体系最完备者，因此也是提倡碑学最积极热烈者。他着力指出：“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑；欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑。”（“尊碑”篇）按，阮元、钱泳等虽尊碑学，取法对象只限唐碑。包世臣开始卑视唐碑，崇尚北魏碑，他指出“北魏字有定法，而出之自在，故多变态；唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻”，并由此得出“自唐以来榜署字遂无可观”的论断。康氏进一步将其推向了极端——“卑唐”，由此造成了晚清书坛独尊北（魏）碑的新面貌。《广艺舟双楫》既有“尊碑”“宝南”“备魏”“取隋”“卑唐”等说理性文字，又有“十家”“十六宗”等学习典范，还有执笔、缀法等基础理论，比起阮元、包世臣等人的著作来，康有为将学习南北朝碑的必要性、必然性、可能性、可操作性等因素统统考虑进去，金针度人，使后学者的碑学热情很容易就转化成具体的操作，投入到北碑的学习中去。

配合其尊碑理论，康氏更极力鼓吹：

魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字也紧密非常，岂与晋世皆当书之会耶？何其工也……故能择魏世“造像记”学之，已自能书矣。（“十六宗”）

《广艺舟双楫》出版后，虽有过毁版之厄，但仍很快风行天下，二十余年间再版达十余次，另有日译本在日本刊行。康有为自己也说：“（《广艺舟双楫》）行之数国，凡散布数十万册，古无有焉。”之所以有如此佳绩，实是当时社会碑学风会使然。康氏敏锐地把握住了书坛脉搏，终于以系统的碑学理论，对于清中期以来的碑学思潮，作了一次完整的总结。同时也推动碑学思潮的发展，进一步走向了高潮。