生活与艺术的边界在哪里？

潘公凯

生活与艺术的边界在哪里？

潘公凯

艺术始终没有成为生活，生活终究没有成为艺术。

一、艺术与生活的边界：小便池何以成为艺术品

“杜尚并没有简单提出什么是艺术，而是提出为什么有些东西是艺术品，而与之完全相似的东西却不是，小便池的意义就在于此。”

所谓艺术和生活的边界是指艺术作品和现实生活之间的不同和界线，这是20世纪90年代西方的热门话题，艺术的边界问题与艺术的终结密不可分。

早在1917年，著名艺术家杜尚把从商店买来的小便池放到博物馆，然后说，“这是我的艺术作品”，当时连最前卫的展览也认为他太捣蛋。现在，博物馆中的小便池已经被公认为艺术作品，它是杜尚后来重新购买的，用油漆署上“R·Mutt”（美国某卫生用品的标记）。

世纪之交，《纽约时报》选出一百件影响人类历史进程的事件，美术界只有杜尚的小便池入选。英国艺术界举行的一项评选中，杜尚的小便池打败艺术大师毕加索的两部作品成为20世纪最富影响力的艺术作品。

自此，问题就纠缠不清，为什么这个小便池会是艺术作品，而商店中与之完全一样的小便池却不是艺术作品?实际上这就是边界问题，即艺术作品和日常生活用品的界线到底在哪里?或者说到底有没有区分?90年代兴起讨论的艺术终结问题就与此有关。

杜尚并没有简单提出什么是艺术，而是提出为什么有些东西是艺术品，而与之完全相似的东西却不是，小便池的意义就在于此。

到1964年，艺术家安迪·沃霍尔展出另外一件作品，即《布里洛盒子》（Brillo boxes），重新提出杜尚所提出的问题。美国当代最富盛名的美学家阿瑟-丹托认为，《布里洛盒子》与超市里的肥皂粉包装盒在外表看起来并没什么差别。

什么是艺术?艺术的边界在哪里?艺术到底有没有终结?仅从艺术品的外观而言，这些问题没法解答，只能够转向哲学。

丹托和德国美术学家汉斯-贝尔廷（Hans Belting）在80年代中期各自写了一本书，使艺术品边界变成非常复杂的理论问题，并用整本著作的形式提出来，并指出艺术史就要终结。

原有艺术格局不能继续，是不是艺术活动也要消亡呢?他们认为艺术可以继续，但需要改变方向。

丹托提出可能存在第三领域的美，第一领域的美是写实的、模拟的，第二领域的美是抽象的，第三领域的美可能转向哲学，用艺术作品表现哲学思想，通过哲学思想重新建构美。贝尔廷指出把艺术史的重点转向学科间的交融，也就是过渡区域和受众研究，注重艺术与生活的连接处。

二、西方艺术是用错构表达非常态的生活

“错构是艺术品和常态生活之间的一种结构性生活，简单的说，艺术生活的关键就在‘错’和‘不错’之间。”

1992年到1994年我在伯克利大学做访问学者，发表了一篇长达五六万字的论文《论西方现代艺术的边界》。

方从义《武夷放棹图》，纸本水墨，74.4厘米×27.8厘米，故宫博物院藏

这篇论文提出“错构”理论框架，用以解释西方当代艺术，这也恰巧碰到丹托和贝尔廷所讨论的艺术和现实分界问题。

第一，我首先提出生活的常态和非常态这样两个对等概念。比如说大家一起听课，老师讲课，学生听课做笔记，这就是常态;如果走进来一个喝醉了酒的人在地上打滚，那他就是非常态，因为破坏了上课的逻辑。

常态与非常态一眼就能看出，都是在社会环境中所形成的经验，不是理论判断，而是感性的判断。人对于非常态很敏感，非常小的奇怪现象都可以马上被感觉到。

第二，艺术作品是一种非常态的生活现象，属于非常态构成。所谓非常态是指一种与生活逻辑相悖的非逻辑结构，我将其称之为错构。错构是杜尚以后当代艺术所具有的本质性结构。

错构有三种表现，第一种是内部结构的非逻辑性，直接称其为错构，比如把一辆破汽车压成一个长方形方块，放到美术馆，这肯定是个艺术作品。

第二种就是与周围环境的非逻辑性，叫做错置，最典型的例子就是刚才说到的小便池，放在男厕所是生活用具，放到展厅挂上牌子写上字，就成了艺术作品，因为他“放错”了地方。

第三种就是时间上的非逻辑性，称之为错序，比如人应该往前走，但有一个同学倒着走，然后拍下来，这就是艺术作品。

三者组合成错误的时空结构，我将其看成当代艺术的第一必要条件，所有的艺术作品都遵循了错构标准。

艺术作品的第二必要条件是属意。艺术作品要有作者赋予的非实用性，灌输进非常态的意图，它的意义就在于将存在物从周围生活的逻辑之网中脱离出来，与常态发生断裂。

错构是艺术品和常态生活之间的一种结构性生活，简单的说，艺术生活的关键就在“错”和“不错”之间，“错”与“不错”就是关键。符合这两个条件的不一定百分之百都是艺术品，但艺术作品必须符合这两个条件。因此艺术品就是生活的一种非常态形式条件，其必要条件是形式的错构与意义的剥离。

三、艺术始终没有成为生活，生活终究没有成为艺术

“西方历史上有两条平行流淌的河流，一条是以基本生活需求为目的的社会史，另一条是寻求精神自由和超越的艺术史。”

错构理论可用以分析整个艺术史。在原始艺术、古典艺术、现代艺术和后现代艺术四个阶段，错构一以贯之。

先从原始艺术说起，原始艺术的本质是模仿和象征，以形式的错构为前提。一个著名的原始艺术是画在岩壁上的一头牛，它不是真的牛，而是假的没有生命没有温度，是真实的牛在二维平面上的错构。如果没有二度平面的错构，观者就不会对画在墙壁上的牛有特殊的凝视。

第二个阶段是古典艺术，从古希腊的雕刻到印象主义，贡布里希称之为错觉主义的历程。古典艺术的错构更加逼真，更有空间感，丰富了人类的审美经验，在二度平面上建构起三度空间的幻象。

这种错觉让观者惊叹、凝视、思考，从而忘记周围现实生活的存在，比如《最后的晚餐》，整整占据了餐厅的一面墙，教徒在画下吃饭就仿佛与基督在一起用餐。

第三阶段是现代艺术，又从古典艺术的错觉主义回到原始艺术的自由化、象征化。它以形式语言的纯化为特色，建构起对现实的否定和孤立。比如对面走过来一个漂亮的女孩子，在你想到占有她的时候，审美过程也就结束了，欲望是功能性的，在欲望产生之前的欣赏才是真正的审美欣赏。

第四个阶段是后现代艺术。后现代阶段的研究重点不是形式语言的纯化，而是观念。观念艺术、装置艺术、行为艺术都仍然是以错构为基本存在形式，并以阻断逻辑实现意义的孤立为基本特征。

杜尚之后德国重要艺术家约瑟夫-波依斯（Joseph Beuys）是最接近生活边缘的艺术家，他的作品与生活之间的距离模糊，几乎分不清。1974年他在伦敦的一个艺术中心的小教室讲演，下面基本没有人听。他摆三个木架，然后叠上一百块黑板，不断讲不断在黑板上乱画，画满后就把黑板扔在地上，一直到画满一百块，整整一个星期，他说，我的艺术作品完成了。他把自己的演讲过程作为艺术作品，让朋友把过程拍下来。最近几十年这些照片越卖越贵，一张就要几万美元。

另外，他还在一个广场种了几千棵树，作为自己的艺术作品。为什么种树可以成为艺术作品呢?首先，他打广告，宣布我要在几月几号开始种树;其次，树的旁边立一块花岗岩的碑，碑和树都可以出售;最后，在每棵树旁边的石头上刻上认购者的名字。总有一些标记使得他种的树和常规性的树有点不一样，但是他的行为已经非常边缘了，常态与非常态的界限已经非常模糊。

我的结论就是艺术始终没有成为生活，生活也始终没有成为艺术，边界是一直存在的，在西方的历史上有两条平行流淌的河流，一条是以基本生活需求为目的的人类生存发展之路，及执着于生活常态的历史，这就是人类生活的社会史;另一条是人类企图摆脱生活常态，寻求精神自由和超越的历史，这是人类生活的远视史，也就是艺术史。

这两条河流互补相生，不可离弃，又互不混淆，泾渭分明，生活和艺术就是这样两条并行流淌的河流。

四、中国文脉是用非常态的眼光看常态的生活

“西方文脉的重点是用常态的眼睛看非常态的生活，而中国文脉的重点是用非常态的眼光去看常态的生活。”

虽然我一直在谈西方艺术，但谈论的背后隐藏着另外一种角度，即中国文脉的叙事。在写《论西方现代艺术边界》时，我将一幅透露中国文脉审美观念的草图放在曹星原女士家，也就是把对西方艺术的理解写成文章，把对中国艺术的理解画成草图。在中国文脉看来，作品就是生命，虽然人已逝去，但作品作为人生命的延续，是无以切割和标示的。

我当时就想做一个装置作品来展现这一理念，当然，理念本身是不能展出的，只能用作品的包装和痕迹来表现，其实是在展示一个不能展示的东西，这是一个悲哀的悖论。

我是一个将东方文化融汇进血液的东方人，怀着中国文化因子去观察西方现代艺术，进而更容易看到他们所看不见的维度，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，或许这也是我能够提出错构理论的原因。借此，可以进一步引申到从东方文化的角度解读西方艺术脉络的内在结构。

西方文脉中艺术研究的核心问题一直是美，而中国文脉中艺术研究的核心问题是审美。美是客体化的领域，是对象化的观察方法，重视物质化的作品;而审美则是一个主体化的领域，是一个内心化的体验方法，重视过程化的体悟。美学一词实际上是西方概念，中国没有把美作为独立客体进行研究的习惯，而是强调在过程中去体验审美的愉悦。

因此，西方的油画是一幅一幅卖，而中国的国画则可以一尺一尺卖，就算把中国的国画裁成五块，每一块照样可以卖钱，因为每一块都是不同的角度，代表了不同的体验。

进行更深一层观察，艺术体系内部的基本结构也是不同的。西方文脉的重点是用常态的眼睛看非常态的生活，西方的所有作品都是错构，只要是非常态就有可能成为作品。用常态的眼睛观察非常态的错构作品，从中获得审美感悟。

而中国文脉的重点是用非常态的眼光去看常态的生活，我将其核心称为转念。错构和转念是相对的，是构成艺术的两种方式。

我们用禅宗经常举的一个例子来解释转念。禅宗说人生有三个境界，第一境界是看山是山，看水是水。

第二境界是看山不是山，看水不是水。因为深入探究，最终看到的山就不是山，而是由石头、泥土、花草和树木等组成，再往下看，水也不是水，而是由氧气和氢气构成的分子结构。

第三境界，看山仍是山，看水仍是水。第三境界和第一境界好像很接近，实际上本质是不一样的。第三境界已经获得一种非常态眼光，感悟到的已经不是常态生活中的所见所感，上升到了审美层面，这就是转念。

中国山水画特别强调“澄怀观道”，要去除大脑中的所有杂念，打坐静心，使心态非常澄明，眼光不能与平常的俗人一样，或者说具有童心的眼去看待山川万物和人世，此时就能够从中看出人生的道和宇宙的韵律。

西方人的美是具体的、技术性的、数字化的，研究黄金率的比例多少才最好看，而中国人从来不研究这些，无论什么比例，没有确定的边界，只要心境换了，念头转变，就可以看出不一样的东西，看出来的就是中国的美。

也就是根据这样一种理念，我完成了自己的艺术作品《错构·转念——穿越杜尚》。