当今书法展览场域下的审美心态

朱以撒

当今书法展览场域下的审美心态

朱以撒

艺术实践最终要通过书写的本质来体现。

展览的盛行改变了书写者的心态，应展是一种外驰的心理活动，不是水到渠成地体验书法艺术，而是把自己趋向及个人理解系于外物，使自己的创作观、创作能力力图合于外界，即展览的要求。由此，以手写心就不真切了，因为写心的条件不存在。

当代书坛因为展览而开办的一些速成教学往往为展览服务，缺乏长远目标，只能提供一种共通的方法、形式。

艺术实践可以为人的各种目的服务，但是不管如何实践，最终还是要通过书写的本质来体现，否则就游离在本质之外，成为外在炫目内里空洞之物。

一

有论者评说当今书法展览形成的审美场域，就是王羲之持作品参与，也是无缘入展或得奖的。这当然是一个俏皮的比喻。但是，王羲之的书法作品肯定是与这个审美场域无缘的——尽管当今还对他顶礼膜拜，以他的书法作品为范，但置换到当代这个展览空间里，已经全然不适应了。不同时期的审美场域对书法作品有着不同的要求，使合者进入，离者止步。欧阳修曾认为魏晋间人的笔墨遗迹就是一些吊哀候病、叙暌离、通讯问的信札，不过数行而已。一个人为书之时往往信手，并没有什么筹划，也没有所谓的创作意图。因此尺幅很小，顷刻可以完成。这种书写心态与今人相比，也就是太随意、太信手了，没有在公众面前展示的意识，更没有竞争的心态。

书法展览这个特定的场域，当然与空间有着很大的关系。空间的大小高低，看起来是建筑物的形制问题，是物理空间。一个人在物理空间中，可以感受到空旷或者狭隘，或者体验到庄重或者活泼，成为一种情感认识——一个小的空间只能展出书法小品，而一个大的空间，也就相应陈列巨制。不能以小作品与大作品比较高下的，但可以窥探书法创作形式的迁变，寻找其趋尚。时下的展厅都有陈列大作品的功能，整体的突出特点是“大”，人们对于创作大作品的热情也因此高涨。大作品的精神容量未必就因此大，但大作品的创作却有必要得到掌握。

因此，不管书法家愿意与否，心理上要接受这种创作观，创作上要表现这种能力。因此一个擅长写小品的书法家，也要努力使自己成为一个写大作品的好手，积极改变个人审美上的空间感，使自己的作品在形式上合于展览场域的要求。这样，大空间对于书法家来说就很有挑战性，即在创作过程中拓展空间。即便是擅写很精到的小品，也要对空间负责，把小品拓展成巨幅，譬如增加字数，把四尺宣转换为八尺宣，以此来挑战自己既往的创作心态和手态。天下书法家中固然有擅写巨幅的作者，但是更多的书法家是常态创作的作者。人们已适应于常态书写，常态幅式对于人来说是正常的书写，对于超常，人们就往往有不适之感，或勉强为之的情绪，或笔下功夫不及，一幅大作品即便完成，也往往多有难以为继的倦笔。

每一个书法家的笔力大小是有所界定的。有的擅长小楷书，有的擅长大擘窠;有的工于多字数，有的精于少字数。如果没有书法展览，这种形式，每个人顺其自然地按着自己的辙轨去临摹、创作，外界并无明显地给予引导或推动，于是处在一个日常的书写生态上，自然而为，寻常作书，一日一程，随时日而延展。这种生长太基于守成，持规矩而行，也就相应地慢，基础厚实，自尽其能，各循其适，规避虚妄，慎谈创新。

展览的盛行改变了书写者的心态，应展是一种外驰的心理活动，不是水到渠成地体验书法艺术，而是把自己趋向及个人理解系于外物，使自己的创作观、创作能力力图合于外界，即展览的要求。由此，以手写心就不真切了，因为写心的条件不存在。艺术语言落到实处，就是一个人在表达自我的理解，异多同少，更不可能以一国之书法力量，关注一个展览，倾心一个展览。这样使人的创作的本来状态发生了变化，变得趋同而没有个性——相互交流的都是参展的经验，譬如形式套路、时兴笔调、装饰设计等。交流多了，个性特征的隐秘就少了，甚至没有了。公共的意识越发地增强，个人的注意力就全然外投了，缺乏相互之间的距离，相同性增加并且持续下来，创作很合展览之要求，水准也达到，却找不到个人的差异性了。

然而，书法语言是需要追求差异性的，各自为之是最原始也最可靠的方法，甚至毋须关注他人行为或集体趋尚，而应为个人争得一种特殊表现的存在。当然，书法语言的差异性不可能是全新的，也不是从头开始的，它是一个别具匠心的书法家长期坚持一个方向而获得的。但是对于旨在参加展览的书法家来看，曲己意而附和展览要求已是必然。譬如，对于大作品的创作缺乏能力，就化整为零散，以数个局部的拼接来形成巨制。这种创作经验被广泛运用，造成当代创作中的一种心理取向——取巧、便捷、见效。

试想，以一张八尺宣的幅度为单位创作，它的艰巨性可想而知，但是化为局部之后，也就易于拿捏了。许多局部的联接经过拼接后也可以成为巨幅，但徒有其表，气不伸张，虫衔虫毕竟难以成龙，依旧是小格局。这也是对整幅作品气势、气度破坏最明显的一种形式，作品尺幅虽大，但“格”调确不高。王羲之简札一气呵成，小中见大。而当代许多大作品却让人见到了“小”，除了格局小，还有精神气度小、手上功夫小，缺乏大豪迈大胸襟，哪怕是粗糙草莽一些也好——在这一点上，远远不及明清的书家情调。符合展览的趣味性是必然趋于世俗的，人们以此为追求，以展览为求艺术之门径，就看不到世俗中隐藏着的浅薄习气，路径也会越来越窄，心态也会越来越封闭——被展览调节的书写是不够真实的，只是人们往往在趋从中忽略了这一点。

二

书法审美场域对于色调的倚重也是空前的，颠覆了由白纸黑字构成的传统空间。一个展览就是一个色空间，“色”的大量运用成为时下展览的主旋律。不择纸墨、信笔而为是书写生活的常态，但是作为一件参赛作品，白纸黑字往往逊色于多色。书法作品色调的多寡是俗世生活的投射。和古代书法家不同的是，当代书法家必然顾及作品的色调，协调各色调的比例，使之为墨迹服务。这样，创作一件作品，实际上比古人烦琐。譬如多色调的运用，首先就是挑战自身对于色的认识、调节、搭配的能力。而如果在一张白纸上创作，也就没有这个挑战了。那么，为什么书法家于色的运用乐此不休呢？除了人的视觉机能的特征决定对色调的嗜好以外，色调对于书法语言的传达也显得突出，有召唤性，用通俗语言蔽之就是——好看。

某展览展厅

把字写在白宣纸上，和写在色宣上的感觉是有很大差异的。书法家喜欢混色的创作，在于它的外在色是变化的、丰富的、新奇的，能产生更大的魅力，同时使读者有更大的联想、想象的可能性。而最大的可能性就是混色能刺激阅读者的感官，从而很快地启动情绪反应。这也使混色的书法做法风行，获得评委的好感，以至于人人效法之。这样一来，书法家不仅进行书法创作，还要延伸来做混色的组合工作了。如果一件作品白纸黑字，不用混色张目，那么它进入展厅这个场域的结果很可能是平淡的。一种审美感觉发生了变化，如果一个人还停留在以往，那就难以合乎此时的要求和实践。有的人与时尚相投合，有的人依然守着故我。但时尚未必就是一种进步，守故也未必是止步不前。黑白两色具有一种简洁感和庄重感，对于表达笔法中的提按、速度的快慢是鲜明的，同时也使书写循简约之道，毋须受非书写因素的扰攘。混色作品的出现则缺乏特殊性，众人趋之，没有于作品中涵纳更为丰富深厚的信息，更没有显示出个人创作的独到，却因为对于外在色调的追逐而融入用色的群体中。

如果一位书法家从自己的创作个性出发，对于守住自己原有的审美定向有自信，那么，他就应该警觉时尚给予的影响。在书法生活的常态下判断是比较容易的，但在非常态比如参展的潮流中，一个人反而更重视和积极地吸纳外界的种种表现，反而忽略了个人的审美倾向。很显然，有了进入展览场域的心态，也就意味着要放弃一些个人的创作自由。有的人善于转向，接受一些新的创作方法，放弃个人既往的向度，使一个人在舍与得方面做出一些权衡。

三

参与一个大型展览，可以视为创作进入了一个新的层次，也使展览这种当代行为，具有了一些衡定的功能。在这类活动中，多次地参与并获得奖励，也就是得到了社会的承认，以及相应的名与利。于是循环往复，惯性生焉。惯性的作用就是如珠走盘，熟门熟路，越发贴近展览的细节。趋同有一种合群的安全感，由于所求相同也就易于交流、实践。试想想，在展览的极盛时期，一个人频繁地参与，那只能穷技极力追之，而无多少可能顾念个人内心。

对于一个书法家的创作个性最有直接影响的是个人的艺术经历和启示，这种因素可以一直追溯到他的童年。如果一个人接受正统的书学教育，知道追经典、崇高雅的重要，那么一定会形成他的艺术观察的导向，持抱不放，而不会人云亦云，追随大流，即便在往后发生变故的审美潮流中，调节自己的审美态度也是十分谨慎、思辨的，是不会改变、牺牲其艺术本质的。这样，对于自己掌握的特殊对象的感受和体察，达到超乎寻常和强烈的程度的乐趣，也就不是在创作的平面游移，而有深入有递进了。

因此参与展览在当代书法生活中，只是一个小小的部分，它是一种可有可无的追求，而非长久的追随，因为它使人外倾，使人更执着于外在的技术操作。在彼此的模仿中，渐渐形成让人难以解脱的癖性。这种癖性形成之后，就陷于其中而难以自拔。譬如无节制地在作品上揿章，造成画面的艳俗、杂乱，对空间美感进行破坏。甚至是有所感觉，却又按捺不住，必揿足而罢手。这种癖好的顽固使书法家的创作多了一些无谓的因素，不仅没有提高作品的品质，反而削弱了一件作品初始的情调，许多作品流露出来的花哨、世俗、芜杂、浮艳，都与癖好相关，此时，从展览出发，癖好有增无减。

展览具有广泛地传播书法家作品的功能，许多书法家由展览而声名远播。展览缩短了人们成名的过程，成为一条捷径。但是和古人相比，自娱成分削弱了，甚至为了展览而心气浮动殚精竭虑，非但谈不上养心颐情，还多有焦灼郁闷，心系入选落选、有名无名的心理困境。书法本非竞争之艺，而是作用于人之内心，自行其是、自以为是，是最适宜个体自由生命伸展的。如果受到外界流行潮流的影响、引导，它的伸展就要受到制约、受到阻碍，以至心理失衡、感觉紊乱。古代不以书法展览行世，而多文士雅集，雅集的可取之处就是无高下之别、等第之分，各自展开个性，各自宝惜之。

四

艺术个性化的特点之一就是专注自己的内心，即便交流也不应过分，即便接纳也须慎重，以免全无个人审美隐秘。唯心、唯意志地学习、研究，各自释放，互不蹈袭，相互有一定的距离。古人有许多闭关学习的经历，最著名的是隋智永的例子（智永居永欣寺三十载，深居简出，专心习字，创“永字八法”，留下“退笔冢”“铁门槛”美谈），这个例子说明，书法家在孤独中开掘个人内在的潜能，警惕趋从倾向。

当代书坛因为展览而开办的一些速成教学往往为展览服务，缺乏长远目标，只能提供一种共通的方法、形式。而一件参展作品经反复磨砺，意在圆满，也会少了初始下笔的自然、生鲜，而过于熟稔的作品，少了手感的直率、鲜活，还有相应需要的生涩、失手的痕迹。许多作品带有的造作气味，圆熟之后而至圆俗——精雕细琢、毫厘皆准，宛如机械所为，匠气就十分明显。古代书法家有许多作品是缺乏圆满的，甚至逸笔草草，散乱狼藉，并不觉不妥，寻常书写往往如此状态。以明人徐渭、张瑞图为例，草书何尝无败笔。败笔是原始状态，如果为此再重复书写几十遍，败笔就会少得多，甚至不复存在。但古人似乎都是一次性完成，不屑改不胜改，这也是我们从中看到的情性最主要的地方——真实不虚的流露，连同心态、手态的不足都毫无遮掩。

古人的书写观是趋于简单的，不择纸墨，兴来把笔，只是尽书写之乐趣。因此许多作品在形式上简而又简，只是把字写于纸上，成为一种表达方式。这种简单的写并没有削弱自己的表现，同样具有自己独特的思想、情感、经验、趣味。这也是我们至今还以此为范的原因——很直接可感，很真实可亲。在简中求真，不使创作思想旁溢，更不徘徊于文本外层，陷入那些与书写主旨无干的琐屑。书写的逻辑性很清楚，书写之外的装饰并不具备提高作品审美内涵、品位的可能。这也是古代书法作品与当今书法展览场域要求的差异。

书法创作是不断发展的，形式、方法都有异于既往的时代，这是毋庸置疑的。书法艺术可以表现出不同时代人群的实践，但都需要个人意识的觉醒，做到艺术实践的自觉。艺术实践可以为人的各种目的服务，但是不管如何实践，最终还是要通过书写的本质来体现，否则就游离在本质之外，成为外在炫目内里空洞之物。展览场域的审美要求并不足以造就一位有个性的书法家。一个人的作品不进入这个场域不能说明太多的问题，尤其不能作为作品品质的判断依据。从长远来看，古人的创作观念和方式，更加可靠，更得依赖和倚重，更体现书法创作之根本——自然而然地书写，顺其自然地发展，我手写我心，不屑非本质因素的渗透。遵循此道、久久为功，艺术实践才能更具个人色彩，更为深刻地成为艺术家的主体表达。