戏曲中的传承与创新

曹蒙瑶

【摘 要】国家艺术基金2015年舞台艺术创作资助项目——赣剧《红珠记》的创作运用了许多现代创作元素，其文本创作、唱腔设计、配器设计、导演二度创作等都有着不同程度的创新，凸显了鲜明的艺术特征。

【关键词】赣剧；《红珠记》；传承；创新

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）14-0014-02

戏曲是中华民族独特的传统文化，我们应该在传承这门艺术的同时，不断创新，以适应时代的发展。在还原戏曲神韵的同时，与时俱进，增加现代创新元素，使得古老的戏曲能够可持续发展。本文以国家艺术基金2015年舞台艺术创作资助项目——赣剧《红珠记》为例，探讨戏曲的传承与创新。

一、文本中体现的创新

赣剧《红珠记》最初的文本是由中国戏曲学院戏文系主任谢柏樑教授与越剧剧作家杨锐老师共同合作完成的。《红珠记》脱胎于《红楼梦》，以贾元妃和北静王为原型，剧作家对剧本进行反复推敲，修改了近十稿。最终将剧目名称由原来的《贾元妃与北静王》改为《红珠记》，与“红楼”脱钩，打破原剧本中贾元妃与北静王固有身份的限制，扩大创作空间，并结合赣剧的特点，突出戏剧的张力。

赣剧《红珠记》以原《红楼梦》中贾元妃与北静王的爱情悲剧为支点，引申到虞佳姝与李舜卿的情感悲剧上，这是当代戏曲作品中，对于红楼人物描写的新开拓和新体现。

有关《红楼梦》的戏很多，但是描写贾元春的戏很少，主要是因为难写。从这方面来说，《红珠记》是迎难而上。《红楼梦》是座富矿，小人物都可以写一出戏，为后人提供了很多素材。《红珠记》中的虞佳姝在虞府过着最好的日子，但是她见证了虞府的没落，并最终走向死亡。政治爱情悲剧扼杀了她与舜卿小王爷的爱情，这一点从文本上来说就非常难写，但经过剧作家不懈努力，修改了十几稿以后的演出本，在国家艺术基金评审当中获得专家一致认可。《红珠记》剧本颇有新意，悲剧冲突集中，唱词文雅得体，剧情感人。《红珠记》的剧本写作，部分取材于戏曲《红楼梦》，将想象发挥到极致，扩大原本局限的空间，创新写出原著中没有的新篇章，增添了不少的亮色。

二、唱腔设计中体现的传承

《红珠记》的唱腔设计为国家一级作曲家程烈清教授，由于该剧本文学价值很高，与古老的弋阳腔风格、气质十分匹配，所以最终决定以弋阳腔来进行创作。该剧融合了弋阳腔曲牌中【香罗带】【红衲袄】【四朝元】等20多个曲牌。

第一场：还珠定情，虞佳姝“石榴花开一丛丛”【香罗带】李舜卿“生性娴淑端庄”【尾犯】；第二场：惊变选秀，王夫人、虞肃政“佳姝儿自幼儿禀性温顺”【驻马听】李舜卿“霹雳晴空”【黄莺儿】；第三场：迎亲赠珠，李舜卿“自古来车马迎亲成佳配”【天下乐】虞佳姝“欲言无语心如焚”【皂罗袍】；第四场：游龙戏凤，虞佳姝“竹影松痕兮 云雾中”【不是路】皇上“雍容华贵兮 秀丽淡雅”【不是路】；第五场：贵妃省亲，虞佳姝“丝竹悠悠人悠悠”【桂枝香】【尾犯】虞佳姝“红麝珠 归原主”【步步娇】【尾声】；第六场：夺情赐婚，虞佳姝“这石榴树昨日花蕾满枝头”【步步娇】李舜卿“九重天打翻了五味瓶”【红衲袄】；第七场：大梦归天，虞佳姝“戴钗环 整云鬓”【步步娇】虞佳姝“累了乏了睡去罢”【四朝元】。剧中的唱腔设计，主要还是传承了传统的赣剧弋阳腔曲牌，紧密结合剧情发展和人物情感，选择合适的曲牌，并运用以下三点创作方法进行唱腔设计。

第一，保持原曲主要的特性音调，如【红衲袄】【香罗带】等，保持长短句，文学上必须保持弋阳腔词的格式。原则上保持弋阳腔每个曲牌基本的、有个性的音调。

第二，必须要有帮腔，每一支曲牌里都有帮腔，该剧既有短韵帮腔，也有中韵帮腔。

第三，保留以打击乐穿腔的手法，跟腔的形式，配器尽量保持清唱的形式，主要唱段保持清唱，不要伴奏，保持原始状态。

采取这些方法，目的在于能够将弋阳腔传承下去。运用赣剧的凄、哀、柔、丽，一唱三叹，在唱腔中將情感外化，用唱来表达感情，用接近青衣的方式来表现，把真情用音乐、唱腔表达出来。

三、配器设计中的创新

《红珠记》的配器设计为杨浩平老师，该剧伴奏在保留赣剧传统三大件的基础上，增加西洋管弦乐以增添色彩，其中还运用了极为现代的双排键来增加色彩音色。合唱、帮腔少数地方由单声部改成多声部，均加以适度改编，准确传达情感。如在表现虞佳姝和李舜卿的爱情主题时，用的是小提琴的SOLO。在第三场、第五场的结束部分，用小提琴和大提琴的二重奏来表达两人的相思及离别之苦。用小提琴的SOLO演绎的主题旋律贯穿整部剧，让观众有一个连续的听觉效果。这段爱情主题音乐来自第一场虞佳姝“石榴花开一丛丛” 【香罗带】中的过门音乐“sol la do la mi re”，用甜美而略带忧伤的曲调表现二人的爱情悲剧。

在该剧中，还有一个比较突出的乐器，即大G调和大F调的曲笛，配器常用到，从开场的序曲一直到剧终。用气颤音的技巧吹出曲笛低沉、哀怨并略带阴森的音色，渲染了一种压抑的气氛，奠定了一个悲剧色彩浓重的基调。

在剧中还较多运用了铜管和木管乐器，如在第五场“贵妃省亲”中，运用了圆号、小号等乐器，烘托了贵妃省亲的宏大场面，圆号那极具金属性的声音一响起，便让人感受到了金碧辉煌的效果。木管乐器也运用较多，如在第七场舜卿进宫见佳姝时，用长笛的中音区SOLO吹奏出爱情主题，婉转而悠扬的长笛声，犹如在观众耳边细说他们的爱情故事。这些管乐的运用都是以前赣剧作品不曾用到的，属创新手法。

该剧另一个亮点则是在合唱和帮腔上，采用了多声部的创作手法，有领唱、独唱、合唱等多种形式，加上抒情写意的合唱词，每场在结束时都恰到好处地总结了该场的重点，并渲染了悲情的气氛。

四、导演创作中的创新手法

导演韩剑英在执导该剧时，创新加入了双人舞的表演形式，用双人舞贯穿全剧，作为男女主人公情感外化的一个符号。更清晰直白地将他们的情感展现在观众眼前。《红珠记》作为一部原创的古典戏，遵从戏曲写意的表演手法，因此，导演在舞台运用上充分利用双人舞来表现虞佳姝、李舜卿两位主角的情感和思想，如第三场“迎亲赠珠”，舜卿亲自把心爱的女人送进皇宫，佳宝跪倒在地，留给观众一个孤独的背影。两位双人舞演员，用现代舞与古典舞的动作语汇，表达出一种难舍难分、心如刀割的感觉，将台上三位人物痛苦的内心情感，表达得淋漓尽致，起到了推波助澜的效果。endprint

用现代双人舞演绎佳姝和舜卿的爱情故事，是导演用现代人的审美意识来表达古典戏曲的手法。同时，将双人舞与主角的唱腔糅合在一起，动静结合，是这次赣剧《红珠记》在舞台样式上融合传统戏曲表演、舞蹈的一种创新意识，让观众眼前一亮，有一种耳目一新的感觉。特别是年轻观众、大学生们，对双人舞的运用，表示非常赞同，认为这是为古老的赣剧增添了新鲜的活力，更具可看性。

导演在运用双人舞这一创新手法之外，还在演员的表演上提出了新要求，即在保持传统戏曲程式的表现手段和不背离戏曲规律的情况下，让演员借鉴话剧对白的优点与长处，从人物出发、从生活出发，减少戏曲念白与观众的距离感。

剧本给演员提供了舞台上的语言，但演员的动作和舞台调度完全需要导演和演员来进行二度创作。该剧导演在舞台调度上同样也运用了不少的创新手法，如第五场“贵妃省亲”中，虞府在家中邀请戏班迎接贵妃，女主角虞佳姝在舞台前区坐着表演唱段时，父母二人分坐在中区左右两侧，一对双人舞演员在舞台后区表演。按照传统表演手法，一般主角有大段唱段时，舞台上不会再出现其他的表演，以免“搅戏”。但是，此处女主角演唱时，导演让一对双人舞演员在后区同时进行表演，用双人舞代替戏中戏“游园惊梦”，并用双人舞外化女主角此时的心情，也不会让观众在听大段唱段时感到枯燥，可谓一举三得。

五、灯光设计中的创新

该剧的灯光设计是由被业界赞为“灯光诗人”的周正平老师亲自操刀，有专家曾说过：“传统戏曲发展到一个新的时期，创新点就在于灯光和舞美。”可见灯光对于新戏曲的重要性。《红珠记》整场灯光都具有诗化的意境，以写实与写意相结合的方式满足剧情所需的效果，整体遵从了戏曲舞台空灵、虚拟的原则。写实遵循逻辑性，按照现实生活还原剧情中的环境。

在虞府、皇宫等地方，灯光将这些自然生活的画面以写实的状态呈现，雕琢的唯美，富有画面感、空间感。而在第四场凤藻宫内，虞佳姝一人抚琴的时候，则是用写意的灯光，一束冷光打在佳姝身上，把冷宫凄清的感觉表现得恰到好处。稍后，舜卿引驾凤藻宫，皇上第一次见佳姝，灯光瞬间变亮，表现皇帝被佳姝的美貌和气质倾倒。当佳姝抬头看到皇上身后日思夜想的舜卿时，灯光全亮，两束灯光照在两位主角身上，加上突然明亮的音乐，简直配合得天衣无缝，令台下观众为之惊呼，仿佛都能感受到两位相思三年，今朝终能得以相见的惊喜。在第五场“贵妃省亲”中，饱满的灯光色彩铺满整台，烘托此时虞府的金碧辉煌和贵妃的仪态万方，这时的灯光着重渲染气氛。到了第七场“大梦归天”，则都是用的冷色调光影，佳姝与舜卿告别入宫的时候，两束顶光影射下的两人显得特别渺小无奈，表现出此时虞府的衰败，以及佳宝出家、佳姝病倒的颓废之势。在《红珠记》中，这种虚实的灯光转变，大多在演员的情绪转换及情节转换中寻求切入点。

综上所述，赣剧《红珠记》在传承传统的基础上，不断创新，融进了极具现代审美趣味的舞美、灯光、舞蹈，营造出一场视觉盛宴。独具匠心的双人现代舞，在剧情发展中起到了很好的烘托和銜接作用，外化情感，抒发情绪。endprint