陈师曾与现代中国画的“文化自觉”

宋晓霞

陈师曾与现代中国画的“文化自觉”

宋晓霞

一、现代性是怎样形成的？

1920年12月，陈师曾在清华园以希腊艺术女神缪斯命名的美司斯艺术社团成立大会上，发表了题为《中国画是进步的》演讲。他根据这个演讲改写的同题文章，1921年11月刊于《绘学杂志》第三期1。此前，《绘学杂志》第二期上发表了陈师曾《文人画的价值》一文，这是20世纪中国画学理论的压卷之作。这两篇文章连同《中国文人画之研究》2一书，是在现代意义上重新阐释文人画价值、守护中国画价值原则的系列著述。

所谓“进步”的概念，出自“现代”的观念。自19世纪晚期以来，包含着欧洲中心结构的“现代”，开始被欧洲以外的地区包括中国接受；历史发展的线性观念也被作为“现代”的时间意识，运用到对中国经验的表述中。在这个新的时间意识中，“今”和“古”成了对立的价值，“现代”因此意味着一种新的维度，一种新的价值标准。比如，1918年陈独秀倡导“美术革命”3，首先是要“革王画的命”，而且“不能不采用洋画写实的精神”。明确地将以“四王（王画）”为代表的文人画传统作为革命的对象；通过“输入写实主义”，包括肯定中国传统中以肖物为特点的院画，来建立“科学的”新中国画以取而代之。“现代”由此成为一个时间单位，中国的过去和现在是在“现代”之外的，未来的方向就是向“现代”文明模式靠拢——这里面有一假定的前提就是“西方文明”标志着进步。不同文明的差异因此就被表述成了某种“时代”问题；同一文明的古今之变，也只能是依“时代”的直线演进、按进化论发展的，朝向“现代”的历时性变革。“进步”就是镌刻在过去—现在—未来这条时间链上的价值观念。

这种新的时间价值是从西方现代性话语中引进移植而来的，这个建立在人类理性与进步信仰上的“现代性”，20世纪60年代以来受到后现代主义观念的激烈批判，也遭遇了后发展地区的现代历史经验的反思与质疑。在20世初的中国，陈师曾为什么会用“现代”时间观的核心价值“进步”，来为中国画的传统价值辩护呢？倘若前者为“今”，后者为“古”，“进步”概念指认的正是过去与现在、传统与现代、新与旧、现代社会与后发展社会、西方与中国之间的二元对立，陈师曾又是怎么用来守护在二元之中处于劣势的中国画传统价值？

中国传统文化曾经构成了生活于其间的人们的意义世界，中国画的自律性发展正是中国的意义世界的一个有机组成部分。20世纪中国画的生存危机，既不是由于西画东渐造成的，也不是由中国画的自律性发展走向衰敝的结果。而是由于中国画的生存土壤发生了根本的变化，尤其是20世纪中国文化的价值危机导致了中国画的生存危机。

20世纪中国的社会结构发生了根本性的变革，作为传统文化主体的文人在新的社会形态中日趋消亡，随着现代教育的建立和专门美术学校的兴起，源远流长的士人文化传统为之瓦解，集中体现中国画学传统形而上精神的文人画也走向式微。中国画作为人类观照世界的一种文化方式，在20世纪受到了全面、持续而且猛烈的质疑。

陈师曾 《清供图》 纸本水墨设色 82.2cm×36.8cm 1918年中国美术馆藏

中国画在现代世界究竟应该向何处去？现代中国画能够在哪些层面生长和发展？这个问题不是新文化运动的一代所独有的，而是迄今几代知识分子都持续面对的文化危机的一部分。然而，在我们提问的过程中，普遍关注的是中国画与现代性之间可能存在的关系，把现代性问题又一次还原为传统与现代二元关系问题。譬如，20世纪中国画变革的主导思路是用写实取代写意，重建中国画的入世精神，以社会效应为己任。经过百年间的种种努力，现代中国画已经创造出了新的形象、新的美感、新的经典，足以证明中国画在现代世界依然有用。发挥艺术的社会功利性，使中国画的发展基点倾向通俗的、共性的、对社会实际有用的方向，这的确是现代社会变迁的典型取向。以至于在美术界约定俗成地认为，能够满足和顺应现代社会的标准和原则的水墨画就是现代中国画。倘若如此的话，似乎中国画只有向现代社会的功利要求认同，才能够在现代世界找到立足之地。

陈师曾虽以“进步”为中国传统价值辩护，但他并没有把中国画纳入“现代”的时间价值系统，从而抽空中国画的文化主体，把评判现代中国画的权力交给了现代社会的功利尺度。而是追溯中国画的文化价值的根源，确立中国画的自我意识，在现代世界中创造中国画自身的主体性，守护中国画独特的精神语言，力图重建中国文化的人文精神。这是陈师曾对20世纪中国文化价值危机的回应，也是现代中国画主体的“自觉”。

不同的文明有不同的文化主体，现代自我的建构，既依从于对未来的准备，同样也植根于对过去的价值判断。在这个过程中，对传统文化的重新认识和重新构造相当重要。不打倒文人画，不引进洋画写实的精神，就不能建构中国画现代自我，也是对过去价值的一种重新构造。回顾20世纪，中国画改革的主要方案是以“科学的写实主义”力矫明清写意画之离形写意和文人画澹远超世之旨趣，中国画家的实践也大多是在重建入世精神方向上的努力。这几乎就是20世纪中国美术的现代图景。

陈师曾对传统的价值重构与此不同。他以文人画重新构造了中国画传统的价值主线，以人品、学问、才情、思想这四者建构了文人画的价值核心。对于文人画的“不求形似”，他就得出了与时流不同的价值判断：“中国画是进步”。

陈师曾 《佛像》 纸本水墨设色 130.4cm×64.3cm 1916年中国美术馆藏

为此，陈师曾将中国画作画的不同境界，与西方艺术由写实转向主体的体验与表现的现代取向并置4，说明文人画不求形似正是“画之进步”。他在这里援引了西方艺术史在20世纪初的现代转折，而这种转折恰是通过抛弃对可见世界的描述，寻求纯粹化了的形式语言和精神表现实现的。这一方向，与中国文人画那种追求笔墨与心灵直接对应的艺术理想同一机杼。陈师曾之意不在中西艺术比较，而在全力破除对形似的“现代”迷信，为中国画现代主体的建立与展开奠定基础。

正是由于有了其他文化的在场，陈师曾对文人画价值的重建，获得了一种比较和批判的视野。这样，也就跳出了原有文化体系自我设定的限制，在反思的基础上重新设限。这是在特定文化体系和其他体系之间建立起开放和互动的关系，其互动的结果，既是原有体系的重建，也是新体系的诞生。就中国画的发展而言，这个新的价值体系就是以文人画为传统价值主线，来开启20世纪中国画的现代转型。

在以工具理性占据主导地位的现代社会，陈师曾倡导并坚持价值理性的文化立场，似乎注定是一条寥落的道路。不过，当我们回望20世纪中国画史，蓦然发现，陈师曾关于中国画现代自我的价值建构，在20世纪的画史上不仅成就了齐白石这样的大家，也在黄宾虹、潘天寿那里获得了不同形态的展开。黄宾虹在中国文化主体中深入挖掘，将中国画的现代发展紧扣在中国画固有的笔墨性灵上。潘天寿在时代语境中重申了文人画的精神内涵，无论是在中国画创作中还是学院化教育中都贯彻了文人画的价值原则。在现代语境中重新阐释文人画的价值，寻求文人画价值内涵发展的多种可能性，这一努力的实质意义是在现代文化的建构中，对中国画精神价值的认定。这样一种“自觉”正是从陈师曾开始的。

陈师曾 《槐堂读书图》 扇面 纸本水墨设色 24.6cm×53.4cm 年代不详 中国美术馆藏

陈师曾《文人画之价值》开篇设问：“何谓文人画？”答曰：“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。”针对时人讥讽文人画是以画外之物弥补掩饰文人作画功力的欠缺，陈师曾述曰：“殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也。非器械者也，非单纯者也。否则，直如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪？何重乎艺术邪？所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。”陈师曾此说，并非通常意义上的文人画研究，而是在现代中国的构想中重建了文人画精神性的价值认同，在“文化现代性”中开出一片“性灵”与“思想”的空间。

近一个世纪之后，无论“现代”的时间价值系统，还是由科学奠定的普遍原则，尤其是现代性所包容的巨大的负面价值，在全球范围内激起了不同程度的反思。理性工具化改变了我们的生活样态，也重构了人的思想方式和活动方式，古今之变的根本点就在于价值的基础崩溃了，不仅在中国的历史关系中如此，在总体性的世界结构中也是如此。

20世纪初，陈师曾在现代中国的构想中，对“性灵”与“思想”空间的开掘与建构，不仅在文化精神上意味深长，而且具有重大的价值意义。今天在对工具理性的批判中，我们重审百年间中国画独特的精神语言的失落，或是反省由理性工具化造成的现代性危机，都能在陈师曾开辟的这个空间里发现意义。在陈师曾的现代构想中，他将中国画现代发展的基点紧紧地维系在精神本质上，他之所以坚决守护并在现代文化中积极推动中国文化的内在价值，恐怕不是要在中国画传统和现代价值之间寻找什么契合点，而是在日益增长的自我怀疑和自我重估的历史情境下，深掘出20世纪中国美术发展的精神动力，建构起中国画的现代自我认同。这是陈师曾对中国现代文化的“自觉”。现代性就在这里与人的意识、人的选择同构共生。5

费孝通曾经阐释过“文化自觉”——“是指生活在一定的文化中的人对其文化有自知之明，明白它的来历，形成过程、所具有的特色和它发展的趋势，不带文化回归的意思，不是要复旧，同时也不主张全盘西化或全盘他化。”费孝通特别指出：

“自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位。文化自觉是一个艰巨的过程，首先要认识自己的文化，理解所接触到的多种文化，才有条件在这个正在形成中的多元文化的世界里确立自己的位置。经过自主的适应，和其他文化一起，取长补短，共同建立一个有共同认可的基本秩序和一套与各种文化能和平共处、各抒所长、联手发展的共处原则。”6

中国画的现代自我认同，不仅仅局限于建立自我的主体性和守护自己的文化领域，而且在对自我有了清晰的意识之后，和自我之外的他者建立起关系。自我认同既是自我与自我的认同，也是自我与他者的认同，是双向的自我认同。中国画的生命体，始终都处在这样一种动态的双重关系中。陈师曾对中西画理的精神性认同，使他超越了中西之争，也跨越了传统与现代的双重界限，既能从容地审视自己的文化，又能更自主、更宽容、更平和地融入现代世界，在知己知彼的前提下形成中国现代文化主体的“自觉”。怎样估价这一“自觉”，成为今天在理论上需要回答的问题。

中国画作为人类观照世界的一种文化方式，在20世纪受到了全面、持续而且猛烈的质疑。以“科学的写实主义”力矫明清写意画之离形写意和文人画澹远超世之旨趣，成为20世纪中国画改革的主要方案。20世纪中国艺术家的实践，大多是在重建入世精神方向上的努力，这几乎就是20世纪中国美术的现代图景。中国美术现代性的自我理解，固然与以欧洲为中心的基本概念系统有关；但是中国文化主体的“自觉”，要求走出这个概念系统，陈师曾在20世纪初所阐明的中国文化之精神价值，揭示了中国美术现代性的形成及未来发展的内在动力。

二、文人画的价值

中国文化自成一系统，文人士大夫是在这一系统中承担着文化使命的特定主体，是中国文化的基本价值的维护者。在中国思想、文化和艺术的传承与创新过程中，他们不仅集中体现了中国文化的特性，也呈现了中国文人特立的精神风貌。在中国画的历史发展过程中，由于文人士大夫的作用，绘画不仅逐渐与诗、与书法发生了内在联系，而且建立起以“逸”为核心的价值内涵，既处之于社会文化秩序之中，又以超越于社会文化秩序的心境，构造画之“逸气”。绘画文人化的结果，就是文人画的产生。

文人画的历史由来已久，可是到了晚明文人画的概念方才确立，也正是在此时发生了文人画的价值危机。

让我们从文人画的诗意化与书法化谈起——“诗画本一律”，是在人格、态度和趣味上将文人的诗与画进行类比。中国画诗意化的追求，既丰富了绘画的抒情特质，也并未脱离绘画写形造境的功能。以文人画的母题山水为例，它所呈现的不是即时即物即景的所见，而是一种比较理想化和广邈整体的自然景观和生活境地。往往通过对某一类自然景色的写实而又概括的描绘，强调山水的内在结构与韵律的完整性，以整体的境界感染人。不是以形体的感觉而是以形象的想象来写形。这就是为什么“可行”“可望”的山水，不如“可居”“可游”者的缘故。诗意化并非一定要在画面上题诗，或者直接在画面上呈现具体的诗情画意或观念意绪，而是表现在绘画的意境上，或在自然的描绘中表达人生的风神或理想，或在总体感受上与自然神遇。比如元季四家特别是倪瓒的山水，画面形象所蕴含的诗的意趣，与题写其上的诗的意境交融互映，可谓诗画一律的内外圆成。但是，诗意化虽然顺应了文人画的价值取向，却无力在文人画特有的笔墨图式和功力格法上有所建构。

相形之下，“书画用笔同法”以“写”为中介，将书法先于绘画而成熟的形式表现原则输入绘画。文人画家以“题记”、“题识”、“题画”或“题款”的形式在画面上所作的书写，是书画结合的比较外在的方式。中国画的书法化，是在一笔一画的单纯笔划中进行品味和释义的艺术取向，表现为引书法用笔入画的书法化形式构成。显然，从笔精墨妙中去寻找与文人的价值态度和艺术趣味相适应的形式法则，要比从诗意化的审美观中去寻找，更有利于文人画主体的自我确认。在书法化的笔墨原则中，既有服务于诗化境界的因素，更有其自在自为的因素。随着文人画写意意识的自觉与自足，造境与写意的内在冲突日益显现，书法化与绘画的象形功能也会发生矛盾，就要动摇绘画赖以生存的绘画性。

这一内在于文人画的矛盾，在宋以前并不明显。以顾恺之、王维为代表的文人画和以苏轼、米芾为代表的文人墨戏各据诗意化和书法化画风两端，呈并行不悖的发展态势。元代是中国画的一个转折点。元初赵孟頫以“古意”说为中心的价值导向，在对历史文化蕴藏做出选择的同时，也使传统价值体系充分发挥其在转型过程上稳定秩序的功能。赵孟頫在诗文上宗唐弃宋，在书法上援唐求晋，在绘画上取法晋、唐、北宋诸大家，于文人画的功力格法用力颇多。以其丰富的绘画实践，使职业画和文人画两个传统交流互动，也开启了前述造境与写意、诗意化与书法化矛盾调和的可能性。文人的价值态度，最终还是在元季四家的山水里获得了切实可据的对应画风。

陈师曾 《竹菊图》 纸本水墨设色 132.1cm×47.7cm 1923中国美术馆藏

以元季四家为代表的文人山水画，完成了文人画的典范性图式，他们不仅从观念和画论上，而且从有迹可循的作品上，确立了与文人的绘画态度、文人的人格趣味、文人的价值思想相和谐的文人画图式。从视象结构来分析，作为主体的文人之态度与趣味，已经渗透到画面的结构布局之中，又将胸襟气象与关乎绘画形式规范的内在情势有机地结合起来，使山水画真正成为文人画家自我表现、自我认同的方式。文人画图式的成形和确立，正是从通由诗文书法的悟道境地，将画外功夫变作画内修养，从而以自足的文化形态和形式规范区别于以物象表现为满足的职业绘画。

元代文人作为“自觉”的艺术主体已将以往被鄙为“小道”的绘画，视为自我认同的艺术本体，绘画和“文章千古事”一样具有独立的存在价值。元季文人画家让物象一方面成为舒适笔墨的载体，一方面又使之与所抒的诗情相和谐，写意与造境两者皆圆融天成。将诗意化的审美观、书法化的形式法则融会于绘画之中，既使充满意趣的心理空间和超逸的精神空间落实在画面构成上，拓展了视象结构承载艺术主体之性情和精神的容量；又让笔墨“于天地之外别构一种灵奇”，脱略形迹获得形式的自律性，表现出书法化的意趣。

文人画图式兼有诗的神韵、笔墨的余味、隐逸之情。后人可以像套用词牌一样，采用忆写元季文人画的方式，来表达自己的胸襟，观众则可以通过绘画图式的特定内涵，与之在精神上相呼应，绘画的题材、景物的状写在此让位于画面的形式构成。因此故，文人画图式的确立也揭示了中国画自律化的发展方向。

文人画的价值及其图式规范，在晚明画坛遭遇到了危机。由于文人画家的主体属性日趋平民化，文人画进入艺术市场获致的功利性，以及由院体、浙派与吴派末流形成的率意画风，出现了“逸而浊、逸而俗、逸而模棱卑鄙者”（唐志契《绘事微言》）。“逸”的价值和意义丧失殆尽。这标志着文人画的主体游离于文人画赖以确立的精神价值。

董其昌正是在这样的历史情境下，以“南北宗”论建立了后期文人画发展的新秩序，文人画的概念也是在这时确立的。在这个新秩序下，文人画的价值内涵发生了变迁。董其昌将文人画的表现对象转移至笔墨，用书法化规约诗意化，通过笔墨的自我实现，消解“聊写胸中逸气”的诗化境界；复又以诗意化来润色书法化，以冲和蕴藉之旨统领形式语言的扩张。元代文人画把表现的对象，从客体转向依托主体性灵的造境与写意；董其昌则将原先的绘画手段变成了今天的绘画目的，把表现对象从元人的意境转向形式媒介——笔墨，这也是绘画自律化的最高阶段。我们看到在文人画的发展过程中，其客观指向性日趋弱化，文人画业已演变为一种更加纯粹的精神载体，成为陶写性灵、发表个性和感想的艺术王国。董其昌对笔墨独立价值及其形而上意义的开发，是对中国画发展的应时顺势的选择。这是在文人画日趋成熟的形势下，文人主体对自我存在依据的反省和选择。

文人画的发展过程，其实是文人价值主体不断地自我确认的过程。文人画在清代是对朝野上下产生广泛影响的主导力量，与此同时，文人画原先区别于院体画和民间画的本体性质也日渐模糊。文人画开始了从高雅自适走向通俗普及，从畅神寄兴走向情感抒发的世俗化进程，文人画的价值内涵也发生了从人文精神向社会功能的转变。

如果我们把陈师曾20世纪初对文人画价值的重建，放到上述文人画价值内涵的整个变迁过程里来看，他的努力不仅超越了时贤，也正击中文人画后期发展的病灶。陈师曾以文人画的精神价值为立场、原则，审视文人画的历史进程。选择“陶写性灵”“首重精神”为文人画的价值，认为不应降低文人画的品格去求取文人画的普及。反观现代文化建立和发展的社会情境，他认为文人画的价值是中国艺术精神的价值所在。陈师曾对文人画之价值精神的认同，与中国画现代转型的自我完成的意向相结合，使他毫不动摇地坚持价值理性的关怀，维护人文文化的传统与活力，并试图让传统价值体系再一次发挥其在转型过程中稳定秩序的功能。陈师曾为现代中国画的建构，寻找到根本的文化资源和精神动力；为中国画的现代转型，提供了人文传统的文化依据；更为中国画现代主体的建立和展开，做出了精神价值的抉择。对于现代中国画来说，这是一种“文化自觉”的尝试。

（作者单位：中央美术学院）

注释

1.《绘学杂志》1920年第一期发表了徐悲鸿《中国画改良刍论》，该文系统地阐释了用西方写实绘画改造中国画价值取向的革新方案。

2.陈师曾以文言文将《文人画的价值》改写成《文人画之价值》，又中译大村西崖《文人画之复兴》，合编为《中国文人画之研究》，1922年由上海中华书局出版。此后七十余年间再版十余次。

3. 见陈独秀《答吕澂》，载《新青年》第6卷第1号，1918年1月15日。

4.陈师曾《文人画之价值》：“以一人之作画而言，经过形似之阶段，必现不形似之手腕，其不形似者，忘乎筌、蹄，游天天倪之谓也。西洋画可谓形似极矣，自19世纪以来，以科学之理研究光与色，其于物象体验入微，而近来之后印象派，乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派联翩演出，其思想之转变亦足见形似之不足尽。艺术之长，而不能不别有所求矣。”

5.福柯曾经从启蒙的品格来理解现代性，称之为“一些人所作的自愿选择，一种思考和感觉的方式，一种行动、行为的方式。它既标志着属性也表现为一种使命”（杜小真编《福柯集》，第534页，上海远东出版社1998年出版）。

6.引自方李莉编著 《费孝通晚年思想录——文化传统与创造》，长沙：岳麓书社.2005年出版。