“朽者不朽” 中国画走向现代的先行者——“陈师曾诞辰140周年特展”研讨会综述

中国美术馆研究与策划部

“朽者不朽” 中国画走向现代的先行者
——“陈师曾诞辰140周年特展”研讨会综述

中国美术馆研究与策划部

值陈师曾诞辰140周年之际，由中国美术馆主办，故宫博物院、中央美术学院、北京画院、荣宝斋协办的“朽者不朽：中国画走向现代的先行者——陈师曾诞辰140周年特展”于2016年11月11日至12月20日在中国美术馆举办。该展览为中国美术馆“典藏活化”系列展览的重要项目，汇集相关作品两百余件，一方面展现陈师曾对于中国画各个方面推进的传承与创新，另一方面呈现其于书法、印章、诗词以及漫画、画铜、笺画等多方面的综合艺术成就。本次展览特设专厅，以“沙龙雅集”方式钩沉其生平、交友、著述，力图还原陈师曾与民国初年文艺界人士往来的历史原貌。

2016年12月19日，在中国美术馆举办的“陈师曾与中国画的现代转型学术研讨会”暨《陈师曾全集》新书发布会现场

吴为山

薛永年

龚产兴

谢小凡

安远远

邓锋

郎绍君

牛克诚

余辉

陈池瑜

裔萼

刘曦林

2016年12月19日，中国美术馆在学术报告厅举办“朽者不朽： 中国画走向现代的先行者——陈师曾诞辰140周年特展”学术研讨会，历时一天的研讨会分别由中国美术馆副馆长安远远和中国美术馆研究与策划部主任张晴共同主持。会议过程中，首先由展览总策划吴为山，学术顾问薛永年、龚产兴，展览总监谢小凡，执行策划邓锋介绍了展览的基本情况。之后，与会专家郎绍君、牛克诚、龚产兴、余辉、陈池瑜、裔萼、刘曦林、宋晓霞、朱万章、曹庆晖、张涛、吕晓、邵晓峰、于洋、王亚楠、刘经富、王雪峰、朱剑、杜鹏飞分别以各自的角度先后就“文人与思辨，陈师曾与民初画坛”和“自觉与现行，讨论陈师曾的艺术再研究”，两个议题进行深入的研讨。

薛永年给予陈师曾如下评价，他以世界的眼光、民族的立场、文化的自信、艺术的规律，重新挖掘和阐释传统文人写意画的价值，促进其创造性转化。他还在实践中不断尝试拓展传统中国画的题材内容和精神内涵。在民国初期，他是推动中国传统绘画以借古开今走向现代的担纲人物。吴为山结合了总书记在文艺工作座谈会上强调“中国精神”的讲话内容，提出陈师曾48年的人生，恰好是中华民族处于社会发展、文化发展的关键时刻，从陈师曾身上可以看到从旧式文人转向现代文人的变化，恰是这一点使之成为特殊历史阶段坐标性的人物。而在陈师曾诞辰140周年之际，对其艺术成就的研究和对其艺术影响的探讨，正是在研讨新文化以来的中国传统文化的演进过程，对于传统文化的挖掘，对民族精神的弘扬，对20世纪新传统的继承，对彰显民族精神的独立性，对发扬中国艺术的自信、自觉和自强的精神，都有积极意义。

文人与思辨，陈师曾与民初画坛

文人思想养成

家学

中央美术学院教授薛永年介绍，陈师曾出身于江西义宁的晚清名门，祖父是支持“戊戌变法”的晚清重臣陈宝箴，父亲是著名同光体诗派代表陈散原，三弟是与梁启超齐名的清华大学“四大导师”之一陈寅恪。北京画院的王亚楠在发言中也提到，义宁陈氏一门世代书香，而陈师曾又恰恰出生在一个“维新”的家庭，其祖辈推行新政，发展实业，在当时实在属一种先锋之举。在这种家族背景下成长起来的陈师曾，学问修养分成了两条线，一是自幼研习古文诗词、儒学经典；一是面对时局，秉持实业兴邦的理想，学习自然科学知识。清华大学艺术博物馆执行馆长杜鹏飞更是佐证陈师曾在一开始选择的就是路矿专业的学习，试图走实业救国的道路。

宋晓霞

朱万章

曹庆晖

张涛

吕晓

邵晓峰

于洋

王亚楠

刘经富

王雪峰

朱剑

杜鹏飞

汤华

张晴

师承

中国艺术研究院研究员龚产兴提出，陈师曾16岁就跟着范伯子的兄弟学习书法，并认为陈师曾和吴昌硕是朋友。中国艺术研究院研究员郎绍君强调，陈师曾虽然少年时曾向长沙画家尹和伯等请教过画法，在南通任教时曾到上海向吴昌硕请教篆刻，但未拜师。如果说到他的“老师”，应该算是明清至近代写意画家，如沈周、徐渭、陈淳、石涛、石溪、龚贤、扬州诸家以至吴昌硕等。为此郎先生特别引用了姚华对陈师曾的评价“诗书画无师承”（释：他不曾拜师学艺，不是某家某派的传人）。中国美术馆研究馆员刘曦林也认为陈师曾通过师造化，创立自己的方法。

留日

陈师曾26岁留学日本，与鲁迅是同学。陈师曾学博物学，包括生物学、动物学、矿物学、生理学，相当于自然科学。王亚楠介绍陈师曾在明治时代的晚期留日，此时的日本画坛有着全面欧化的写实主义和倡导振兴传统的两种声音。而无论哪种声音，都在日本近代美术史上影响深远。其间陈师曾画过水彩和油画，并与在日学习油画的李叔同相交。通过陈师曾回国后陆续发表的《欧西画界最近之状况》《文人画之价值》等文，可见陈师曾在日本时已对西方绘画的历史脉络以及现状均有充分了解。回国后，陈师曾仍与日本美术界交流频繁。此时日本恰处于大正时代，而这时即便日本的“洋画坛”也出现了一股名为“东洋回顾”的艺术潮流，即日本西画界的先锋人物，纷纷回归到传统水墨画的创作中来。刘曦林先生认为大村西崖正是在此时的日本遇到这个问题，到中国来正好遇到了陈师曾，两人想法相近。清华大学教授陈池瑜认为陈师曾与大村西崖“平行”，并未受其影响。中央美术学院教授宋晓霞也认为，陈师曾在1922年把自己的《文人画之价值》和日本的大村西崖的《文人画之复兴》合在一处出版，他也是想通过日本人的认可来缓解自己对所处文化地位的焦虑。

交游

薛永年认为，陈师曾发现并成功扶植齐白石之功有目共睹。而北京画院研究员吕晓引用齐白石的诗句“君我无不进，我无君则退”，表明自己的观点。吕晓进而从王湘绮和尹和伯到李锦熙等人的关系佐证，探讨了陈师曾和齐白石的相识和交往的基础，更是以两人信札和互赠印章为线索，揭示陈师曾与齐白石的交往中的互相切磋、互相启发。所以陈师曾对齐白石风格的形成有重要作用，齐白石的篆刻、绘画都可能对陈师曾有所启发。

江苏省徐悲鸿研究会常务副会长邵晓峰从三个方面介绍陈师曾和徐悲鸿交往的史实：一、陈师曾家族三代人都和徐悲鸿有着比较亲密的交往；二、两人的初次交往是在北京大学的画法研究会，都有留日经历，同在高校任教，并都非常酷爱篆刻；三、都是齐白石的伯乐，并都对齐白石的艺术发展有重要作用。邵晓峰并从个案的角度讨论这两位大师在作品上有哪些相似之处。最后得出的结论：在现代中国美术史上，论气质、论爱好和论对人才的爱护，陈师曾与徐悲鸿是完美和谐的一对挚友。

杜鹏飞基于相关史料，从“陈画姚题”的现象展开了姚茫父与陈师曾在民国早期画坛的共同经历的研究，进而提出，陈师曾和姚茫父思想形成的背景和学问修养相近，所以在外部条件恶劣的条件下都可以自适。

文人画思想形成

正如刘曦林所言，陈师曾非常传统，又非常现代，是因为他身处于特殊的时代背景，他受日本明治维新思想的影响，且经历了中国的五四运动，这样的特殊阅历才成就了陈师曾。

中央美术学院教授于洋从“启辨”和“内观”两个角度，说明了陈师曾在整个中国画现代变革语境中的中国画学思想形成过程。“启辨”在于外发性的，把西洋的现代的思路引入到对于文人画的阐释和重建；而“内观”是把那一场民国时期的中国画讨论的重心转移到文人的心性，转移到画家的主体心性。

扬州大学朱剑从身份焦虑与区隔意识的角度阐述了陈师曾文人画观产生的心理动因。他认为陈师曾的文人画观点形成的深层原因主要是分别是从陈师曾本人的社会地位和文化地位，对于两个方面焦虑的应对而来。区隔意识由身份焦虑催生出来，用以保持一种心理优势。

王亚楠强调，在《文人画之价值》提到的四要素中得到了体现，他总结为人品、学问、才情和思想。中国艺术研究院研究员牛克诚认为陈师曾的《文人画之价值》，通篇都是谈论主体精神性，几乎没有提到语言形式本身，通篇没有“笔墨”二字。郎绍君提出，在观念上陈师曾坚持“文人画进步说”，坚持传统绘画的基本路径。取消科举之后，仕人转化为知识人，他们的价值观念也随之转化。在新文化运动中，坚持文人画价值的陈师曾旗帜鲜明地守护着文言文。

中央美术学院教授曹庆晖结合徐悲鸿在抗战以后重组的北平艺专里如何进行中国画教学的历史资料，介绍了陈师曾“学古治新”的中国画变革思想。曹庆晖认同郎绍君的观点，即当年的历史过于复杂，后人往往是单线条地看待这个世界，应该联系很多细节分析理解。

和曹庆晖相似，《美术研究》杂志的张涛也结合时代背景，借对陈师曾作品《读画图》的评说引出了其对于中国画观念的转变过程的阐述。张涛认为，陈师曾的艺术史形象在后来的相关学术研究中，往往因其《文人画之价值》一文被无限放大。《读画图》融入了西方摄影理念，以及当时流行的新闻画报图绘模式。其创作观念已与传统中国人物画的内涵外延拉开了很大距离。陈师曾颇为成功地创立了一种新的视觉模式，展现了他对传统文化与西方艺术兼容并包的开放性态度和颇为积极的实验性创作理念。而1919年签署、1920年1月生效的 《凡尔赛和约》对陈师曾的转变有非常重要的意义。在1920年的6月之前，陈师曾无论是实践和理论两个方面均是借用西法诠释传统，以发展国粹，开启绘画新貌的价值立场。其所发表文章，呈现的是一个客观、平和、积极广纳新知以改良中国绘画的陈师曾。1920年之后的陈师曾，则迅速转向了传统文人画家所秉持的保守价值与身份焦虑，强调文人画的精英性。陈师曾态度的突然转化，以及对于文人画的极力辩护，实则凸显了这样的史实：当年在文化领域中西融合与中西冲突日趋胶着化，中国知识分子在一战之后对于西方普遍产生了失望情绪，也反映出陈师曾在历史节点上再次反省中西融合这个时代命题时的矛盾、纠结与失落。

陈师曾与民初画坛——对美术史、文人画的影响

1.对美术史的影响

故宫博物院研究员余辉肯定了陈师曾作为中国绘画史和美术史编写体例的原创者的历史地位。余辉认为，陈师曾非常冷静地研究了清代山水画的派别、清代花鸟画的派别、中国人物画的变迁等等。在这个基础上，他形成了自己的中国绘画史观。在流派的梳理当中，不偏废，很公允、客观地把某个画家、某个流派的绘画面貌描述出来。陈师曾叙述绘画史的布局时，首先是总体概括的认识，结合当时的历史、文化背景进行综述。然后，根据这个时代画家、画派和画科的沿革进行评述。陈师曾非常客观地看待了20世纪20年代的中国画。他说“将来中国画如何变迁，不可预知”，“总之，有人研究是有进步。况且中国之画往往受外国之影响，于前例已见之。现在与外国美术接触之机会更多，当有采取融汇之处，故在善于汇通，以发挥固有之特长”。由于陈师曾的理性，使得中国古代美术史的撰写工作，特别是在民国时期的撰写工作少走了许多弯路。

中国美术馆收藏部副主任王雪峰提出在中国绘画史上，对文人画的论述最为重要的包括北宋时期的苏轼提到了“士夫画”的观点，明代董其昌提到文人画的观点和南北宗论，陈师曾在20世纪初提出文人画观。从苏轼到董其昌、陈师曾是一脉相承的文脉思想的传承和对文脉思想阐述的过程。苏轼的士夫画观念的提出是有针对性的，是针对当时的院体绘画和民间绘画。董其昌南北宗论的提出是将佛教的南宗和北宗引入到绘画的论述中，针对的是北派比较“方硬艳丽”的画风。1922年，陈师曾写下了《文人画之价值》。对于文人画历史以来的阐述，归根到底是话语权的表述。在中国传统社会，文人是掌握话语权的，苏轼、董其昌都具有政治地位和文化的影响力，他们提出的文人画理论，是精英阶层的解释，是掌握着话语权的。在20世纪的背景下，这个话语权从中国传统的文人阶层转向了现代知识分子的层面。现代知识分子的构成，除了传统文人的群体之外，还有许多从西方留学回来的，还有一些主张新的政治理念的文化知识分子。陈师曾到北京以后成为北京画坛的领袖，他提出这个话语的时候，时代已经完全发生了变化。他对文人画理论的提出是来自于自身对传统文化的自信、对传统文化的张举。陈师曾在20世纪中国画学史上有着非常重要的地位，他是20世纪中国美术史学的奠基人。

2.对文人画的影响

在王亚楠看来，在“美术革命论”和康有为的观点都威胁到文人画家的前途和命运的时候，陈师曾在面对传统文化遭到时代批判的情况下，找到一个平台来发声，因此无论是他的画论主张，还是社会实践、绘画实践，体现的都不仅仅是对于艺术样貌或者是个人风格的探讨，而是对传统文人画或者是传统文化处于逆境时的力挽狂澜。

中国美术馆展览部主任裔萼强调陈师曾写的《文人画之价值》一文，从学理上为传统文人画做了有力的辩护，系统精辟地论述了文人画的价值和意义。正是基于对传统绘画的精深认识，陈师曾极力反对全盘西化，主张“以本国之画为主体”，适当地融汇西法，为传统文人画注入生机。

余辉呼应上述发言提出，在中国古代的绘画遭到当时的名家严厉挞伐的时候，陈师曾义不容辞地担当起为其辩护的职责。在1921年他发表了两篇文章，一篇涉及文人画研究，另一篇谈中国画之进步，回应之前对中国传统绘画的批判。

南昌大学教授刘经富和中国国家博物馆研究员朱万章从对陈师曾篆刻作品的文史内涵释文展开了陈师曾与姚茫父、凌文渊、何墨、寿石工、林长民、吴静庵、董肇夔、凌宴池、鲁迅、乔大壮、李叔同、熊希龄、萧俊贤、陈任中、王伯沆、朱德裳、梅兰芳、杨天骥、吴昌硕、金城、苏曼殊、黄节、黄宾虹、梁鼎芬、王梦白、蔡元培、汤定之、余绍宋、刘海粟、汪康年等的交游史实的探究。朱万章认为陈师曾与这些当年有影响力的人交往，提升了他在20世纪美术史上的地位和影响力。

刘曦林引用了其在《中国画与现代中国画》一文中 “稳定了文人画的阵脚”的提法，肯定了陈师曾的文人画观在美术史上的意义。近而说明，在文人画受到冲击的时候，文人画家有一点惶惶不可终日，特别是广东的三百位传统画家集结在六榕寺跟高剑父等人辩论，很能反映当时画家的心态。陈师曾是现代的知识分子，他的《北京风俗图》等作品展现了如何从出世的文人画观到入世的文人画观的参与性。由陈师曾为开始的新的文人画出现过程，对现代文人画有很重要的启发意义。

对后学创作（绘画、诗文、篆刻）的影响

郎绍君认为，陈师曾的诗文书画作品也表明他对传统有一个选择标准，他偏向选择高雅的文人写意风格，倾心于明清以来的“非正统派”，而不是院体工匠绘画或者复古倾向的绘画。陈师曾的家境非常好，所以他的创作视角与吴昌硕、齐白石不同。

龚产兴认为，在民国初的北京画坛上，陈师曾在书法、绘画、诗文、篆刻方面都是领先者，是公认的有天赋的人。文人画很合乎中国绘画历来的技法要求，又有独特的思想积淀。蒋兆和的人物画和后来赵望云的农村风景画都受到了陈师曾的影响。

陈池瑜认为，因为陈师曾在康有为提倡工笔画的时代中，以理论和创作两方面影响文人画，正因为陈师曾对文人画的维护和坚守才使得文人画、水墨画可以正常发展。这一百年以来的大艺术家，如齐白石、吴昌硕、黄宾虹、潘天寿、李可染、傅抱石、张大千等沿着文人画的道路取得成就，都与陈师曾有关。

裔萼提出陈师曾精通诗、书、画、印，兼擅山水、花鸟、人物，既重传统笔墨，又重师法造化，其山水画毫无柔媚摹古之习气，尤其是其园林题材写生小品，质朴清新，生气盎然。其人物画以《北京风俗图》册页、《读画图》为代表，在中国现代人物画史上具有开创意义。他改变了人物画囿于高人逸士、古装美人等题材的旧貌，把现实生活引入画卷，一扫传统文人画的孤高冷逸之气。朱剑从《北京风俗图》册页看到陈师曾对日本漫画的吸收。陈池瑜也觉得，陈师曾在风俗画、漫画领域贡献很大，“漫画之父”应为陈师曾。

自觉与现行—讨论陈师曾的艺术再研究

宋晓霞认为陈师曾的画学思想和艺术实践有很强的现代意识。她阐释说，陈师曾把中国画作画的不同境界和西方艺术由写实转向主体的体验与表现的现代取向并置，说明文人画“不求形似”正是画之进步。陈师曾以文人画的理念统一实践，重新构建了中国画传统的价值主线，以人品、学问、才情、思想这四者建构了文人画的核心价值。在陈师曾的现代构想中，中国画现代发展的基点并不是写实或者是理清时代最新的形象上，而是仅仅维系在中国文化的精神价值上。在当时那样一个日益增长的对中国文化自我怀疑和重新自我评估的历史潮流下，他能追溯中国画文化价值的根源，深掘出中国现代美术发展的精神动力，唤起中国画的现代自我认同，难能可贵。这一系列工作，在现代世界中创建了中国画的主体性。如果今天不建构这样的主体性，我们就很难在这样一个文化思潮纷纭的世界里立足，更不可能守护中国画独特的精神语言。陈师曾是以鲜明的现代意识重建了中国文化的人文精神。我们需要站在文人画的价值发展的历史语境中研究问题，如此才能更清晰地看出陈师曾之于现代中国画的意义。

王亚楠提出，对于20世纪中国画的论争的两大问题“写实或形似”“写心或意达”，陈师曾回应以“写生”和“写意”两个概念。而无论写生还是写意，陈师曾都是在借传统已有的概念来解决中国画现实所存在的问题。从写实的角度，对于文人画不关注社会现实的问题，陈师曾提出了“社会写真”（即风俗画）的概念，而这种题材古已有之。陈师曾的风俗画中表现了很多底层人民的形象，和文人画所追求的阳春白雪截然不同。针对文人画自“四王”以来形成的程式化弊端，他又提出了“自然写生”的概念，即师造化，这也是古已有之的论述。从写意的角度，陈师曾认为中国画的写意和西方现代绘画是相通的，无论是黄慎、八大的笔意似漫画之简拙，“东西洋画理本同”，还是写意与现代绘画的精神相通，都证明了这一点。如果说这只是理论上的论述，那么他在绘画中对于海派的推崇，则体现了他对写意趣味的选择。海派一方面具有传统的金石趣味，同时又符合了资本主义萌芽下市民阶层的审美。这种上接传统、下接地气的写意风格会不会是陈师曾在面对文人画改革问题时的必然选择？关于写实还是写心这一争论不休的问题，其实在陈师曾那里早已得到了统一。因为他的出发点不是绘画的形式或技法，而是艺术的主体——人。

讨论陈师曾的艺术再研究

郎绍君认为陈师曾是20世纪继承、坚持和拓展传统文人艺术的杰出代表。理由是，作为清末民初的文人，他坚持修习诗书画印文，他重视人的风骨，也有现代知识人的独立精神。他虽然也称得上大器早成，但未及达到大师的高度就英年早逝。

王雪峰认为在文人画方面，画家往往要通过“五见”来进行绘画的研修：在年轻的时候“见古人”，对古人进行学习，摹古、学古；“见造化”，到自然中去写生；“见自己”，在绘画里表达自己的心性，自己个人语言的逐步确立；“见天地”，画家打开心胸，是一种汇通的境界；“见众生”，境界提升以后，从人眼到佛眼、法眼的时候才会见众生。陈师曾恰恰在四十岁左右“见自己”的过程中，英年早逝了。陈师曾非常有才华，但还算不上大师，或者说是没有成熟的大师。

张晴提出在全球化的时代如何重新认识文人画的价值，不但具有历史价值，也具有现实意义。面对着文化自信建设的时代，我们对陈师曾的研究和他的时代的研究尤为重要。各位史论家把丰富的观点和研究成果呈现出来，对中国美术馆丰富“典藏活化”系列的策展和研究都是有推动作用的。在未来中国艺术的道路上，我们的展览和相关研究让中国文人画的精神真正实现“朽者不朽”，让文人画精神发出新的光芒。

陈师曾 《芭蕉栀子》 纸本水墨设色137.4cm×32.5cm 年代不详 中国美术馆藏

结语

正如龚产兴所言，本次展览的举办和研讨会的召开，是陈师曾逝世之后第二次规模较大的纪念活动。之前，刘曦林和朱万章曾先后筹备过陈师曾的纪念展览，但都未能如愿。薛永年指出，中国美术馆以20世纪中国美术经典为主要收藏对象，而 20世纪的中国美术在风雷激荡中，与民族同命运，与时代同步伐，走在复兴之路上，或引进新品种使之中国化，或发展固有品种使之现代化。通过“朽者不朽”特展，陈师曾及其历史启示，被具体地呈现出来。陈师曾既顺应时代潮流，又遵从艺术规律，既具有贯通中西的开阔视野，又善于化西润中而立足民族本体，既深谙传统，又关注现实。他的才能不仅覆盖了传统文人的诗书画印，而且开了现代风俗画、现代漫画的先河。作为中国现代美术中借古开今一派的先行者，他的理论和实践，有助于理解坚守本土文化立场的艺术创新，也提供了宝贵经验，让传统艺术在现代转型中少走弯路。

安远远强调，在不同的历史时间段内审视陈师曾的历史背景、历史成就和时代环境，可以明白中国文人的责任、中国知识分子的使命。今天的文化自信不是一句口号，是一百多年经过磨难、奋斗总结出来的。通过相关展览和研究，我们真正回望了历史，看到了自信。