乡土想象：当代中国的经验及可能

裴春芳 颜水生 唐伟

[摘  要]电影《百鸟朝凤》引起热议，是乡愁情结、电影艺术、资本市场三者竞相角力的结果。在学界，由此引发的则是百年乡土想象与写作如何可持续的话题。在城镇化/城市化继续高歌猛进、中国当代农村持续空心和萎缩的现实面前，无论是文学还是电影，任何一种“乡土”叙事类型，都遭遇了前所未有的危机。凡此种种，既不是“现代性”一言所能蔽之，也不是“发展”的悖论所能完全解释，而是必须回到当代中国的复杂现实中去予以清理和正视。

[关键词]百鸟朝凤;乡土想象;当代中国;危机

[中图分类号]I207;I235.1  [文献标识码]A  [文章编号]1672-2426（2017）06-0075-06

2016年6月3日上午，值颜水生博士后从北大中文系博士后流动站顺利出站之际，裴春芳、颜水生、唐伟三位中文系现当代文学专业的博士后，在北京大学中文系149室，借近期上映的电影《百鸟朝凤》以及肖江虹的小说原作为话由，进行了一场小规模的学术交流，这既是一次微型的专业沙龙，也算是一次极具记念意义的话别。

一、《百鸟朝凤》：乡土写作与乡土文化的断层危机

颜水生：我从当下公映的电影《百鸟朝凤》说起。《百鸟朝凤》最近这几天特别火，据说总票房都已经达到了8000万元，很有可能突破一亿元。《百鸟朝凤》的原著作者是肖江虹，原著最初发表在《当代》。电影与小说有些不同，电影当中，其实和小说还是有很大区别的，电影把中国的锁呐（属于古典传统文化的代表），与西方音乐的交响乐、打击乐，当作一种冲突，作为电影的一个主要矛盾，其实小说中并没有把这个作为重点来突出，来描述，它背后还有一个更大的思考，就是锁呐为代表的古典形式、民间形式，它遭遇了现代化的冲击，除了西方文化的冲击之外，更重要的是经济的冲击。因为锁呐乐手要养家糊口，这种形式在现在的经济条件下挣不了多少钱，养家糊口比较困难，所以那些乐手就一个一个地投奔城市去了，到城市里去从事其他职业。比如小说中天明把师兄弟们聚集起来，一个手指没有了，手指没有了，就无法吹锁呐，手指没有的原因是在城市里打工遭遇了工伤。电影主要把中西文化、传统与现代的冲突放在中心位置，但小说可能有更多的思考。小说把民间艺术形式的消逝放在更为广阔的社会背景中，不仅涉及到了中西文化、传统与现代等方面，甚至还涉及了物质与精神等方面，尤其是在市场化大潮下，民间艺人为了养家糊口而不得不放弃了艺术，也就是为了物质利益或经济利益而不得不放弃了艺术。小说和电影《百鸟朝凤》都可以放置到老舍《断魂枪》的谱系中去思考，也可以放置到现代性的整体历史进程中去思考。正如马克思在《资本论》中所说，“一切坚固的东西都烟消云散了”。探索民间艺术或传统文化的消逝是新时期小说的重要主题，比如贾平凹和史铁生等作家都探讨了这一主题。这其实也可以看作是对五四思潮的颠倒，五四精英不遗余力地抨击传统文化，恨不得置之死地而后快，贵州作家骞先艾就是因为批判“古远的贵州”的落后习俗而成名。肖江虹与贵州的小说前辈走在不同道路上，他对传统文化在当下的消失命运进行了深入思考，或许还带有比较明显的惋惜情绪。我们知道，存在的就是合理的，同时，任何事物的消失也有它的理由，以“百鸟朝凤”为代表的民间艺术和传统文化的消失有着各种各样的理由，绝对不是无缘无故的，肖江虹的另一部小说《蛊镇》中也在探讨传统文化找不到传人的主题。

裴春芳：这可能就是乡村文化的断层、断裂。

唐伟：这两部小说哪个在前？

颜水生：《百鸟朝凤》在前。正如裴师姐所说的乡村文化的“断层”或断裂问题，已经成为当下小说的重要主题。把肖江虹放到中国现代小说的历史谱系中去看，他所表现的主题也许应和了当今文学主潮。相对而言，贵州小说发展相对全国其他省份有些不足，从蹇先艾到何士光再到欧阳黔森、冉正万、王华、肖江虹，体现了贵州现代小说发展的历史脉络。虽然蹇先艾所处的时代早已远离我们，但是蹇先艾开创的乡土写作传统一直没有中断。我想，蹇先艾思考的问题：如何理解传统文化？这个问题至今仍然值得探索，肖江虹对传统文化态度与蹇先艾不同，他可能更多了“认同”，对传统文化放弃了必要的反思与批判，如果从这个角度来看《蛊镇》，我们会觉得小说似乎欠缺点内容。或许在现代化大潮中，文化保守主义的兴起是必然的。我觉得小说家应该具有超越时代的眼光和见识，如果只是紧盯当下，反而不会被当下所承认。

欧阳黔森、冉正万、王华、肖江虹他们四个人是贵州新世纪作家的代表，他们有一个传统，是忠诚于乡土的表现。何士光的小说，跟当时的时代是紧密相关的、紧跟着时代的节拍，表现了新时期以来向善、向好的发展以及人性与精神的觉醒。欧阳黔森基本继承了何士光的特点，他向往理想主义，对美好人性和精神觉醒有着明显追求。《敲狗》是表现美好人性的代表性作品。狗是通灵性、通人性的，主人没钱生活了，就想把狗交给杀狗匠。主人把狗牵到狗肉铺子里面，老板买了狗。铺子里当时狗很多，没有杀这只狗。过了一两天，主人又后悔了，他把钱筹起来，要把狗牵回家，但狗肉铺子的老板不同意。他说你这狗卖给我了，就是属于我的了，你想原价退回去，没那么容易，至少要翻倍。农村里的人哪有这么多钱，他就回去了，他对这狗有很深的感情，他其實是想办法筹钱去了。狗肉铺子的小二，也是杀狗匠的徒弟。徒弟觉得农村人挺可怜的，这只狗也挺可怜的，所以他在一天深夜，经过激烈的思想斗争，把狗放了。放了之后，狗回到主人那里去了。第二天，主人觉得是铺子老板把狗放回去的，他就拿了钱，还带了自家种的花生送给老板。老板估计是徒弟把狗放了，就把徒弟给辞了。在这里有一种很剧烈的思想、心理冲突。在这种人性（也包括狗性）和经济、金钱之间要做出一种抉择，杀狗铺子老板、他的徒弟和农人，他们都面临一种剧烈的心理冲突。杀狗的老板丝毫没有考虑到人性，他就是要钱，他表现了对金钱的一种强烈追求。徒弟呢，他的心理冲突最为明显，在这种抉择中，他最终选择宁愿不要工作，他也要把狗放了。农人呢，其实也是一样，他觉得狗已经放回来了，他应该要实现自己的承诺，把钱给铺子老板，而且加钱给他，送东西给他。这里还有关于承诺的问题。这种小说就是有一种人性的温情在里面，这种人性的善完全战胜了人性的恶。欧阳黔森的小说产生了比较大的影响。

贵州还有一个名叫王华的作家，他的作品有《花河》《花村》等。《花村》是写城市化对农村农民的冲击，花村的农民到城市里去打工，却遭遇了欠薪问题，这是社会上很常见的现象。农民到城市里去，出现了心理问题，两地分居引发了生理问题，这些生理问题又引发了道德问题，进而引发身体疾病，有很多人得了梅毒、艾滋等一些不治之病，最终回到农村等待死亡。《花村》揭示的就是这些冲突和问题。王华还有比较奇特的小说《傩赐》，这部小说很有意思，它的独特性就是在我们当下也是格格不入的。为什么这样说呢？它把我们社会还看作20世纪20年代，或者“五四”以前。小说描述一个村子里面存在“打伙娶妻”的习俗，而且村里面的人大家都认同这种文化，这种原始形式，从村干部到每家每户都是这样的。小说中的女主人公为了反抗这种“多夫”制，这种原始的婚姻形式，她做出了强烈反抗，但是她得不到任何人的认同，在村子里没有任何人帮助她。这样的小说，我读了以后感觉很奇怪。王华讲的这种文化形式，在我们当下，它的时代背景已经不存在了，所以我想，王华描述这种不存在的文化形式，他的创作目的是什么？他为什么要这样写？是不是作家的历史观的问题？

裴春芳：是不是現在农村又存在那种，因为很多人到城市里来了，很多女孩也到城市里来了……

颜水生：它的理由就是村里面很穷，很多人娶不到老婆。

唐伟：这跟贾平凹今年新出的长篇小说《极花》有点类似。《极花》最近引起热议，也大致是这样一个情况。可能刚才颜兄所要思考的是，为什么一个作家，在21世纪的今天，他依然要构造这样一种故事背景？这种背景在颜兄看来，可能老套过时了，但刚才裴师姐有个回应，即类似这样的生存现实，在农村是否又“回潮”了？或者说，当下中国的很多地方的农村，又重现了20世纪30年代的那种废墟般的历史境况？至少，在贾平凹这里，在中国当代一些小说家笔下，我们可以看到，这种情况确实真实存在。《极花》写的就是拐卖妇女的问题，故事发生地的圪梁村，同样也是男女比例失调，加之偏远、贫穷、落后，根本没女人愿意嫁到这个地方来……

裴春芳：他们自己的孩子也都想走出去。

唐伟：对！但是这个地方的人，男人也好，女人也罢，他们祖祖辈辈都生活在这里，即便有些人离开，但是大部分人还是要在这里继续生活下去。那么，对这个地方的男人来说，娶妻生子、传宗接代的问题，怎么办？外边的女人，根本不愿意嫁过来，要解决这个根本性的难题，那就只能以一种经济加暴力的胁迫方式，想尽一切办法凑钱来买媳妇，买个媳妇回来。但这还不是颜兄刚才说的“共用”，因为每家每户情况不太一样，你有钱，才能买个媳妇过来。在《极花》中，这个被拐卖的女子名叫胡蝶，胡蝶被拐卖到圪梁村来，刚开始也是激烈的反抗，一直想逃，要离开这个地方。但是后来发生了转机，她跟黑亮有了一个孩子之后，她的娘家人也找到这个地方来了，要解救她。让人没想到的是，家人再把她救出去之后呢，胡蝶反而又主动回来了，又回到了圪梁村。这就引起了很多批评家的不满，一些女批评家从女权主义的角度，从性别文化的角度来讨论《极花》，谴责小说隐藏的男权主义等问题。但其实细读小说，《极花》对故事的处理其实很有意思的，胡蝶被救出再返回这一段，又好像是一个梦境的叙述，显得并不那么牢靠。胡蝶后来的经历，究竟是一个梦，还是真实发生的？我读了好多遍，也没读出个定准。这是小说不为人重视的地方，但恰恰也是小说有意思的所在。借《极花》来讨论女性、男权，不是不可以，但我觉得可能有点跑偏了。年过花甲的贾平凹，为什么会写这样一部小说？我觉得，作家最迫切的思考，还是着眼于残酷的中国农村现实，换句话说，20世纪初的中国农村所遭遇的那样一个严峻现实，在今天如果说有过之而无不及，一点也不为过。

裴春芳：应该说更加地严峻。因为当时农村虽然受到现代化的初步冲击，但是农村的文化根基还是很强大的，农村文化作为一种独立的文化样态，还是存在的。

唐伟：对。至少那个时候的中国农村还有人。有人，这就足够了。现在的农村基本上没人了，都跑城市去了，剩下没跑的，也都想着怎么往城里跑。而城镇化或城市化，又是一个谁也无法阻挡的趋势。其实现在大家都看清了这样一个现实——很多虚构和非虚构的作品，也都在讲述这样一个事实。正因为城镇化或城市化是一种不可逆转的时代潮流，所以才有学者说乡村文明正面临溃败的窘境，原因也即在此。从这个意义上说，以前我们说“乡土文学”“农村题材”等，是不成问题的，因为那个时候中国的乡土农村，还没有像今天这样剧烈地分化，而今天再用这样的概念，首先面临的挑战就是，你是要谈哪里的乡土和农村？换句话说，今天已经不存在三四十年代那种同质化的农村了。

裴春芳：现在的城市就像一个无限的抽水机，把农村的人源源不断地给我们抽过来。然后稍微能走动的人，他都愿意离开。当然他也扎不下根，然后他的精华被城市吸收了之后，把他放回去了。

唐伟：对，像我的家乡湖南东安，以我个人为例，我的小学同学、儿时的伙伴，他们大部分十五六岁就南下广东去打工，很多人连初中都没念完，湖南农村这样的情况，其实相当普遍，颜兄家乡肯定也有这样的情况。我的那些小学同学也好，儿时的玩伴也好，十几岁去广东了，干到现在，大多都三十多岁了，还有年纪更大一些的，四十多岁的，也就是裴师姐说的，他们的青春年华，他们最有劳动力价值的这一段时间，基本上是在南方的作坊和工厂度过的，到年纪再大一点，四五十岁，还是没有寄托，更谈不上什么建树。他们怎么办？回来，好像也回不来。因为他们一个是对农活不感兴趣，还有根本也不擅长农活，二则也没兴趣。这是一个很尴尬的处境。

裴春芳：他们不可能再作为一个纯粹的农民去生活。

唐伟：不可能了。

裴春芳：这是不可能了，但是他们在什么地方立足呢？在城市的位置没有他们的，到乡村也……现在马上面临着土地确权。在乡村原来因为包产到户这个政策之后，一家一户都有的一份土地马上要被整合了，整合了农民也会失去那些生活资源。我说的是很直白的，肯定是这样的，然后连立足之地都没有了。问题就这样被提出来了。

颜水生：作家专注于乡土是中国现代文学的重要传统，他们集中于对乡村文化和乡土人性的表现。冉正万《银鱼来》和王华《花河》表现了对历史的独特思考，尤其是《天眼》对“正史”的戏谑，表现了作家对历史思考的深度。贵州小说表现文化、人性和历史都是扎根在乡土，而贵州作家对巫蛊文化的表现以及对贵州风光的描绘，在当代小说中是比较独特的。贵州小说应该可以说全国小说的一个缩影，也是中国当下现实的重要表现。它所折射的应该是乡村现代性的发展问题，在现代化、全球化和城市化汹涌大潮中，乡土人性在哪里？乡土文化又该如何发展？在城市与乡村的剧烈冲突中，我们从乡土层面如何看到城市化？以欧阳黔森、冉正万等为代表的贵州作家或许给了我们一些启示。在20世纪80年代初期，何士光在他的小说中对城市满怀期待，然而当下有很多小说把城市描绘成“恶”的形象，我觉得作家对社会、历史、现实应该有一个更深刻更辩证的思考，而不只是片面地抨击城市的丑恶，城市毕竟是人类的未来。或许五四一代作家对文化的态度过于偏激，但是将近一个世纪之后，我们还能以一种偏激的态度来看待传统文化吗？

二、现实与可能：乡土形象重构与世界图景展望

裴春芳：一開始我看《百鸟朝凤》的时候，要不是水生讲得这么详细，它那贵州文化的特色，我没有看出来。因为导演又重新做了处理，这个导演是西安电影制片厂的吴天明，他也是张艺谋的老师，他在语言上，在电影语言和艺术上，有他的特点。他把陕西和贵州这两种文化放在一起，处理得比较好。以一种更大的视角来看待问题，而不局限于贵州那个地方，他首先把这个题材放大了。

唐伟：地方性削弱了。

裴春芳：然后他拍电影的过程中，有铜鼓——打击乐其实和铜鼓文化应该还有一定的联系。它里边要处理的，一个是刚才水生说过的，西洋的乐器和那个所谓中国乐器的代表锁呐的冲突。锁呐它也不是正宗，但是这里把它放在代表中国的位置上，因为在现存的中国乐器中，不管在历史上锁呐有什么样的渊源，可能本身不是中国的，但是被吸收了之后，现在乡村器乐中它算中国的一个代表性文化符号。这个冲突是一方面。另一方面，还有水生刚才说的那个经济的，主要是讲乡村的人，即是那些乐师，他为什么不干了？为什么自己喜欢的事，他不能干，他要去城市中做一个普通的打工者？做的工作很普通，收入也不高。这些，电影处理得都比较节制。但是还有一个我注意到的，它为什么引起这么大的轰动？除了那个人的一跪，就是有一个人为了电影发行，做了一个行为艺术，跪下来向大家……之外，我看到还有最后，天鸣成长为青年之后，他的形象。如果我们按照现在既有的、新时期以来既有的传统做参照，他的形象有很强烈的新中国成立以来到新时期之间的那种特色。浓眉，大眼，有的地方和样板戏中所强调的那种男主角的美学形象是非常一致的。

唐伟：对，俊朗！

裴春芳：对，与这种形象是一致的。但是如果你在生活中找这样的人，也很难找到。

唐伟：现在确实很难找到了。

裴春芳：但是它所提出的，的确是一个中国人能够自我认同的一个形象。

唐伟：我觉得裴师姐这个发现比较独到。

裴春芳：其实吴天明他的历史，他的从业历史非常地长，各种、各个时期的阐释，电影的语言和文学语言，我估计他都应该非常熟悉，他肯定也看到了张艺谋所塑造的那些中国人形象的一些问题，那种迎合西方思考的，以西方眼光那种丑化中国人的做法的问题。

唐伟：这非常有意思，如果将他们做一个对比的话，可能还真存在这样一种对话关系。

裴春芳：并且，还有一个时代的问题。新时期当时他们拍出那样的电影，有当时的一个世界图景在。而现在，无论是世界还是中国，都面临新的问题，还有各地也都有，一方面是市场化，即使是农村，也不是纯粹的田园，并且随着发展，肯定那种纯粹的田园式图景会越来越少。这几种不同的、可能会造成冲突的东西，他怎么在一部电影中把它们给糅合在一起，成一个流畅的叙述话语？当然也有断裂，有人认为它前后是两截，但是他还是非常努力地去提出这个问题，提出他自己的思考。我觉得这还是很有价值的。当然在这样的处理过程中，他对贵州本身的有些地方忽视了。

唐伟：忽视了小说原作的特色。

裴春芳：对。围绕咱们这次交流，一开始我想到的题目是《诗和远方》。一般在现代文学中，田园诗，或者在古代文学中，比如陶渊明的诗，它很多诗意的源泉是在农村。但现在，随着中国经济的发展，以及文学自身不断的变化，所谓农村还能不能继续提供这个可能，作为文学中诗意的来源，这都成了很大的问题。唐伟讲一下吧。

唐伟：好，那我接着裴姐刚才所说的讲，我认同裴姐刚才的观点。《百鸟朝凤》的电影导演也好，还是小说原作的贵州籍作家也好，我觉得，对中国农村的复杂性呈现远远不够，这并不是对电影的批评——就我个人来说，我是比较喜欢和认可这部电影的。因为中国农村的复杂性，是一个宏大的元命题，我们也不可能指望说，单凭哪一部电影或小说，就能全景呈现这种复杂性。如果我们再往前回溯，可以看到，对20世纪中国农村复杂性的发掘，在鲁迅那一代作家里，也没达到一个真实的呈现，至少鲁迅本人对农村的表现，我觉得是有某种观念化之嫌。当然，我们这里所说的“真实”的概念，这里也需要加以澄清，这可能又牵连到另一个很大的问题。但若不去理会现实主义理论的各种缠绕，“真实”还是有一个大致界定的，我这里更倾向于认同农民经验的那样一种真实。而当我说中国作家对20世纪农村复杂性的发掘，并未达到一个真实状态时，这样的一个总体的全称判断，本身也是一种危险。更何况一个基本的事实是，中国农村本身也是千差万别，东西南北各处不尽相同。我们又不能否认，有个别作家或作品，他们确实触及到了中国农村复杂的内核。

裴春芳：你和水生思考的不一样，一个说是所谓“大家”脱离农村经验，另一个是说他对农村思考的深度不够。两种虽然不同，但是都没有把握住农村的深度现实。一般的作家现在他没有那样思考的高度和深度。年轻的作家，他容易按照现在消费主义的方式去写作，很快成名，很快赚钱。

唐伟：我要表达的大致意思是，在中国现当代作家笔下，农村和农民其实是被征用的对象，即知识分子为了确立自身的优势——道义的怜悯，知识的优越等，需要策略性地把农村和农民装扮成一种弱势的存在，但事实上，在道德层面，农村也好，农民也罢，他们并不存在那种先天的“真”“善”“美”，农民并不见得就比城里人善良或勤劳，农村和农民真正值得同情的，是他们先天劣势的政治处境以及制度上处在那样一个被剥削、被损害的历史位置上。就此说来，农村和农民倒真是有待作家们去好好表现。也正是在这个意义上，我倒更认同沈从文笔下的那个中国农村，用黄永玉的话说，沈从文提供的是一种“清明上河图”般的乡村社会，沈从文尽管有某种“乡下人”的那种道德偏向，但他笔下静水深流的湘西，基本上一种自然风景的真实和风土人情的真实，没有刻意地为了某种预设的叙事目的去夸大或变形。

裴春芳：这个问题就是，那些所谓的成名作家，他脱离了最重要的东西，另一个就是他在生活中，在当地，他的经验，还有他的血缘与周围的关系，都和当地非常紧密地结合在一起，这样的作家天生的有写出来这样作品的优势。但另一方面，为什么有的人，比如像沈从文，假如他不来到北京，他没有处在那些各种关系及新的刺激下，他是不可能成为一个优秀的作家的。现在的乡土作家，只能以一个地方的视角，可能是因为他多数待在地方，没有吸收各种资源，没有那种最有力的资源去启发他，让他对他拥有的东西重新思考。并且现在，所谓西方的那个世界的参照资源，它本身也在动摇，它不像在20世纪初那么有权威，，在“五四”新文化人看来，西方文化应该比我们自己的文化好多了，我们应该反思我们自己。在这种心态下，因为作家可能比较容易警醒，他可能容易出来好的东西。而现在，所有的西方也已经内化到中国的内部，吸收过来，有的看了，也不过如此，所以他不知道向哪边看！

唐伟：用吴晓东老师的话说，就是他们很难提供一个有关未来的“远景想象”。

裴春芳：对，我们当然都希望那些优秀的作家提出对每个人内心或思想上都有启发的东西，这样他才有可能对社会起到一种很强的影响力。但是，现在假如只是局限于当地思考，他没有用更大的视野去看当地，他绝对不可能提出那样的问题。

唐伟：回到电影上来，很多人批判《百鸟朝凤》的时代背景模糊不堪，贾平凹的《极花》同样也存在类似的问题。在《极花》中，我们看到，贾平凹对中国农村的想象，依然停留在上世纪七八十年代，但《极花》要讲的故事，又恰恰是中国农村新世纪以来要面对的残酷现实。那究竟怎么旧瓶装新酒，来弥合这种不可缝合的裂隙呢？电影和小说似乎用的是同样的手法，即我们所看到的，吴天明和张艺谋都没去刻意凸显作品的时代性，至少《极花》是没有确切的时间标记。不过，现在的一些乡土作家也大多生活在城市。

裴春芳：对，他们是在都市中，但是他们的大脑可能没有那样开放。因为现在有一些模式么，他很轻易地就选择那些模式。这样要自己深入思考的那些压力也没那么大。但是现在更加严峻的现实，我觉得有可能会出来更加优秀的作家。

唐伟：对，这种现实的酷烈，可能会让一些作家更加有某种文化危机感。不同于当下的一般所谓乡土作家，上世纪20年代初来到北京的沈从文，面对当时的那些作家和文学作品时，他步入文学创作之初也挺自卑，但后来逐渐找回了一种文化上的自信。

裴春芳：沈从文是在吸收之后，看出了他们的问题，而不是说和他们格格不入。沈从文对西方那些，即使他不懂外語，一些所谓的经典，他是很熟悉的。早期，沈从文有一种天然的自信，他认为我即使是一个乡下人，但是我依靠我的能力，我一定可以立得住。但他也不是就这样为止了，这是他一个中心，他还在不断地吸收，非常勤奋。中期，如果没有这个中心，那些知识比他渊博的人多了，那些从外国留学的人，人家比他知识渊博多了。但现在的一般作家，没有这样的野心，没有这样的自信。

唐伟：在找到一种文化的自信之后，沈从文的文学抱负可以说是那种世界级的。

裴春芳：因为我们现在面临的问题和那时的不一样，比如身份的问题，还有流动的问题等。

唐伟：这个问题使我想到另一个话题，即知识分子。我一直有一个不太成熟的观点，我认为，我们今天的知识分子，可能过于夸大了当下这个时代的特殊性。每个时代，都有它自己的问题。当代知识分子所谓的言论自由问题，房子、车子、职称等生活难题，当然都是现实问题，但这些问题，从来都不是我们这个时代所独有的。我觉得，今天一些人文知识分子，太矫情了。比如说言论空间自由，在任何一个时代，这都是要靠知识分子去积极主动争取的，存在一个博弈抗争的过程，而不是说天然就是当局赐予的。再比如说现实生活问题，即便对某些作家和体制内知识分子来说，今天房子、职称再怎么是问题，也没严峻到沈从文当年连饭都没得吃的那种境地吧？回到颜兄最初谈到的贵州当代小说的问题上来，最近两年，我连续在写《湖南文学蓝皮书》的小说年度综述，我发现，湖南作家跟水生兄刚才介绍到的贵州作家，境况比较像。像湘西作家的《毕兹卡族谱》、永州作家王青伟的《度戒》，都是借少数族裔的起源神话，来叩问“我是谁、从哪里来、到哪里去”的文化身份认同问题。我发现，中部内陆地区这些并不怎么有名气的作家，他们面对自己的文化处境发言，面对某种边缘尴尬的社会现实发言，其实还是显示出了一定的文学抱负。当然，跟现代作家相比，跟沈从文那一代人比，这种抱负似乎又存在一定的局限，换句话说，他们似乎没有那种“面对世界发言”的雄心壮志。

裴春芳：他自己如果对现实的打击，不是特别在意，像沈从文一样坚强的话，他还可以写出更好的作品。但是如果他觉得这个现实的、现世的成功，他看得太在意的话，他一下子就没有动力了。我觉得我们今天的讨论，展开得还是比较深入的，我觉得很好。特别是水生，你给我介绍了很多贵州当代文学的情况，唐伟也给我讲了一些湖南的文学，很多是我以前没有注意到的。我觉得每个时代都有优秀的作家，我们要把视野打开。之前我也觉得随着中国的问题越来越严重，就像抗战时期一样，那个时候边远地区的作家，应该容易引起重视。水生现在既有边地体验，也到学术中心浸润了好几年，你肯定在这方面会有所贡献，未来就看你的了。

责任编辑  丛  琳