京剧打击乐的“弹性拍值”

■卞建国

京剧打击乐的“弹性拍值”

■卞建国

京剧打击乐的“弹性拍值”在其特有的律动和节奏中起到了重要的作用。京剧艺术的创作和发展必定会受到中国传统文化的气韵、意境审美特征的影响。所以京剧打击乐的“弹性拍值”还得从中国传统的思维和意识上寻找根源。京剧打击乐的“弹性拍值”不是随意的、即兴的,而是一种相对固定的、程式化的弹性。我们不能忽视中国传统音乐、中国传统思维的特殊性，我们应该客观的审视京剧打击乐的“弹性拍值”。

京剧打击乐弹性拍值气韵板眼

京剧打击乐是中国戏曲具有代表性的艺术表现形式。戏曲音乐的分工，把京剧打击乐界定为“武场四大件”：板鼓、大锣、铙钹、小锣。此外，根据舞台剧情的需要，还会增添小堂鼓、大堂鼓、梆子等乐器，渲染气氛、刻画人物。京剧打击乐作为音乐噪音相对于弦乐乐音，也有轻重缓急，韵味十足的处理方式。尤其是人物的唱、念、做、打的帮衬，联系十分紧密。但是当把这种轻重缓急的律动体现在谱面上，又会显得机械呆板，根据不同节拍的时值演奏时，这种韵味，生动的气息就会消失。那么最终是什么影响着京剧锣鼓特有的韵味？是演奏者的熟练技巧？是打击乐各种音色不同的呈现？还是板鼓指挥的即兴发挥？笔者认为，京剧打击乐的“弹性拍值”在其特有的律动和节奏中起到了重要的作用。

一、京剧打击乐的“弹性拍值”

“弹性”一词，指的是物体受外力作用变形后，除去作用力时能恢复原来形状的性质。亦可比喻事物的可多可少、可大可小等伸缩性。“音符时值”也称为音符值或音值，在乐谱中用来表达各音符之间的相对持续时间。例如图1：

中国戏曲音乐的“板眼”，在一般情况下，板位相当于现代国际通行记谱法的强拍位置，眼位则相当于弱拍位置，只是位置相当，并不都意味着强弱规律的相当。其种类有“一板一眼”、“一板三眼”、“有板无眼”、“无板无眼”等。

1中国音乐学院教授、博导杜亚雄指出：“所谓‘弹性拍值’就是指音乐的时值单位‘拍’，也就是（板和眼）长度是可变的，拍的时值长短关乎于速度的快慢。”而在京剧音乐中就有着对“板眼”进行撤和催、松和紧的习惯性处理方式。

例如图2，“文撤锣”开始是一锤锣打上，铙钹由慢到快归板后，有了一个稳定的节奏。再由板鼓催上，大锣、铙钹在板鼓的领奏下有一个八分之一拍的装饰音加摔的动作，整体节奏的速度放慢坠下来，大锣也通过放长音造成撤下来的感觉，收住的时候末锣也是有意向后坠。如加小锣上场也有一个由慢到快再到慢的演奏效果。整个文撤锣就像“猴皮筋”松一下、紧一下、松一下、再紧一下。实际上，舞台实际操作与谱面的区别很大。另外，“武撤锣”在通过乐器的音高、速度变化的强烈对比下，更有冲击力、震撼力。

通过上述分析举例，笔者认为：京剧打击乐的“弹性拍值”，是根据舞台剧情发展、刻画人物的需要，把“武场四大件”的板眼的拍值进行长短加工处理，从而造成了一种拍无定制的音乐效果。

二、审美观念决定打击乐的演奏员的演奏

京剧是一门综合性的艺术，从剧本、演员、舞美、音乐，都秉承着深厚的中国传统文化审美思想。笔者认为京剧艺术的创作和发展必定会受到中国传统文化的气韵、意境审美特征的影响，所以京剧打击乐的“弹性拍值”还得从中国传统的思维和意识上寻找根源。

中国古典哲学的自然观的“气”在传统艺术中体现为“空”、“动”、“力”，这些概念与“变易”、“不易”思想相通，并引申出节奏律动相关的运动观念，故有了“气韵之说”。观众对舞台艺术作品常用“气韵生动”来称赞舞台的形象塑造富有生命力和艺术感染力。

（一）空

“空”引申的意思是空白、空隙、空灵。在中国传统音乐中“气韵生动”的表现犹为重要。所谓“气韵”是一定要由留白来表现的。音乐中的“留白”的理解之一是音响的沉默。例如图3，《三岔口》中的任堂惠与刘利华在黑夜中打斗，频繁地使用冷锤，快、慢九锤半的锣鼓。锣鼓点疏密的对比是一种反衬，在锣鼓和锣鼓之间又设计制造出很长的间隔。这当中只有演员悄无声息的表演。这种无声的伴奏效果，使人感受到的不是死寂般的静，而是无边的沉重。压得人喘不过气来的沉默，也许这就是“不能承受之轻”吧！

（二）动

“动”就是在舞台的呈现有动感、势头。《挑滑车》高宠“起霸”长尖的两番的回头，密集的颤音到渐慢的拍跺，衬托出将军出征前的壮志豪情。“起霸”中的慢冲头，大锣在板位、铙钹在眼位，铙钹每次演奏击打的位置都会靠前一点儿，好像总是顶着大锣一样，形成动势不停地推动着锣鼓的前进。

例如图4，“走马锣鼓”开头很关键，板鼓的十六分音符最快能达到一百多拍，加入铜响乐器后，有一个渐慢的过程，到了有符点的转换，才进入一个与演员身段相合的节奏，期间也有不停的变化，到了结尾，三锣坠得很厉害。另外，走马锣鼓以一种稳健的速度敲击时，加入小堂鼓和大堂鼓的声音，不仅层次和动感对比强烈，舞台视听效果也很有气势。上述举例都是不同的“弹性拍值”表现。

（三）力

“力”是打击乐的推动力、张力伸缩性。“水底鱼”虽然是复合拍子，但速度和力度是根据出场人物需要加以变更的。“水底鱼”有“快水底鱼”“慢水底鱼”。“水底鱼”还能分段使用，为的就是配合演员日行千里路、马过万重山瞬息万变的虚拟程式表演。例如图5：

三、京剧打击乐“弹性拍值”的掌握学习

京剧打击乐的“弹性拍值”，在京剧演奏员的专业学习中并没有专项的训练。演奏员总是围绕着京剧舞台，进行观摩、模仿、实践、体验。所有的环节最为重要的就是老师的口传心授和学员的用心体验和感悟！

京剧打击乐的演奏员都有这样的学习经历：小锣、铙钹、大锣、板鼓必须要精通前者才能向后者晋级。这样一来演奏员对武场四大件的“弹性拍值”构成心知肚明。演奏过程中节奏稍有细微的变化，都能敏锐地反应，默契地配合。演奏员一般都要把戏和锣鼓点背下来再去演出，所以上台后根据剧情人物的变化，能挥洒运用自如。尤其是带有情绪化的烘托时，锣鼓的演奏效果听来仿佛是很自由的节奏律动。虽然同是渐快渐慢尺度,但经过京剧的不断演变,在所有行内人的听觉里形成了一种特定的形态。也就是说,这种弹性不是随意的、即兴的,而是一种相对固定的、程式化的弹性。

综上所述，京剧打击乐的“弹性拍值”是中国传统文化的“气韵”所决定的，它的出现是由于传统京剧的艺术家们为了满足当时观众的审美需要。我们习惯将中国传统的京剧音乐套用西方音乐理论来解读，把西方的创作技法当做分析一切事物的基本标准，却忽视了中国京剧传统音乐、中国传统思维的特殊性，没有因地制宜地审视中国传统京剧音乐所蕴藏的自然规律。所以，我们应该客观地理解认识京剧打击乐的“弹性拍值”。2杜亚雄在《中西音乐操作系统之比较》一文指出：“乐谱越精细，表演再创造的余地越小，乐谱越粗略，表演再创造的余地越大。”笔者认为传统京剧打击乐的“弹性拍值”正是有了后者的再创造优势，才成为了一种最适合京剧舞台表演的声音。它是京剧打击乐演奏员们必须领悟的戏曲音乐内涵。