人体的执念——徐悲鸿艺术训练和创作中艺用解剖的重要性之思考（下）

董智弘 译

希腊以及艺用解剖，为一种切实实行的艺术

徐悲鸿留法学习的历程中，曾回国短暂逗留，于1926年3月在上海做过演讲，他为此撰写的文章中有部分内容与上文我们谈及的一些内容相比，应当说是有所保留的17。徐悲鸿把自身的艺术经历概括得更为简略。涉及解剖学问题时，他并不提起对里歇尔或者穆伊布里吉那些照相图册的了解。然而我们很难想象徐悲鸿会对艺术图本抱以如此的痴迷，会在波拿巴路的高美图书馆对这些照相和解剖图集久久欣赏。徐悲鸿或许认为，这些实际上不太容易运用的辅助工具不应被即刻透露给公众，仅介绍一些概略性的绘画法就已足够。只不过对解剖方法的借鉴在他的演讲中已透露得十分明显。

在1926年3月7日的文章中，他个人的艺术历程将希腊和雅典艺术置在永恒经典，几乎是绝对参照的位置。帕特农神庙成了古典时光的重要艺术实现。文中他一方面论及了一种公民教育的艺术，又特别提到由“技能重视度”（ têchné ）催生出的一类践行性艺术。如果说他并未直接引介现代解剖学方法，却强调过对解剖学技法了解的必要性，以此为前提才能直接观测活动的模特或者是静止的人体。他还着力肯定了那样能够自然而然地提供和观察人体的社会文化。此外他还提到对人体肌肉所表现出力度的“细观 ”，这种力度感在古典时期以后基本就已经被掩藏、歪曲或者极糟糕地呈现。这原本是西方艺术史中一个传统议题，而与中国美术境遇相对照，就如镜子一般反映出细致观察人物身体的传统同样也面临丢失。

从我们当代眼光看来更为让人惊奇的是，徐悲鸿倾向于再度启发思考这样一个观念，最好的、可入画的艺术身体是 “白种人”的身体。在他看来，那是观察、进一步认识到皮肤表层和身体内在之间、肌肉组织和身体骨架之间所具有互动关系的最佳工具。他所称的“白种人身体”似乎自然而然地就比其他人种的身体更具有“透明”的秉性，正是这一点成为西方解剖学沿用于艺术领域时的一条几乎蛊惑人的信条。然而当徐悲鸿想要将这一理念加以发挥，却轻易遭到质疑。由此在他的话语中，镜面映射的效应就很明显了，“黄种的”人物应当且能够拥有自身的地位，亟须做的是把可能成为中国现代美学新的形象范本的要素具体地实施在作品中。

仍是关于上述提到的古希腊美学观里对裸体的凸显这一文化层面的镜面映射，徐悲鸿由衷呼吁中国艺术场也能树立起活用现场形体模特的规范。然而20世纪20年代的中国社会还不足以对此形成响应。徐悲鸿于20世纪20年代末从中国刚返回法国时以及1926年回国短暂逗留期间分别完成18的一些习作就能显明，相比巴黎那些具有专业素质的模特，找到一些男性模特来呈现同样的造型品质是多么困难。画室模特作为职业，在中国就和整个美术体系一样还有待开创建设。而无论怎样，文章总还是向我们显露出徐悲鸿对他在巴黎国立高等美术学院遇到的艺用解剖学所具有种种关键要领的熟知程度。

更为根本的，也是其意图所在，文章集中聚焦在艺术要切实实行的立意上。徐悲鸿谈到一种技术的和切实感知的艺术，它将艺术家纳入其完整性中。“切实实行”这个词是以法文写的——“故Exécution乃艺术之目的”。依据自己在法国研习的所得，徐悲鸿倡导对中国艺术家的画艺实践给予切实的“再度展开”，包括油画的以及水墨的。现代中国艺术家应当能与传统文人受之于灵感，随之将其倾铺于画纸的简单态度相决裂。需要把自身外显化，实践完全的技艺流露，观照自然，完成一些作品初稿，构图时打上框格，把图像誊移到画纸上等。总之，艺术家就像一个技术工人，以其所必需的工具装备来从身体和智性方面全身心地投入创作。说到底，也正是切实的艺术实行才能成就“风格”（style），才能让“笔力”显出。如此在他的文章中，徐悲鸿逐渐从希腊雕塑过渡到中国水墨的议题，共性在于这些艺术彼此之间具有一种由实践操练和践行规准来加以支配的统一性。

在他写于1926年3月13日的文章19中，徐悲鸿就理想主义迎对现实主义的诸多危险做了更进一步的明申。从中他批评了一些仅引述理念而不给予实践的做法，此外也认为艺术实践实际与艺术家的心灵精神状态并不太相关。他认为：“其弊竟至艺人并观察亦不精确，其手之不从心。”他把假借事物客体来表达感情的理想主义一派，与注重事物形态方面的现实主义一派相对峙，觉得“故超然卓绝，若不能逼写，则识必不能及于物象以上”。但是准确说来，对于客体事物形态的理解和画面演绎并不从表层观测而来；就人物与动物形象而言，要了解其形态的功效，还是需要依托艺用解剖学方法。

表肤层面的艺用解剖：从学院素描到中国水墨

由于表现出对人体形象的强烈兴趣，徐悲鸿在艺用解剖中秉持着这样一个理念：人物外在表肤层面（皮肤的特征表现）既掩罩，又揭示其美感。沿顺里歇尔的传统，他对“秀丽别致的解剖绘画”把手深入到身体中加以细细剖析的做法没有丝毫偏好，相反他对流血和暴力相当厌恶20。

而如果更仔细观察他的作品，能更进一步说，徐悲鸿在将一种细部剖析的“形而上”传统加以重新沿用。确实存在一种细部剖析的玄空化，就像存在一种摄影术的玄空一样。在他“活学活用”（praxis）及其所产生结果中的所有相关技能，都让艺术家深感一种复杂的焦灼渐行消退。它同样是让自己摆脱既有图像影响的一种方式。解剖以及细部剖析多少都在一种先解构后重构、先分离再拢聚的进程中施以开放性的功用。在此意义上，徐悲鸿的水墨就比许多19世纪的图像现实主义画面要更“现实”，后者呈现的常常只是一些空的躯壳。也是同样的进程使得在巴耶的动物雕塑和徐悲鸿的动物题材绘画之间建立联系成为可能，特别是他画的狮子，其雕塑的维度十分具有震慑力。某种层面来说，徐悲鸿是在“绘画”呈现着狮子形象的雕塑，它们的功用性和巴耶的解剖研究十分相近。如果将这一类比更推进一步，可以从徐悲鸿的群马中看到同样富有生机活力的马和“细部剖析”的马。要知道除却其中呈现的技能知识，解剖学也含有精神层面的寓意。解剖细部具有的遭受磨难和英雄主义品质成为救赎和复生的先提，这就像圣·巴尔多罗米提着他的殉道人皮出现在米开朗基罗的《最后的审判》巨幅圣像画中一样。21

米开朗基罗《最后的审判》中圣·巴尔多罗米的形象

由此能够做出这样的假设，徐悲鸿的动物题材画面就是在这样一种模棱两可中进行灵活变转的出色构图。表现肌肉或者阴影部位的局部图形，在水墨的技法描绘中极其突出，既遵循中国的传统，也符合西方解剖技法的考量和对剖面刻画的热衷。从这个意义上说，徐悲鸿的意象就有了戏剧性。从一个特别的角度去看，这些画面简直庞然壮硕，让人多少有些生畏，能够理解为何西方一些欣赏者面对从中显露出富于型塑力的暴力视观感到不自在。徐悲鸿所绘现的庄穆感并非来自装饰艺术范畴，而是来源于对活的生命体所蕴含的身体、形态和生理力量的画面凸现。在他的创作中，肉体似乎是悸动着的，并受到躯体表层的施迫力。22

同样在徐悲鸿的一些学院作品中，能看到他对身体表肤层面加以并叠的尝试开展，总是先摊开再折拢，就像艺用解剖的图像集里描画的那样。在他求学欧洲的多年时间里，他以素描来完成的重要创作，都旨在对所有折纹、皱褶起伏、边角和隐隅处以及它们的画面质感表现加以把握。甚至还有情色和病态死欲的层面，也就是埃罗斯（Eros）和塔纳托斯（Thanatos），这两重寓意在那些躺卧的女性裸体、肉欲的身体画面以及带有尸体形象的成作中依稀可见，本文在开头介绍的《梦中的维纳斯》也是其中一例。

在此之外还值得细究一番的是，他的创作在什么时刻会做出解剖学视角的考虑，而非简单地赋以现实主义基调。《素描30》中人物变形的大脚趾很能说明问题，这个意象以其“超自然主义”的间插，对整个素描画幅中现实主义与理想主义相融混的维度起到了补足作用。然而对这些不谐和音加以凸显，是否同时是对它们的增强？实际上能捕捉到一种对细节的坚持，来给画面再现以生动活力。徐悲鸿此处就回归了帕斯卡·达仰-布弗莱一系的自然主义传统。在这种目光的审读中，人体本身就成了一个真实而具体的意象存在于世界中。这样的画面再现，同时又揭示出了作为人性体现的入画人物在所隶属的历史和社会中所处的境遇。

从更广泛意义上说，成作是徐悲鸿面对人体的孱弱而感到“了无希望”的一种概表。这样树立了情感的维度后，填充于内的就是对生者的悯怀了。在我们看来，他的这些人物都为一种精神氛域所容括，即便说艺术家本人并无宗教信仰。在他而言，艺术中的悯怀情结为画面意象的柏拉图理念，又或者是基督宗教的精神品质所补充完善。那不是对一个上层级真理的空洞反映，而是切实指征着这种真理，并将其给予外显，及至成为其复身——当然是处在更低等的层面，但是好在有模特作为承载。

这一西方传统中，图像构造的技法层面是十分得到认可的。但是这种理念对中国文人画传统而言却不那么熟悉，后者并不认为将物象按原样绘现，或者凸显其物质性方面的做法有多么值得欣赏。徐悲鸿认为西方技法有助于发展事物的观察能力，这既是一种实践，又是“姿态”的确立 ——能带动艺术家砸碎那个禁锢着与现实相割离的传统中国文化视观的 “小瓶颈”，就像神话中的神灯那样。艺术家与所身处世界的切实联结，是一种信则，甚或是相关悲悯情怀的信仰。艺术家由此被推动去看，去理解、观察、再现。扰乱这种能力施行和结果产生的一切都受到批斥。徐悲鸿对塞尚的批评就能从这一角度理解。塞尚拆构现实意象的系统方法在他看来于中国无用，因为中国绘画对其中的种种动因要素都已探索过一遍。

人与动物表现的类同性：象征和技术范式

说到底，徐悲鸿通过艺用解剖工具的运用是要建构，而非解构人物形象。他甚至还倾向于创造一些“类式”。在人物形象上，对于表面、肌理、色彩、毛层、脉络和其他一些身体部位的绘现，显示画家对人物表面肤质结构的重视。相对于马的意象和其他动物形象，他似乎更青睐于就形象具有雕塑性质的相貌特征加以刻画，这同他十分欣赏的动物雕塑家巴耶的那些动物形态雕塑十分相似。徐悲鸿绘画的群马在那样的动感中，体现出解剖学和情怀抒发两方面的考虑。其他动物形象中，运动状态下不同块肌之间的关联也好，表面及图形线条之间的关联也好，一样得到了相当的突显。徐悲鸿在为人物和动物主题寻找树立不同表现风格的过程中充分体现出其天赋。他将世界之生命物的活力场面以一种“分类学”般的欣悦加以揭呈，中国传统以及西方的科技元素都蕴含其中。

或许主要是由于骑士肖像的盛行，使比较解剖学和动物解剖学在欧洲发展起来。随着蜕变转化理论的发展兴盛，艺术家们在人物表现中也更深入地绘现出“动物特质的线条”。夸大来说的话，就好比可以用一个青蛙头来替代“贝尔维岱庭台的阿波罗”的头，仿佛沿用于美术的科学手段就像《勒托将利西城的牧民变形》一作的画面所传达的故事那样神奇23……这个屡屡被引入在油画和雕塑作品中的神话所囊括的强烈型塑感是显而易见的，其直接效果是把艺术形式和物种蜕变、进化等理论联结起来。

生命形象的型塑感至少从浪漫画派时就已得到接纳，这或让动物形象成为人性投射的一个行之有效的支撑；它们成为人之存在的精神状态的反映，以及被抑制的人性冲动力的塑造容器，也正是这一时期的巴黎国立高等美术学院藏品中涌入了众多动物组织解剖研究的成作。而在徐悲鸿的那个时代，自然历史博物馆以及居维叶所置办的模型解剖比较陈列馆所标志的黄金时代还并未曾远离。我们了解徐悲鸿对巴耶这个“动物园的米开朗基罗”的兴趣，另外他也确实常去动物园参观，德拉克洛瓦所画狮子的后足与他的作品《素描649》应当也有着渊源24。

由此需要提出这样的问题，对人和动物的画面表现和风格确实不尽相同，那么徐悲鸿是否遵从着这一“人性的动物”作为“动物性的人”的镜面映照传统？在徐悲鸿看来，这种彼此的叠换能够显现在比如《愚公移山》中最魁伟的那个印度模特形象中。那就像是从动物到人，又从人到动物的回转般。印度男人好比挺着壮硕胃囊的“水牛人”，又甚或是个“象身人”。当然在强调人的动物性绘现和动物的人性映照的同时，也不应忽略生命体所具有的本质一致性。

在这一视野下，人和马之间的关系要更具典范意义，这也是徐悲鸿着力予以开拓的。我们再把此前的一些观点推进一下，在《素描755》中，看到人物带着这样十分特别的姿势透露出一些“马性”，我们就此联系到“伊库斯”（Equus）这一象征意味浓厚的人物形象，它出现于杰利柯的画作和彼得·谢弗1973年的剧作中25。人与马的汇聚也在徐悲鸿的“骑行”主题画中有所反映，包括山林中骑着黑豹的女神灵形象，以及他十分钟爱的孩童戏牛形象。这与半人马以及所有神话传说中那些骑行类动物意象有着异曲同工之妙。但是徐悲鸿的创作中很少出现男骑者的形象，完全是因为在他看来，人性和马之间的实际的、象征的关联已然是非常推进了，从图形结构考虑，两者几乎已经融混一体：自由状态的马既是骑驾的人，也是坐骑本身。

对于马的形象，徐悲鸿试图在完全的技艺掌握之后摆脱那类明确勾勒轮廓来突出线条起伏变化的素描，去建筑一种新的、解剖式的素描，强调的是肌理组织的结构和块面凸显。骨骼架构和肌理组织之间的关系给予马的形象以自身的跃动感和鲜活表现力。能从中看到汲取自人物形象画面中对肌纹平面加以凸显手法的一种参鉴，比如《素描740》和《素描739》。起先，徐悲鸿在表肤层勾绘和人体剖面描绘方面（如《素描750》），以及整体架构、生理活力表现方面等给予了同样的关注力度。而从《素描752》《素描737》和《素描739》，能看到他向解剖构图模式的微妙而精细的转变。动物题材中的转变进程也与此相似，并能轻易辨识出。《素描777》中，对马匹表肤光泽和黝黑毛色的凸显，正是对现实主义描绘物象外观层面的笔调发出大力称叹，这一手法穿插在初涉马匹题材绘画的理想主义笔触和后来对接续勃发活力的生动绘现之间，像一个可活动的结构，既是内在，也是外在的，此外也是画家在20世纪20年代末所作的水墨马匹类型的特征典范。

再回到《马1》和《马2》两作来看，便可知在中国水墨画技法中给予马的形象以生命力是要经历怎样的过程。以单色完成的动物形象很容易形成色泽上的反差，结构上则是剖面分析的笔法，如《马9》《马10》以及《马13》《马14》中所见。很明显，用于人物形象描绘的一些勾绘技艺，尤其在剖面勾画方面的，在徐悲鸿标志性的水墨奔马形象的改进绘现中也得到运用。从人物到动物的这种象征性质的“运筹帷幄”，还基于一种直接得源于艺用解剖技法教学的技术技能的承接，它们大部分是徐悲鸿在法期间学得的。而后我们就自然抵达了与高奇峰的马形象相差异，甚至相抗立的一个马的意象。

就这一进程要最后提及一点，徐悲鸿那些马匹常常是疏独在构图中，像是“飞起来”的画面，纯粹的身体能量就这样铺展在画作的材质和象征空间内。

世界之关系的身体与绘画变革的素描

许多作者都提到过，如毕加索《阿维尼翁的少女》所反映的20世纪之初的现代性在何种程度上受到解剖描画技法,尤其是源于异域风情或民俗风尚的细描法推动。可以说徐悲鸿在中国沿用了一个类似于解构——重构身体画面的模式，借助的是各种不同、意料中或意料之外的灵感来源。这正是他创作中的核心要旨所在。如果说毕加索先以立体主义摧毁了人物形象，继而又还是以立体主义实现重构，我们要强调说徐悲鸿的做法和他一样；他用了解剖学和形态学的画面呈现体系来摧毁中国身体意象，对于中国文化传统而言这完全是“来自他域”的。

这一事实也让我们能避免依托一般作品欣赏中的“主题”这一关键要素。在我们的分析中，主题的重要性在其次，因为它总是要弱于画面构图中各个元素之间的现实关系。而在作品对意指符号和痕迹揭示的关系中，身体还是位居中心的位置。我们相信这一围绕身体形成的画面体系能十分机要地确立画家的入画主题（符号学的）和他处理主题的技法方式之间的关联，两者作为整体共同在促进着其风格的铸成。

身体本身也是绘画的始源，对它的呈现意味着与世界、自身、其他存在者，甚至事物之间的繁复关系。绘画是对这一关系的映射，其所必需的图面策略常常要比作品主题本身更需受到关注。从《愚公移山》以及其他有助于说明问题的作品，我们认为徐悲鸿所突出呈现的一个重要关系是形成在身体和土地之间，在他所推展的构画策略中的，这一关系也将所有人物身体形象之间的关系包含在内。

再从彭昌明女士的文章26来看, 这很让人产生徐悲鸿是否深钻到了身体和自然相互渗透影响的道家思想中的疑惑。艺术家是否在与什么决裂？他截断、割裂着什么，在画面空间里注入一些人物、事物客体、一段轨迹、一个故事、一个开端和崩塌？受磨难的身体站起身，成为超验世外的见证者和传达者。徐悲鸿主张要能在渲染悲剧性的同时营造一种“人道主义”，它或许能作为对这一崩塌的呼应。彭昌明对徐悲鸿等一些代表画家在中国现代艺术场初现端倪时所实现的一些技艺上的决断性变革有过突出分析，他们促成了一个新的中国现代艺术场的形成。所提涉的三个主要趋向（对自然主义的沿用掌握、水墨的更新、先锋派的尝试等）中，第一个明显是在巴黎国立高等美术学院的求学中获得，它也通过一股技艺、思想理念以及象征层面的传递承接潮流而大大影响了第二个方向，其中围绕身体的问题又是极其根本的。与较为普遍，也与“文化承接”议题相同的比较学视观相反，第三条路径至少在当时代，无论从艺术层面、操作内容和强度影响上，还是从它对中国社会所造成影响来看，都发展最弱27。在20世纪上半叶，从第一个趋向转向第二个趋向的运动似乎要更为深广。

此前我们提起的1926年3月7日的徐悲鸿那篇文章，能呈现出在巴黎的学院教育与在中国，并且以中国的方式即水墨画的方式来更新、习练的一种艺术实践之间的关联。在基于“对活生命物的审读”的这一艺术实践而言，素描是其活跃性要素。古代的希腊人想必一定是有着赤裸的、美的生命。徐悲鸿则确实执着于作为美的表达的这一裸人体绘画范型。此后，这种观省发掘接着与一种技术异变相符合，后者或多或少地从西方学院式素描直接过渡到中国水墨画。徐悲鸿的成就，或者不如说开拓性的功绩，正在于此。他对分离了两类造型构设的这一巨大空间的贯穿，着实是全面而完善的。

《船夫》，身体形象在中国风景中的张扩和健捷力度

上述趋向促成了徐悲鸿的风格形成，而作于1936年的《船夫》这件作品在我们看来就很具范例性。线条勾勒的素描在其中占据首要地位，以此型画出体态和身体轮廓；人物形象和运动感被加以强化。素描先是凸显出来，时而加重，接着让人物和整个构图移动变幻起来。就像柯罗蒙的《该隐》中那样，徐悲鸿推进出一个掩蔽于下的“身体组构”，来以他的画例规法和风格将人物呈现出新的类型相貌。

对中国人身体的这种“型塑”此处演绎为一种“健捷化”的表现。《船夫》是一种变革，因其把西方戏剧感的身体和一派中式处理的风景结合起来，这一风景同时又成了人物身体和现实行动的一个景框。船夫的意象在中国是很著名的，如在郭熙的《早春图》中也有，但处在风景中的人物形象几乎被弱化为一片剪影。如果说中国风景是一些“大的造物”，从远处能看到它们的“有力的线条”，从近处看到它们的“真实存在”， 对徐悲鸿来说，人物身体也是有着自身线条和实质性的“大的造物”。

《船夫》的画面同样是一种“斗争”，它让人联想到德波拉约洛的铜版画《十个裸人的争架》28。中国水墨的这一新意的画面中身体舒张继而收拢，文艺复兴初期的那件杰作的画面里，身体则舒张后被裹实起来。其中两个船夫形象的重叠遮挡也能与融混于一种肉性的舞蹈和抓攫感中那些健硕身躯的外在形廓和身体量度遥相辉映。巴黎国立高等美术学院藏品中那件具有象征意义的皮埃尔·勒格罗所作浅浮雕于是又浮现在我们的脑海中29。

中国画人物身体形象在一片乡土景致中的张扩力呈现十分具有原创性，就其广度而言可能也是首创。人物显现方面具有的这一范度，就要求技术上有明确的改善。由水墨的各种框限性可以知道，人物转入到画上必须经过写生素描草图，再誊到画纸上（是否也经过框格构图的帮助？）。徐悲鸿示范性地呈现了他通过极显成效性和严谨性的技法转变，从西方素描过渡到中国水墨的娴熟能力。就这样，通过对在法国作为“重量级画类”的大尺幅油画加以参鉴，徐悲鸿继续将自己“大幅中国水墨”的创作计划向前推行。

17世纪时一些如皇家绘画和雕塑学院等新兴的美术机构，是在画家与雕塑家之间的冲突以及行会主义中的各种紧张局面中诞生建成的。同样在20世纪之初的中国，新的意识框架对“中国革命”历史背景下形成的危机局面以及文人画和现代画之间的纷争形成回应。这些问题架构的立意不仅在先行于未来，也在就过往的旧问题找到解决方案。从这一意义上说，将巴黎国立高等美术学院的学艺历程引介到中国的考虑，提供出一些坚实的思考和答案要素。对这一话题的探讨争论中，徐悲鸿扮演着中心角色，尤其是他的历史画创作，我们将之理解为对于身体议题的倍加凸显，这也是我们赘写此文的基本意图所在。

[ 注释 ]

17. 徐悲鸿：《美术之起源及其真谛》，初发表于1926年3月8日的《申报》，收录于王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社，第47-49页。

18. 参见《素描173》，作品可能完成于1926年。而形成鲜明比照的是，对人体的研究是在印度达到最高峰，《愚公移山》中的一个中心人物就是表现。这个印度模特形象从各个角度都反映了具有典范性的形态研究方式。这是一个“山形男人”，通常平和，有时会爆发脾气。在徐悲鸿纪念馆能找到三十余幅对这一人物的研究草图。

19. 徐悲鸿：《美的解剖 》，《时报》1926年3月13日，收录于王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社，第50-51页。

20. 我们所知徐悲鸿只有一件重要作品透出暴力和血腥，即1943年创作的《国殇》（人物34）。

21. 巴黎国立高等美术学院小教堂的深处墙面上有一幅扎维埃·思伽隆（Xavier Sigalon,1787-1837）1836年所作的该幅名作的复制画本，专供学生使用。

22. 徐悲鸿以水墨绘现的著名的马的造型（这甚或是中国现代艺术中唯一得到举世认可的主题意象）初次是为庆贺马年结束、新年到来而发表在1930年12月30日的《北洋画报》上。

23. 参看加斯东·泰斯（Gaston Thys）1884年画的彩色草图，这是巴黎国立高等美术学院的藏品之一（Esqp 151）。

24.“ 最让德拉克洛瓦震撼的是，狮子的后足正是一个男人的形貌狰狞的手臂，只是经过了扭曲和倒转”，参看考迈尔所编图录，第40页。

25. 彼得·谢弗（Peter Shaffer），英国著名当代剧作家，《恋马狂》（Equus）为其在20世纪70年代探讨人对马病态依恋所导致系列事件而撰的戏剧名作。——译注

26. 彭昌明，《中国艺术中的身体，西方的审视眼光》（L’approche du corps dans l’art chinois en regard de l’Occident），《二十世纪的人体——图像》（Le Corps-Image au XXe siècle）展览图录，里昂，Fage出版社，2010年，第16-27页。

27. 这是在“文化承接”议题视角下对现代性的重新观测。

28. 安托尼·德波拉约洛（Antonio del Pollaiolo），意大利文艺复兴时期的绘画雕塑艺术家。《十个裸人的争架》为其代表作。——译注

29. 皮埃尔·勒格罗（Pierre II Legros le jeune, 1666—1719），《健士或古罗马斗士的争架》，大理石浅浮雕。图片WB 285, Catalogue 45收于巴黎国立高等美术学院展出《天神与凡人》图录，Emmanuel Schwartz和Anne-Marie Gracia 编撰，2004年，第160页。