历史与现实——中国美术学院全山石油画高级创研班汇报展研讨会

时间：2017年5月20日

地点：中国美术学院8号楼1楼会议室

主持：中国美术学院人文学院副院长杨振宇教授

1教学指导小组指导学员创作

杨振宇：大家下午好！时值“5·20”，源于对艺术生活、油画创作的深厚感情，大家借全山石油画高级创研班汇报展研讨会聚于此。上午的开幕式给了大家强烈的感受，直到现在大家依旧沉浸在展览的效果之中。

我们先介绍今天下午的研讨嘉宾：

中央美术学院原院长、油画家靳尚谊先生，中央美术学院教授、油画家詹建俊先生，中央美术学院教授、油画家钟涵先生，中央美术学院教授、美术理论家邵大箴先生，中国美术学院教授、油画家胡振宇先生，中国美术学院教授、油画家、中国美术学院全山石油画高级创研班主持人全山石先生，中国美术学院副院长高士明教授，浙江省美术家协会原副主席、秘书长魏新燕女士，中国美术学院绘画艺术学院副院长井士剑教授，中国美术学院油画系系主任何红舟教授，中国美术学院图书馆馆长张坚教授，中国美术学院艺术人文学院副院长孔令伟教授，中国美术学院艺术人文学院万木春教授，中国美术学院艺术人文学院张乔副教授，中国美术学院艺术人文学院孙善春副教授，还有这次楼上摄影展的策展人、著名摄影理论家高舒先生，另外还有“创研班”学员——任志忠、封治国、邬大勇、周小松、来源、尹骅、黄庆、李前、波利亚、孔凡博、潘勤、陈伟平以及油画系的一些研究生也参加了今天的研讨会。

欢迎各位的到来！

此次研讨会的主题是由全山石先生确定的。最初在讨论时，觉得从表面看来这个概念是一对悖论。有时我们会被现实淹没，远离历史；有时候我们也会滥用历史，使得历史仅仅成为一堆与此时此刻无关的材料或者知识。其实，我们对这个概念有很好的思考。在欧洲思想史上，异域文化或者往昔文化中的艺术如何成为当下精神生活的组成部分？这是一直被思考与讨论的问题。

而在中国，“究天人之际，穷古今之变”则一直是像司马迁这样伟大的史学家所耿耿于怀的命题。王羲之在《兰亭集序》里的最后感慨：“每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔，悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致—也。后之览者，亦将有感于斯文。”其中有着强烈的历史与现实的千头万绪的诗性感受。

历史与现实的这个悖论，固然可以用来做抽象的沉思，哲学家、思想家、艺术家在思考这个问题的时候有着不同的角度，但于全山石先生而言，这是一个艺术实践的问题。

全山石先生对欧洲油画历史与油画本体的语言心领神会，他的油画创作也有着强烈而动人的现实表述。在全老师的历史主题油画中，可以读到现实的力量，而在全老师的现实性油画作品中，又可以感受到一种内在的历史感。全老师意识到现实是无边的现实，而历史本身则是我们所身处现实之深处。全先生描述的艺术本体语言的力量，超越了历史与现实之间的悖论。这样的力量来自于被全先生称之为“油画味”的包括了美感、质感、触感、色感等在内的油画本体语言。

2全山石先生在俄罗斯博物馆为学员们授课

3“创研班”学员们在圣·彼得堡街头写生

4靳尚谊先生给学员授课

由此，这便是全先生选定“历史与现实”作为这次研讨会主题的缘由。

在这次“创研班”中，全山石先生也将关于历史、现实和油画本体语言的思考与实践付诸教学，形成了独特的当代油画教学体系。全先生的教育理念在这次的油画高级创研班汇报展里得到了具体生动的体现，他培养出了一批优秀的艺术家。

今天下午我们就沿着全先生所做的艺术实践、艺术思考和艺术教育这些方方面面的问题，跟历史、现实和油画或者艺术本体语言这个问题之间的关联，一起来进行研讨。下面的发言分三部分：首先请先生们从他们的高度来对这个主题做一下阐发；然后由绘画学院的老师和人文学院的理论家发言；最后是“创研班”学员——“十二金刚”，这些新锐油画家来畅所欲言。有请靳尚谊先生发言。

勒尚谊：我的成长时代的用语和现在有很大区别，包括刚才主持人这一套发言，他的语言跟我用的语言就不一样。他们现在是新的理论思考语言。我是一个画家，就讲画画的事。“历史与现实”，这是一个很大的理论问题。它不是我们绘画所要讲的东西。我只能谈点感想。

我长期从事实践和教学，也对中国近几十年的历史、中华人民共和国成立以后的历史非常清楚，对中华人民共和国成立以前的也了解一点。所以，在我看来，全山石油画高级创研班的重要性不仅是研究油画语言，关键是创作。这个班和我们以前办过的几次高研班不一样。“创研班”的创作课的做法跟我年轻时候学习油画创作的方法是一样的，是非常专业的。这种创作课的做法在改革开放以后基本没有了。改革开放以后，我到中央美术学院任教，20世纪80年代、90年代的创作课出现的一个现象，就是极端自由，学生想怎么做就怎么做，而且简化了，怎么简化呢？就是学生连构图构思都没有，就直接放大了，也就是大概有一个想法就什么都不管，就开始画了。为什么会这样？因为20世纪80年代“文化大革命”刚结束，所有人被压抑的情绪开始发泄，以至于教学在任何场合全是情绪的发泄，这是因为当时政策放松了，各种风格样式都可以，所以当时的创作课没有任何正规的做法。

当时唯一的正规做法，就是大家还要认真画素描。1979年第一次素描教学会议举行的时候出现了这么一个现象，就是批判契斯恰科夫体系。所谓的契斯恰科夫体系就是苏联时期的一个素描教育家对于素描教学的一些想法。

我在读本科的时候素描是留法的老师教的。中华人民共和国成立以后留苏的，包括马训班开办了以后素描教学中提出了一个新的说法：结构。徐悲鸿的教学系统要求轮廓要清楚，注重空间感、光感、体积感，注意解剖。马克西莫夫来了以后提出“结构”。对于我们来说，这是一个新词。他对于 “结构”的解释是，像盖房子的架构，是物体的构造，这个构造要体现在画面上，人、头像、人体都要体现出来。

明白了“结构”这个词之后要如何在画面上体现？也就是把原来是用分裂的办法所塑造的人的骨骼、肌肉连起来。其实，这样的方式不仅是俄罗斯的，而是整个西方的做法。

5乌克兰画家顾依达教授就委拉斯凯兹的作品开展传统油画讲座

6全山石先生在给学员看创作稿

中央美术学院后来有画室制，分一、二、三画室，那时候分画室非常民主，愿意选哪一个都可以。开始选画室还比较平均，后来选二画室最多，其次是三画室，一画室没有人选。为什么会这样呢？因为二画室色彩很好，印象派的色彩其实是由苏联传过来。当时学院里的老先生基本不会画外光。当时有一个说法，苏联的画算是洋油画，老先生的画算是土油画，所以一画室没有人选了。二画室外光好，三画室的颜色差一点，但是《开国大典》影响很大。所以就没学生选择一画室了，这样一来，一画室的压力就很大。我从马训班毕业后留在版画系教素描，为了壮大一画室，把我调到一画室。

我教素描时，写教学大纲就谈到了“结构”问题。当时我们画室主要的先生都对我的写法不太赞同，因为这是苏派的；而且后来有一种说法，即苏派的画用铅笔画，琐碎，没有木炭画的简练。所以在1979年第一次教学会议上就提出对契斯恰科夫的批判，认为苏派不行，法国派、德国派好。

当时美术界和文学界还有一个现象，提倡现代，反对传统。整个80年代的争论是极其激烈的，而这基本上是“文化大革命”压抑的情绪的发泄，跟学术没有关系。创作课由于政策的放松，所以黄山会议时争论得很激烈，但是没有焦点。那时候我是副院长，我参加了黄山会议，詹建俊先生好像也去了。我的感觉，法国学派和俄罗斯学派加起来是完整的欧洲体系。

1979年我第一次出国，到西德，参观了西德所有的美术学院。因为国内的争论，我认为可能是封闭了很长时间的原因，素描教学可能有点落后，但西德可能有变化。我在杜尔塞多夫美术学院看他们画素描，画骷髅头。我问他们素描多年的发展，他们说每年都一样，也就是说素描教学的基本原则是永远不变的，我一听就明白了。1985年开会的时候，我向大家解释，没有人能听得进去。实际上那时候的争论不是冷静的、科学的，而只是情绪的发泄，失控了。整个80年代10年争论都是如此，这是美术界的争论。90年代南方讲话以后经济一下子发展起来了。2000年加入世贸组织，中国的经济一下子有了突破，变得日益富裕起来。直到现在，不用争论了。但是在文艺界一直存在着对契斯恰科夫的批判。

另外再谈创作。以前艺专只有构图课，没有创作课，很不完备，这跟当时的社会需要和经济情况都有关系。中华人民共和国成立以后为什么画历史画？是国家需要，革命博物馆、军事博物馆需要这样的画。任何艺术形式都跟国家需要有关系。20世纪50年代是油画发展非常重要的时期。当时创作的程序是，首先选题材；然后构图，构图能否成立，老师是要判断的。这套程序很严格，并不是选了题材、构图就可以画了，没有能力可不行。以我自己的画为例，我开始选的是毛主席视察黄河，到了三峡，我收集了一大堆材料、构图，结果我发现没有这个能力，就重新构图。后来我画登山，这是我第一次画登山。这样构图定下来了，接下来是画稿，画素描稿、颜色稿，这期间每一个人物都有过写生，而且要有素描写生和色彩写生。我画的是雪地，有雪的时候，写生的是模特穿着衣服在雪地，因为有天光和雪的反光。如果没有雪，就在室内拿着白布写生，这样也会有反光。除了定稿，在画素描稿和色彩稿以后，每个人物都要有写生，积累了丰富的材料后，再放大。我们那时候能力还不够，还要反复改。比如冯法祀的《刘胡兰就义》，构图挺好，但是颜色弱、造型松散，经过几番修改以后，颜色一下子起来了，画得挺好。现在不少人画画没有了以前那样很认真的做法，而“创研班”却很重视，其意义重大就在这儿，这是第一点。

第二，多人物的情节性绘画是油画的一个基本样式。因为以后所有变化发展都源于此，这是油画画种的基本创作模式。油画是一个写实的画种，国画是写意的画种。为什么说它是写实的画种？我们现在讲抽象美，抽象美从哪儿来的？由真实里提炼出来的，我是逐渐才知道。改革开放以前我没有出过国，所以看过的原作很少，只看过两次苏联的画展。后来留苏的回来了，我老借他们的画看。20世纪80年代到美国探亲，我花了20多天看了一些博物馆，后来待了一年。美国博物馆的藏品很多，藏品很多来自德国、法国、西班牙，还有其他国家。这是因为19世纪末20世纪初美国博物馆资金充裕，买了各种藏品，现代主义、传统的都有。

看了美国的博物馆以后我就发现一个问题：我的油画在中国也算画得比较细致深入的，但是跟他们一比，我的油画水平不行。这并不是风格的问题。那是什么问题呢？一个是色彩问题，另一个就是造型里面的体积问题没有解决。我们上科班的时候很清楚，画面里面需要体积、空间。这个道理很简单，我画得也很深入，但是由于没见过好的作品，我以为我解决了，但其实没有解决。我的油画跟欧洲的一比就不行了，显得简单、单薄。这个问题的根源就是我的画中缺少西方造型中体积、空间所形成的一种美，这个美就是层次丰富的美、厚重的美。

中国画和西画，包括全山石先生讲的质感、触感、油画味等问题，就是一个画种的抽象美是从哪儿来的，这个问题要弄清楚。也就是说，风格的差别容易判断，但是一个好的画家最重要的是眼睛能看出画的好坏，一流画家的最好的画是哪一张，其次是什么。眼光上去了，画就上去了。道理很简单，但是不看好画的时候不知道这个道理。这30年来，我由于出国多了，不断地看，所以我眼光提高了。

我国现在油画已经变化很大了，因为现在有了观念，有了当代艺术、装置等。在这种情况下，油画怎么发展，这是一个现实的问题。前不久西安开了一个当代艺术研讨会，有人主张当代艺术就是中国艺术发展的方向，也就是装置、观念等，但也有人不同意这个观点。在现在这个情况下，全山石先生用这么认真的态度画习作、画创作，尤其认真地画创作，我觉得对中国油画的发展还是非常重要的。

杨振宇：靳先生谈到了历史本身的发展性，也讲到了我们这个“创研班”的意义。艺术家有自己的神经，这是艺术中特别迷人的地方。靳先生对20世纪80年代的情绪表达了自己的分析，这体现出一个艺术家从艺术角度对现实的思考，这种历史本身的复杂性信息量很大，我第一次这么完整地听靳先生讲这个历史。下面有请詹先生发言。

詹建俊：刚才靳先生讲了关于中国油画发展历史的各方面，其实在座的钟先生和邵先生都是理论家，理论思考比较严密，他们多从理论角度谈历史与现实。我们都是画家，就从绘画本身的实践角度谈一些感想。

全先生办的这个班，很符合当下的需要。因为当下是一个多元化的时代。油画本身的概念是落后的概念，因为它以画种来定论，而不是以艺术。现在都是某艺术：行为艺术、多媒体艺术等。画种这个概念基本是落后的。我认为艺术本身不存在落后，落后的不是艺术材料，而是艺术家本身，是艺术家的思想、观念落后，而不是油画落后。任何画种都有它独立存在的永恒魅力，特别是油画。人类要发展历史，是要发展人类的本能，人类有这种美感、情感、思想，需要通过油画的手段来表达。而历史发展到今天，任何一种手段都成了其独立存在的审美价值。

7来源《蓝图——孙中山视察浙江》 创作素描稿

8来源《蓝图——孙中山视察浙江》 创作草图

9来源《蓝图——孙中山视察浙江》280cm×320cm布面油画2016年

之所以现在还有很多人喜欢油画，是因为油画有很多独特的艺术本体的内容。研创班在加强对油画艺术本体的研究以及对于创作的研究，这两方面的确是当下美术界，说得小一点油画界，亟待不断提高的重要方面。我们所说的油画语言，特别是西方传统油画语言，中国近百年来基本掌握得很不错。我们2016年在法国搞了一个油画的展览，就是从油画艺术本体来考虑而组织的一个学术性展览。参展的作品要能代表一个画种发展的现状和水平，都是很有代表性的，可以把这个展览看成是百年油画画种在中国的成就的展示。办这个展览的时间是老一辈从法国留学回来的百年之后，再回到法国展出我们的作品，就是想知道究竟人家怎么看。展览征求各方的意见，写了满满三大本。完全没有想到的是，展览在国内外的学术界和观众中引起了热烈的反响，受到热忱的赞扬，赞美之词之多完全出乎了我们的想象。

很重要的一个原因是，西方的画家对他们国家当下的发展很了解，法国政府现在提倡美国艺术，提倡当代艺术，对当下油画艺术本身反而不重视。到我们这个展览一看，觉得我们国家非常重视，学院还画模特、写生。很多观众在我们的展览中写道：“今天这个展览，我们终于又看到真正的油画了。”所谓真正的油画，是从油画艺术本体来说，各种风格面貌，古典的、现代的、抽象的都有，认为展览展出的作品既是多元的，又是油画本体的。通过展览，我们发现了中国有那么多的油画大师。这不是一个虚的事，笔落在画面上，别人就知道你的水平了。我们有成绩、有今天的技术，体现出了整体的水平，所以，法国巴黎、比利时以及其他国家的画家，都来参观这个展览，而且希望能把这个展览搬到其他美术馆。专家评论也是这样：觉得展览既有欧洲传统，又有当下的精神。中国的油画已经不需要再去羡慕西方了，现在已经有了令人赞叹的水平。

换言之，即现在中国油画的发展基本上跟西方当下的艺术是在一个平台上了，说不如西方，或者说比人家好，都是不妥当的。既然在一个平台上，就要有充分的自信，用油画语言再深入地来表现。总体来说艺术发展是有高原没有高峰，这是符合实际的。的确中国有很多有才的画家，有个性，也有一定水准。但是严格来说，我们的眼光始终不是看当下自己究竟如何，而老是在看西方的大师。历史上创立流派和经典名著的大师是我们研究、追寻及学习的榜样。从语言的本体角度来讲，他们的水平是我们要追赶的。从创作来讲，要以本国文化为根基，利用油画这个艺术语言，充分展现中国的文化特色。这才是中国现代文化新的艺术代表，才是真正的创新。创作出具有中国鲜明特色的，有艺术语言高峰的艺术作品，是我们追求的目标。

油画现在处于多元化的时代，更需要有充分的自信。油画艺术是有传统的，起码有100多年历史了，是中国观众能够接受的画种。所以要有充分自信，不要觉得在当下多元化的态势中油画好像落后了，就没有社会价值且文化性不强。其实在不同观念、不同追求、不同艺术见解的多元格局中，油画也有很强的、很鲜明的本体特色。有了这样明确的认识，就要努力提高艺术创作的水准，即艺术与语言本体结合的水准。

至今大家有很大的进步，很多人的确很有水平了，特别是在创作能力以及语言的表达方面有很大的进步，有很多画面本身相当不错。但如果用挑剔、专业的眼光看，每张画又都有问题，存在的问题就是下一步解决的目标；存在的问题解决了，就要再上一层楼，在高原上又上一座峰。所以现在无须自卑，感觉中国不如外国；也不要盲目自信，什么都看不上。要踏踏实实将油画这样一个专业、这样一个画种存在的意义进行认知和实践，在油画这个领域做出自己的贡献。中国有很多优秀的油画家，我们要有充分的自信，要明确个人努力的目标，要明确现有的成就如何，还要做哪些努力。

这个班，学员们都在现有的艺术水准的基础上有了一定的提高。学无止境，学员们要不断地在自己现有基础上向前努力。学员毕业了，还需继续努力地追求，这样才能使我们的油画艺术逐渐焕发出独立的光彩。中国的油画艺术在世界油画艺术舞台上有其独特的光彩，西方将来有一天会真正佩服我们，认识到中国人的艺术是不简单的，中国人的油画艺术也是有相当高成就的，这就是民族文化自信。所以通过这个班，不断地使中国油画艺术有所发展和提高，这是一个很好的成就。在此祝贺这些学员。

杨振宇：谢谢詹先生，今天几代油画家聚在这里，本身就非常符合怀特海所讲的大学的理念：大学就是让几代人能够在一起互相交流。油画的传统，就像刚才詹先生讲的一样，已经有中国油画的历史感，在中国活生生地存在，历史就在油画的实践和探索当中不断向前发展。下面有请中央美术学院教授、美术理论家邵大箴先生发言。

10封治国《在特列恰科夫国家画廊里上课》60cm×80cm布面油画2015年

邵大箴：第一点，十多年前，一个北京的理论家在一个很重要的讨论会上讨论陈丹青的油画。他说中国人为什么学油画？中国的艺术就很好，为什么要学油画？这样的问题是可笑的。油画引进中国100多年了，不谈油画本身技术技巧和创作的成就，却在谈中国要不要引进油画，油画引进到中国来的得和失。油画的引进是中国文化进程的必然趋势，“五四运动”前后二十几年中非常重要的一项课题，就是引进了油画，引进了西方的观念和技巧。中国画成就非常之大，在历史上、在世界上都有过重大影响，但是它背着很沉重的包袱。它的优势是显而易见的，中国画有2000多年的历史，中间有过红红火火的发展，也有过曲折的过程。尤其宋元以后，中国画艺术的本体语言有很大的跃进。很多人觉得，西方油画印象派的变革很厉害，其实中国的文人画变革比他们早几百年，非常了不起。要充分肯定文人画的成就，它是中国文化中非常值得骄傲的画种；同时，我们也不能不看到它的弱点。弱点是什么？这个弱点就是鲁迅、徐悲鸿，再往前推蔡元培，他们所讲述、所批评的中国画现在看来是过激的语言。但不是没有合理的因素，这个合理的因素就是艺术要参与现代社会的变革，中国画有它的长处，但也有它自身的弱点。它的弱点就需用西画来补充、来刺激，以西画和中国画的交融来达到取长补短的目的。所以油画引进中国是非常了不起的事情，它对中国美术的推进要给予充分的肯定。假如说没有西画的引进、没有油画的引进，中国画的创作，不要说整体的大的构图，就是单幅的人物画那也是不可想象的。所以油画对中国文化的进程起着非常重要的推进作用，要充分肯定20世纪油画的成就。

当然从20世纪初直到中华人民共和国成立，油画家真正称得上大师的不多。从语言来讲，中国油画有很多不足的地方，但是它在中国文化进程中所起的作用，几代艺术家通过艰辛努力，在油画创作上所取得的成绩，是值得我们骄傲的。

第二点，在几次油画讨论会上有两种意见，一种意见是当代的油画要不要表现当代的社会生活。油画须有当代性，油画要吸收中国画的语言，尤其是写意语言的特点，创造有中国特色、民族特色的油画。这个意见是大家普遍认同的。但还有一种观点和这个意见相左，认为要从技术入手，要把油画语言掌握好。因为20世纪以来，从日本、法国、比利时回来的艺术家、油画家，没有真正地研究过油画语言。这些人是非常有才能的画家，回国以后在抗日战争期间画了不少好画，但是由于材料的缺乏，无法实现对于油画语言的研究。所以真正研究油画语言的，是留苏的这些人，还有在马训班学习的，掌握了整体油画语言的人。油画的基本特性是结构、造型、色彩、色调，尤其是油画的特色调性，油画的语言、色彩的魅力，这方面中国油画掌握得是不够的。所以，几年前我跟全山石先生一起参加讨论会，他反复强调要重视油画基本语言，要弄清楚、弄透。

最后很感动，他办“创研班”，带这么多学生，去俄罗斯40多天，到欧洲去了一个多月，不仅研究欧洲油画的特点，还结合艺术实践，开阔了眼界。全山石先生反复讲，他对油画语言的研究，是1979年到德国访问之后开始的。他根据体会到的油画的结构、色彩、触感、质感、空间等总结出了油画本体语言的特点，并在这个基础上开展创作。当然，全先生是很不错的历史画家，但是真正在油画上有所创造的还是《哈萨克青年》等一系列新疆题材的油画，这是一个了不起的进步，这些画题材内容大于油画语言的成就，所以是非常重要的。全山石先生、靳尚谊先生、詹建俊先生、钟涵先生，这几位油画家之所以是油画界的领军人物，主要是他们很重视对传统油画学的研究。

所以办这个班，学生要吃很多苦头，要从油画语言着手。当然这个油画语言包括结构、构图、创作，要结合起来研究，不能仅仅是研究油画的技术、技巧。“五四运动”以来，很多学者认为西方文化跟中国文化的差异在于中国文化更讲究精神，不讲究色彩。张大千也罢，徐悲鸿也罢，对色彩研究不够。油画通过色彩发挥它的语言特色，包括结构、构图、色彩、色调等，这对中国艺术、中国美术发展有一个很大的作用和影响。以前我们强调的写意性，强调绘画的意向性，但是我们绘画的基础就是造型、就是结构，这些都是最基本的，这些东西不掌握好，谈不上讲写意。所以中国文人写意画之所以从宋代之后取得这样的成就，是因为院体画、工匠画提供了艺术基础和丰富的资源。

11潘勤《新蕾》174cm×190cm布面油画2017年

不能说这个班现在的作品非常了不起，但是很值得重视。特别是听到许江说今后四、五年中国美术学院将能培养出一批能站得住的油画家，我已经看到这个苗头。

杨振宇：邵大箴先生也是全山石老师的同学，多年交流下来，思想理念、教学创作、思考的问题等和全老师都是契合的，我们听完以后很受益，尤其是对油画本身的色彩和语言，理论和实践都有共识。下面有请中央美术学院教授、著名油画家钟涵先生发言。

钟涵：说一个最简单的问题——办班，改革以后油画方面的办班。

刚才讲到古人的典故，我说个典故：潮州韩文公庙碑的“文起八代之衰”。韩愈是一个文学家，“文起八代之衰”是苏轼对他的赞誉。这跟全先生办的班有某种联系。油画方面办班是两个阶段，改革开放之前是一个阶段，改革开放以后是另一个阶段。1949年以前，中国学校不多，那个时候有没有办班不太了解。1949年以后直到“文化大革命”之前，那个时期是很注意办班的。因为一般的学生年轻，没有得到训练的也画起画来，但是没有条件读本科，所以也办班。学员年纪比较大，多是30岁以上，也出了很多人才。马克西莫夫更正式，本来是请专家来办班，后来不办了。罗先生也办过班，怎么办的呢？第一年补课，补大学生的课，虽然年纪大，但是基础没有学好，所以要补课，首先要会画；二是能画，风景、人物这些都要能画；三是创作，那个时间很短，做法有点不同。办班的确训练了一些学员，对学员起了相当明显的作用，有效果。

“文化大革命”期间大批人没有读书，结束以后大量办班，中央美术学院、浙江美院都办了。在美术学院的班是怎么办呢？是把本科生或者研究生凝聚起来，画人体、写生、创作。那个时候办的班有一个特点，即比较有成效，同时学员的学习热情特别高。陈宜明老师就说油画班第一届，包括他自己在内，有来自东北的三个人，因为“文化大革命”时候他们是靠自己摸索油画，所以需要正规学习。少数人进来成了研究生，多数人为本科生。这样一班一班的下来，他们的学习方向、目标很清楚，要把“文化大革命”时期损失掉的时间补起来，一个班往往是一两年。这种方法不断地延续下来，一届一届又一届，其作用就是刚才说的“文起八代之衰”。

后来的班有很多名字，助教班、研究班、创作班、高研班，但是基本上都是一种进修的形式。20世纪90年代以后，美术学院在全国扩招，很多学校增加了美术课，这其中就出现个问题，就是没有师资，很多院校都办班，普通的大学也设艺术系，艺术系都有一个班，那么谁来当老师？老师缺乏的问题出现了。如果说改革初期浙江美术学院、中央美术学院还有一定的师资储备的话，那么20世纪90年代许多学校就地取材，师资班子很不理想、很不适应需要。学员毕业了马上就去当老师。我们这么多年来一直不断地办班，甚至越办越多、越办越大，社会团体的、画院的各种班，但是师资不够。没有师资就这么办班，很容易出现质量问题。

中央美术学院起初办过几届高研班，但不是每一次效果都很好。2012年那届就不够理想，明显比创研班差。教学主要的还是几位老先生，学习效果不理想有各种原因。

全先生办的班目标是在“文化大革命”以后油画大发展的形势下，培养高端艺术人才。很多班越办越多，质量上却不能令人满意。但是照样办，因为有很多人需要进这样的班，越来越多的学校都在办高研班。要往前走，必须提升办班的质量，从普及往提高和精英的方向去发展。

全山石先生有两次在外国学习、研究的经历：第一次是学生时代，出国了六年；第二次是“文化大革命”以后他到意大利等欧洲各地，一直到2000年，以前带着相机，现在带手机，使劲拍照，做过很贴近的研究工作。另外，全先生很有组织能力，“创研班”让“文起八代之衰”成为一个可能。我们感到很欣慰，也非常高兴参与了一些教学。

12陈伟平《阳光下》196cm×224cm布面油画2017年

13黄庆《家书》160cm×230cm布面油画2017年

杨振宇：钟涵先生讲到全山石老师把创作课重新接续下来，钟先生以韩愈的“文起八代之衰”来概述全山石先生的“创研班”教学，总结了全老师办班的内涵和用意。胡振宇老师是全先生的研究生，也是这个“创研班”的老师之一，在这个班里我们看到了文脉的薪火传承。有请胡振宇老师来说几句。

胡振宇：第一，这个班办得不错，也不容易。从全老师开始办这个班的时候有很多人包括我们都劝说他别做了。但是全老师在整个教育过程当中，从基础理论到创作，教学要求的每一个步骤都做得非常精细、严谨、地道。他带着学生到欧洲去游学，花了两个多小时在博物馆讲一幅画，年轻人都有些吃不消，全老师那么大岁数，却不辞辛劳。全老师为什么要这样做呢？现在来看结果就是这些学生创作了一批好作品。

不禁思考，全老师为名吗？他名也够大了。为利吗？一分钱都得不到。他求的就是一个信念，就是将对于“油画本体语言”的研究传承下去，在美院中接续下来。从这次展览，包括这两年的教育来看，全老师邀请了全国德高望重的专家、老师过来上课，为油画教育事业做出了我们想象不到的杰出贡献，培养了很多人才，在此要向全老师致敬！

第二，两年来“创研班”的学员们坚持自己的理想与信念，完成了自己的学业。1983年时，我们的学习也很辛苦，从传统艺术到现代艺术都要了解透。我那时也画过抽象画、表现画，也在布上糊糊贴贴。但反思过后我觉得应该还是要走自己的路，所以还是回来了。不管别人怎么选，不管是否有人认可，我画自己的。这几年来我不参与任何展览，也不参与其他活动。我很佩服“创研班”的训练，太了不起了，能够坚持下来很不容易。我很佩服这批年轻老师，他们将会是我们学校的主力。

杨振宇：“创研班”对我们学院的意义非常重大，具有示范性作用。全山石先生主持“创研班”的教学，这两年可谓呕心沥血。下面有请全老师讲一讲。

14孔凡博《西北行记二》165cm×360cm布面油画2017年

全山石：刚才发言当中，詹先生讲了文化自信的问题，我觉得这点很重要。文化自信不仅仅是对于中国油画的一种自信，在当今社会里非常重要的是，我们对世界文化也要有信心。理论界也同样缺乏文化自信，现在更多的是人云亦云。中国的文艺工作者、画家、理论家，都应该有自己的看法和判断。从文化方面来讲，西方的今天绝对不是中国的明天，中国的明天肯定跟西方不一样，在这个问题上我们自我判断的能力不够。包括对当代艺术的认识，应该有自己的判断，油画语言也是同理，要有自己的判断。这点非常重要，特别是在座的各位年轻同志，很需要对当今社会的油画、对社会文化有很好的分析。

我在国外待的时间比较长，与国外艺术家交流也比较多。我最深的体会就是一定要坚持自己的看法，文化应该是源自本土和自身的。特别是改革开放以后，从风格来讲，各种样子都有，我们缺乏的是文化自信心。所以刚才詹先生讲的这一点我非常有体会。

今天由于时间关系我就不再展开，希望下面让更多的同志对 “创研班”提出批评意见，以便今后的工作能够做得更好。谢谢大家。

杨振宇：谢谢全山石老师。全山石老师刚才让我们接下来的研讨会既要有世界性的眼光，又要形成自我判断的能力，我想起钟涵老师刚才说的“文起八代之衰”。我还想起一句话，就是“道之所存，师之所存也”。有请高世明院长发言。

高世明：夹在几位老先生中间，特别惶恐，但是也非常荣幸。全先生和在座的各位先生，多年来一直致力于对油画本体语言的深层探索。

我想分享两个感受。第一，上午在看展览的时候，有几个记者采访靳先生。靳先生当时讲了一番话让我触动非常大，我想到了改革开放以来特别多的艺术创作。我总结靳先生当时的话：当前创作处在一种放纵地自我、简化的状态。一方面自我被无限地放纵了，不仅是放大，而且是放纵；另一方面创造观反而被极度简化了。为什么靳先生这辈人能够做出这样的判断？四年前采访全老师，聊了两个小时，全老师8次说到“在历史的长河中”，我的印象非常深，这说明什么？就是全老师这辈人有一个非常大跨度的审美观，也有一个很长时段的历史观。这使他们觉得当前的东西只是历史长河中的一瞬，在大的历史考量中，就能看到一些艺术上很本质、很根本的东西。这个本质的东西是在座各位老先生心中的共识。这个共识就是对油画本体语言深度性的认知和探索。这也是这几年中国美术学院油画系经常在谈的问题。在平时师生的交流中、老师们的研讨中、学生们的讨论中，大家都在谈。这几年全老师的不懈努力，已经形成了一个气候，而且在方向上有一个非常重要的引导作用。

油画本体语言其实是向根源处去探求的一个东西。尽管历史千变万化，但总有一种不变的东西。这种不变的东西可以让艺术家打通历史的各个关节。艺术家成就的取得是因为打通了历史各个关节，像黄宾虹先生讲到的唐画如曲、宋画如酒、元画如醇，这么大的差异为什么可以打通了思考？我曾经看过一个透纳的特展，很震惊地发现，从很年轻的时候，透纳就开始“血战”古人，从最早的凡·戴克、鲁本斯一一挑战过来。基本上是回应式创作，即采用了非常接近的构图和主题，但是他的画既向前辈致敬，同时又呈现了自己的语言。无论中西，“血战”古人的传统都非常重要。因为艺术根本性的东西其实是一直都存在的，它有一种不变的特性，虽然它看起来风格多变。所以刚才靳先生讲到的语言，是油画根本的本体语言。为什么要在前面加“本体”，就是因为它超越了符号、图式、面貌、风格，它是语言。什么是语言呢？语言是我们跟这个世界交流的最本质的东西，语言也是我们沟通的工具。

第二个感触，我觉得这一辈老先生有一种超越性。刚才谈的是超越古今，现在我想说的是他们超越东西。所有本质的思考都有一种超越性。他们超越了半个世纪以来关于油画的民族化、油画的本土化或者是西化的说法。其实我经常在想，乒乓球也是由外国传入的，但是中国人把乒乓球打到世界一流水平，以至于连奥运会乒乓球比赛的规则都要根据中国人的技巧变化而制定，就是因为我们是一流的，最后我们引导它的规则。对于我们中国人来说，油画有没有可能成为这样一种媒介？

我想起在15年前，我跟另外一个已故的版画家聊天，当时他说了一句话让我一直记到今天。他说：“我刻木刻近70年，我的追求就是希望每一刀下去都能做到有情有意”。这句话我在很多场合讲过，我觉得这就是最好的艺术理论。正是因为艺术家每一刀、每一笔都能做到有情有意，所以作品才能感人至深，才能够激荡人心。

这是我在全老师、靳先生、詹先生、钟先生他们这一辈的发言中感受到的一种期许，对我们所有后辈的一种期许。

谢谢，再次向老先生们致敬。

杨振宇：如何在历史长河里能够稳住，是需要对背后“真”的历史有感悟才行，否则你会漂浮在表面上，你会处于分散的状态。艺术是独特的感知历史的方式，这种感知使得历史的“真”发生更多的关联。下面有请中国美术学院绘画艺术学院副院长井士剑教授发言。

井士剑：我还是很感慨今天这样一个展览。正如靳尚谊先生所言，从某种意义上说这个展览是前所未有的。

今天的主题是“历史与现实”。从“历史与现实”这个学理上来探讨这个展览的历史渊源和脉络关系。看了这些作品，我有四点想法。

第一，这个展览离不开全先生对中国艺术教育持之以恒的态度和孜孜不倦的精神。全先生是一个画家，他更是一个非常优秀的艺术教育家。第二，许江院长不是简单地描述这样一个班，更深层次的是他对这个学院的传统学科寄予的厚望和衷心的期盼。在这种意义上这也是发展学校的基石。第三，这个班离不开中国美术学院深厚的学术滋养和广泛的基因，诸多学科深厚的滋养和基因才促成这个班今天的成绩。第四，这个班前所未有，中央美术学院办的班其实也没有这样的。这个班的老师花了很大的力气，这个班的学员也花了很大的力气。感谢导师们，也感谢“创研班”这“十二金刚”，从某种意义上说，这是一个起点，是新阶段一个很重要的起点，我无法用语言把这个起点总结出来，但是我相信通过这个班，你们会担当起未来油画艺术的一些重任。谢谢你们，谢谢全先生。

15孔凡博《西北行记三》165cm×360cm布面油画2017年

杨振宇：下面有请中国美术学院图书馆馆长张坚教授发言。张坚教授对历史画有专门的研究。

张坚：关于历史画，我讲一些具体的问题。

我曾到北方为一个研讨班做过一个有关中国20世纪现代艺术的讲座。西方对于中国绘画的认识主要是新潮美术，他们对于中国历史画的了解不是很多。我当时演讲的主题叫作“历史的瞬间性和永恒性”，讲述了当代中国历史画现代性的问题。主要分析两个案例，一是蔡亮的历史画，二是2009年重大历史题材美术创作工程。基本上还是强调从当时的语境出发来讲历史画。我对蔡亮的历史画很熟悉，采访了五六十个人，“田野调查”做得比较充分，比如说他的《延安火炬》，表现的是战争胜利的场景，但是主体内容是民族风情。20世纪70年代那张，加了一个毛主席像。前面那张是当地农民，他非常熟悉陕北当地的农民，与他们非常密切，所以对农民的把握非常深入。他是把自己带到这些农民当中去，他笔下的农民形象，可以让我们感觉到这些人跟土地之间的联系。这就是人民性的问题，人民的喜怒哀乐。美国作家写过《大地》，我就想起《大地》里面的形象，但是蔡亮的更加正面、更加理想化，不过他们对于现实的关注是一样的。美国也是有写实主义艺术的，尤其是二战前基本是写实主义艺术，但是这一条线索在美国叙事当中被20世纪50年代的抽象表现主义淹没掉了，中国正好相反，这有语境的错位问题。

16孔凡博《西北行记一》165cm×360cm布面油画2017年

听讲座的有美国的年轻学者，基本上是博士生，还有一些青年教师。他们的反应是，历史画不算是严肃的艺术。他们倒是不反对艺术的政治性。美国的艺术有很强的政治性，政治性没有问题，但是当下艺术的政治性不能用写实主义的手段来表达。不过他们也承认在中国语境下，现实主义绘画很重要。有一点感觉是有共鸣的，我放了很多蔡亮的素描，他的素描确实很精到，打动了他们，美国是找不到这种程度的素描的。他们对历史画的接受前提是什么？这个历史画能够表现普通人的喜怒哀乐，普通老百姓的真情实感，这些东西是真正打动他们的。可能美国人不了解这个主题内容到底是什么，你跟他讲这个东西讲两个小时都讲不清楚，但是那些画是很直接的，那些形象是很直接的，能够打动他们。还有一个是《地道战》，他们不了解地道战，他们也无法理解为什么要画地道战。我跟他们解释，“我小学的时候暑假学校发电影票，都是《地雷战》《地道战》，地道战在中国家喻户晓”，这样他们就理解了，这是接受的语境。我展示了很多重大历史题材绘画，里面的风格很多元，因为改革开放以后，历史画家接受了现代主义、波普手法等，将不同的表现方法运用到主题创作里面也是他们感兴趣的一个话题。总体来讲，可以说美国对中国的了解是很有限的。

我觉得有趣的一点是，我另外一个搭档皮特对我讲的主题创作根本不以为意，他说中国有传统艺术，他完全接受了文人画的价值观，他觉得中国好的东西是文人画。

17波里亚《杏熟季节》209cm×310cm布面油画2017年

我只是提供这么一个接受的语境给大家，这里面可能会有一些错位。我当时也在反思，现在历史画创作里面毕竟还有时代性和普遍传达性的问题，这些问题如何解决？我是从理论的角度来谈，你们在创作第一线，有更直接、更深刻的体会。谢谢！

杨振宇：下面请孔令伟教授发言。

孔令伟：今天讨论会的主题非常有意味：历史与现实。老一辈的老师就是从历史中走过来的，是中华人民共和国整段美术史的亲历者、参与者、创造者。他们把这些历史信息又带给“创研班”的学员。而且他们谈的所有理论问题，其实就是一个真实事件的缩影。他们也在谈理论问题，但是这个理论是真真切切的，是从老一代人身上感受到的历史存在，这对我们“创研班”的同学有很大的启发意义。

今天油画可能面临一个问题，就是价值重新定位的问题。听了全山石老师的发言以后，我很明显感觉到这是个问题。油画在今天确实面临着一个价值的重新自我设计和重新定位的问题，这个价值定位重新回到历史问题，因为讲的是油画本体语言。

今天在座的各位谈得最多的也是油画本体语言的问题，语言、空间、体验、质感、色彩感等。这些可能会让油画在未来的发展有一个更明确、更清晰、更纯粹的艺术性的指向。也就是说艺术创作，虽然要接受国家题材创作任务，但重点还是应该放在艺术语言上。为什么要有这么一个调整呢？因为今天的语境不同了。早年，就像刚才邵大箴先生提到的，徐悲鸿、蔡元培那个时代，引进西方艺术（包括油画）可以起到社会启蒙的作用，可以唤起大众文化参与意识。再到后来，徐悲鸿把西画和科学挂钩，油画可以仔细、客观地进行观察和展现。这些都是以“功能性”来论证油画时代的价值。

今天这个语境已经改变了，各种新媒体艺术、影视艺术等表现现实的能力远远胜过油画。油画家要思考这个问题，也就是说油画的功能，必须回到更纯粹的艺术世界里面去。这是我刚才听邵先生和全先生发言以后的一点感受。这是有现实意义的，就是我们对自己的定义、对自己的任务要设计好，把风格问题、语言问题设计好，这是我们今天油画艺术家所面临的最主要的问题。如果是20世纪初或50、60年代，可能还是要把“功能性”要求放在首位，但是今天越来越明确，就是“艺术性”要求应该放在首位。

杨振宇：谢谢孔教授。下面有请何红舟老师发言。

何红舟：我对这个班都很了解，因为从“创研班”招生的时候我就有参与。在“创研班”尾声时，又跟全老师接受一个文化部美术创作工程的项目，可能还要再办一个“创研班”。所以头和尾是相接的。

看到今天这个展览，包括中间参加全老“创研班”各方面的事情，我感触比较深的是两个方面：一个方面，也就是刚才全老反反复复在说的油画本体语言的问题。画有很多东西很难说得特别透，我自己有过一个疑惑，就是关于本体语言发展性的问题。在艺术考量上，油画语言既有传统方面的继承，还涉及艺术家个人语言的拓展关系问题。今天老先生说的有一个比较明确的意思，就是本体语言研究里面重要的是一个获取滋养的问题，就是从传统中获取滋养发展自己，是递进的关系。所以推及艺术创作来讲，不仅仅是一个对传统的学习甚至是模仿，还是一个创造性的拓展，这两方面对于个人来讲是必须要面对的一个状态。

另外一方面，因为全老师对创作要求很严格，我看到这些同学还是很受“折磨”的，因为稿子来来回回被打磨，有很多想法，中间也会被“踢脚”，从而慢慢变得合适。因为我也经历过同样的状态，参加国家重大题材美术创作活动的时候也是这样的，创作是一个反反复复的过程。一方面有专家委员会对你的要求，还有一个是自己对自己也会有一种要求在里面。导师们知道艺术水准，也知道你能够达到的高度，他对你有一种期许，也给你一种压力，几方面的“折磨”，对一个人的成长来讲是有益的。艺术创作还是两个环节的问题，不仅仅是主题如何生成的问题，还涉及如何把握艺术形式，与主题吻合的问题。这是非常重要的，有些时候你可能找了半天未必找到，有时候可能突然就把它贯通起来了。所以绘画创作当中有偶然与必然的关系，这需要不断地有一个生成的过程。

“创研班”的创作中还有一个问题需面对，就是关注社会生活的问题。我们经常讲生活是艺术之源，比如在写生时，面对对象的时候，这个对象既包含画家对于油画传统的理解和认识，如何在写生当中体现出来；而且这个对象还包含了一种丰富性，即能够给画家提供什么东西，画家要如何接近这个对象，或者如何扎根到社会生活中去获取滋养。我们现在也在提人民性的问题，深入人民、扎根生活。只有做到“深入扎根”之后，才能创作出感人的艺术形象。所以他们所受的是这三重“折磨”。主题如何去实现，如何让它变成一个感人的艺术画面，这里面的几个关键词是交织在一块的。这个过程对他们今后的创作是很好的一个历练。这种历练无论在面对其他的艺术创作还是思考方面，或者在草图创作的分寸感把握上，都会有很大的益处。

我就说这些，谢谢。

杨振宇：的确，主题创作有的时候是戴着镣铐跳舞，戴着镣铐跳得好的时候更好看。一般艺术家都是面对各种难题的挑战，当难题越来越多的时候，你的能量就越来越大，这个难题就变成有助于你创作的能量在创作中表现和释放出来。我们这个展览四楼有一个关于历史图片的摄影展览，高老师一直致力于近现代历史图片的搜集。我们请高老师就历史这个主题谈谈自己的想法。

高初：非常高兴能参加今天的研讨会，在展览现场我很受触动，在这个年代里画历史画真的得有情怀，所以在现场不光是感动。

我谈谈四楼的摄影文献展。做影像的时候多少会发现20世纪五六十年代的老画家，他们最重要的作品和时代是不谋而合的。我知道这些老先生所投入的情感、投入的精力，他们会做非常多的调查，会采访当事人。

影像和绘画相同的是什么？这是我开始整理这些图像的时候关心的问题。当然，我本来认为这个展览是很久之后才会发生的事情，但是高老师六天前告诉我，学校要在四楼做这个摄影图片文献展览。所幸在4号楼207有现场需要的所有资料，所以我们做了非常朴素的现场展示。

关于这个展览后半段的中华人民共和国部分，我想谈一些体会。这些中华人民共和国的摄影师，他们实际上也是奉命创作，跟画历史画、主题性创作的画家面临的是一样的任务。现场展示的是什么？展示的是我们过去将近十年来去他们家里，打开每一个老先生落了几十年灰的箱子被退件的照片。这些照片充分体现了他们创作的热情和活力，是他们创作的题材之中非常有趣的部分。我们特意在后面部分没有放那些通常能看到的反映中华人民共和国面貌的照片，而是放他们这些退稿照片——历史的另一面。这另一面恰恰和现在搞主题性创作的画家面对的情况可能也是类似的。

这样的情况从来没有消除过，艺术和政治的关系如此紧密，每一个画家在相同的时代都会面对相同的困境：如何把个人的生涯、境遇、压制，甚至在这个压制中产生的活力，重新投入到他们愿意为此付出的题材中。他们在某一刻灵光一闪，那些不可遏制的快感和冲动涌现的同时，什么样的照片适合放在美术馆里，适合发表，是他们需仔细琢磨的。这期间他们总要面对挫折，但挫折也是前行的动力。

再往前一点，中间那一段是战争时期的照片，这些摄影师拍照之后没有再碰过这些底片了，直接寄回了。保存这些底片的机构，在每一张底片的袋子上写了一个号码，除此之外这些底片一个字都没有。所以这也是在漫长时期里这些图片无法被使用的原因。我们用各种方式，在各种帮助下，把那些没有字的底片，依据当时非常简略的军邮回来的原始说明线索，到每个老先生家里跟他们聊这个照片。这是从艺术史的研究出发，把原本不署名的集体装束划归到每一个人名下，就此展开个案研究，这是我们学者需进行的工作。但是在这个现场，我想说的是为什么要投入这么大的精力去进入一个性价比非常低的口述工作，因为由此得到的信息，每一个口述的文本、每句话，查到的不同情况，都是有价值的。

如此，我及身边同事不仅得到了锻炼，更得到了丰富的情感。其实得到的具体信息已经不那么重要，但是得到的情感使得我们对这一代人的生涯有着不一样的理解。在这种情况下，我们可以完全不按照20世纪30、40年代西方通常的写艺术史的做法，把中国作为一个镜相来看待他们的生涯。这对于他们来讲是非常重要的，而且他们有非常明确的回应。所以情感的投入恰恰是进入历史的一个方式。

再往前走，早期党史那一块，有一张1933年玻璃底片的扫描件，是粟裕将军在红军长征时候的场景 。这是在老先生家里找到的最早摄影作品。再早的作品，我们想办法去找，知道它可能存在某个地方，很多年后，我们终于在两个90多岁的、抄了30年苏联档案卡片的老先生帮助下，找到了他们保存了30年的卡片。他们向我们展示了早期图片的17个案宗，其中所包含的1000多张图片基本没有被看到过。就是前面四个柜子的照片。当然，这项工作还任重道远。谢谢大家。

杨振宇：刚才高初老师提到通过图像来重构历史，这和用绘画的语言表现历史有一定的相关性，但还是不一样的，这很复杂。就如你们在画画的时候借鉴了很多照片，但是会有很多自己的思考。下面我们有请中国美术学院艺术人文学院副院长万木春教授发言。

万木春：全山石先生带着大家认真了一回，今天学员毕业了，祝贺大家，而且大家的毕业成绩特别好。写实油画一直挺憋屈的，全老师带着大家这几年做的事情让大家扬眉吐气了一下，跟着写实油画扬眉吐气了一下，我今天挺开心的。

还是有一个问题。美术创作没有什么发展的方向，大家无须有顾虑，思考什么样的画才能进入美术史，是庸人自扰。画写实绘画就好比我做历史研究，最大的意义是自我实现，做了就有意义，没有做就没有意义，不是先把意义问清楚，也不是要别人承认你的意义。我们大家一起来鼓劲，老老实实画画，我是老老实实读书写作，然后开开心心生活。

杨振宇：下面有请张乔发言。

张乔：谢谢，今天很荣幸参加这个研讨会，也很难得，听到了油画大师们口述中华人民共和国成立以后整个油画发展的历史，非常真实。很奇怪，我竟然都能懂，而且特别有体会，因为我是一个后学晚辈，讲到法派或者法式的风格，或者德国，或者意大利，包括俄罗斯的风格，都是欧洲老一辈大师的传统。为什么说欧洲有这么一个传统？法国大革命之前，我们说的传统，不管是北方的画派还是南方的，它的透视、语言，还有对于细节体积细腻的处理，就是一个完整的传统。

为什么法国大革命出现了问题呢？法国大革命经历了两重的“爆炸”，法国人脑子一下都“嗡”了，脑子“嗡”了就出现了“破四旧”。当时法国人把喷泉，把贵族家园的肖像拿出去卖，卖到英国等其他欧洲国家。这时候就引发了浪漫主义运动，浪漫主义运动有一个特征，是东西方互参。

在法国大革命之后，出现了浪漫主义传统，比如选择中世纪风格，或者选择哥特式，或者选择一些民间传说的东西，其实是他们对古典传统的瓦解，浪漫主义开始对抗古希腊的古典传统的几何造型。由此，它的形态出现了变化。我们所有的努力是想要暂时通过俄罗斯的平台回归到法国大革命前老一辈大师的传统，包括油画本体语言，这是放在特别大的语境来讲的。

从大语境看我们的历史画，或者写实画法，因为它是古老的西方传统，而且语言是国际性的，是没有问题的。从1978年到现在，都很自我，无方向、无序，所以有一个概念叫作“熵”，这个“熵”是不可控的。最近我们的讲座里也讲到本雅明，就是机械复制时代的艺术品有分散性的特征。但是老一辈大师的传统，是写实的语言，古典的大师传统和油画写实性以及文化是要延续的，我们要坚定这个信心是正确的，方向是对的；这不是小众的，是大情怀，是非常需要肯定的。

然后，我想谈技术层面的问题。我去看一些历史绘画、一些电视剧，其中有一些民国剧，我感觉在历史研究里面会有一个时代物质。还有一个概念，我们在历史叙事里面有一个叫历史拟态，是模拟一个时代，可能是用一个客厅、用一个老的钢琴来隐喻。所以历史感的追求就在这个寓于物质的精神性里面。这是值得探讨的一个问题，就是用什么样的方法和语言来进行艺术叙事。

最后回到油画教学的语境，西方传统最好的一点就是老师带徒弟。反观我们现在本科教学里，大家每天听一点，完了以后也没有人点拨，这样的教学是很散漫的。艺术教学要花很长时间去摸索、实践。

杨振宇：下面有请理论家、艺术家孙善春老师发言。

孙善春：各位艺术家辛苦了，今天非常荣幸能参加这个会。我也很辛苦，因为我坚持到现在，肚子饿得厉害，我担心晚上有没有饭吃。

当我说我很饿的时候，我是在说一个现实问题：我很饿。当我担心晚上有没有饭吃，明天有没有饭吃的时候，这就是历史。大家想想什么是现实，当我们说现实的时候我们说这是历史，当我们说历史的时候这是现实。我们做历史研究的非常重视，其实历史和现实从来都是一个东西。

所以我从这里开始讲，我首先祝贺各位艺术家有那么美好的将来。

今天这个会这么严肃，本来这么大的主题——“历史与现实”，我不知道该怎么讲。今天我主要说两个意见。

第一个，我觉得这个“创研班”办了那么长时间，取得那么大成果，大家有目共睹。但是有一个问题要思考：是不是我们这个班太精英化了呢？我们的前辈如此看重这个事情，每个人身上肩负着这么大的情感，这么多的使命，这么多的文化感，影响力能有多少？是不是应该考虑让它变得稍微不精英一点呢？或许这样能做得更好一点呢？我觉得这个问题值得思考。

第二个跟第一个相关，如果大家真想把这个事情做好的话，我们搭建这个平台当然是好事情。我就想到跟这个相关的一个问题。在这么大文化使命的巨大背景中，为什么没有理论呢？想当年俄罗斯文学、革命文学、历史文学的强盛的时期是怎么产生的？陀思妥耶夫斯基时代、车尔尼雪夫斯基时代，艺术家为什么能取得这么大的成就？无论文学还是艺术，就是因为他们是跟思想家、理论家、艺术家一起工作，这个伟大的传统到哪里去了？再来谈历史，难道说这个时代到现在，就没有人关心理论创作吗？既然有这么一个好的平台，我们是不是应该考虑让更多的优秀的理论家参与？

以上是我的肺腑之言，如说错了，希望大家批评指正。

杨振宇：整个班最为重要的见证人是魏新燕老师，所以我们请魏新燕老师为“创研班”汇报展总结地说几句。

魏新燕：不是总结，我就说两点。

第一，从“创研班”开始的构架、组建，到招生简章的发布，整个过程我都参与了。但是最初有这个想法的时候，直到今天的展览，实际上一直伴随着质疑声，我相信所有的学员都经历了同事、朋友的质疑，对于“创研班”的宗旨，包括学员们的选择，都有各种各样的质疑。但是全山石老师非常有定力，只要他认准了这个事情就会坚持到底。在整个教学过程当中，包括教学，和其他各个方面，全老师也经历了很多困难，但是老先生都坚持下来了，他也一直在学习，在想用什么办法能够更好地把这个课程进行下来。当然，我对12位学员非常敬佩，不管考试也好，学校的推荐选择也好，我觉得他们都是非常优秀的一批学员，能力非常强，在价值判断和利弊取舍上也是非常清楚的。他们牺牲掉其他很多东西，坚持了两年，令人敬佩。我每天上班都要经过他们的画室，不管是酷暑夏日，还是严寒冬季，还是三更半夜，画室的灯光都是开着的，我没有去打搅，他们是在修行，他们是在“自讨苦吃”，非常不容易。现在结业了，以后我们会想念大家，也会关注大家，我们会由衷地祝福和关心你们以及你们今后的创作和发展。

第二，“创研班”创立两年来从来没有像今天这样正儿八经地坐在一起谈自己的感受，今天这个机会很好。我要非常感谢人文学院的曹老师、杨老师、万老师、孔老师以及其他老师。艺术中心成立以来，包括“创研班”创立两年以来，你们都一直在关心和帮助我们，在此表示感谢！

杨振宇：其实就像魏新燕老师所说的，今天结业只是一个起点，过去的点点滴滴虽然现在没有什么感觉，但这是种子，过了很多年以后会结出很多果实。我们很荣幸参与了这个活动，对于我们做理论的人来说是一个很具体的个案，也让我们对全老师有了更多的了解。从某种意义上来讲，我们也成了学员，随着活动的增加，我们对全老师的了解会更多。以后我也会一直关注各位学员，希望以后有更多的时间来交流。