始终逆时代而行的理想主义者——“金蝉脱壳——纪念黄专逝世周年邀请展”

姚 风/Yao Feng

编者按：2017年4月13日，艺术史家黄专逝世一周年，为纪念黄专先生，OCAT深圳馆举办了一场名为“金蝉脱壳”的艺术展。由艺术家王广义、张晓刚、隋建国、王友身发起，展示共18位艺术家的约28件（组）作品。这些作品皆出自黄专20世纪80年代中期以来具有代表性的学术研究以及策展实践的成果，放置于作为OCAT发源地的深圳馆展示，以为缅怀和纪念。

2017年4月13日，“金蝉脱壳——纪念黄专逝世周年邀请展”在OCAT深圳馆开幕，之所以称这是一个非常特别的展览，是因为它起源于OCAT创始人、艺术史家黄专一年前的临终遗言，也是因为它没有策展人，如果说有策展人，这个策展人则已经隐身，而这也正是展览名称“金蝉脱壳”的由来。展览由艺术家王广义、张晓刚、隋建国、王友身发起，为纪念OCAT创始人、艺术史家黄专逝世周年，展示王广义、王友身、王鲁炎、方力钧、卢昊、冯峰、朱加、向京、汪建伟、张晓刚、张春旸、姜杰、顾德新、展望、徐坦、隋建国、曾浩、魏光庆（以姓氏笔画排序）18位艺术家的28件（组）作品。

王广义 圣物 油毡 120×80×1000cm（尺寸可变） 2012年

展览链接：

金蝉脱壳——纪念黄专逝世周年邀请展

展览时间：2017年4月13日—6月4日

开幕时间：2017年4月13日17：00

展览城市：广东-深圳

展览地点：OCAT深圳馆

主办单位：OCAT深圳馆

参展人员：王广义 王友身 王鲁炎 方力钧 卢 昊 冯 峰 朱 加 向 京 汪建伟 张晓刚 张春旸 姜 杰 顾德新 展 望 徐 坦 隋建国 曾 浩 魏光庆

支 持：深圳华侨城股份有限公司

方力钧 2016 木刻版画 244×366cm 2016年

冯峰 外在的胫骨 照片墙纸 尺寸可变 1999年

据悉，28件展品均为参展艺术家的代表作品或近年重要作品，在4位展览发起人王广义、张晓刚、隋建国、王友身看来，此次展览产生的动机源于“黄专所代表的某种价值判断和人生意义”，“我们每个人都曾为了自己的艺术而用语言、文字或作品向公众做过很多阐述，但这一次所有的这些似乎都退缩至自己的情感背后去了。当决定要做此展时，每一个艺术家都无条件地拿出了自己的代表性作品来参与到这次展览中来”。尽管这些作品被抽离了原来的策展语境和思维逻辑，但毫无疑问，它们就像一帧帧电影画面，将我们的思绪拉回到那段严肃的、具有个人史学判断的展览史迹中。身为中国古代艺术史的学者，黄专虽然是用“参与者”的身份进入当代艺术领域，但他却强调要以“观察者”的视角与当代艺术保持一种具有“历史感”的观看距离，这是他策划展览与主持艺术机构的基本立场和态度。在他看来，这不是逃避，而是反思。因为他一直努力的就是“让当代艺术成为一种批判性的文化力量”，而要使当代艺术拥有这样的力量，恰恰是要用艺术史的眼光对它的图像和文献进行严肃的整理和研究。当然，这里也涉及他在2008年思考的一个重要命题——当代何以成史，这个疑问也是他策展、主持艺术机构和进行当代艺术研究的理论基础。“这肯定是一个无法完整代表艺术界对黄专追思的展览，更不是一个黄专学术成就的研究性展览，这仅仅是这一群艺术家自发组织起来的回顾与纪念性的活动”，4位发起人认为，关于黄专一生所做的大量学术性研究和策展的历史性评价将由业内专家和后人们去展开并完成，黄专的学术价值和影响存在于每一个与他有过接触或所有阅读过他著作的人心中，存在于历史和未来的艺术发展中。

卢昊 复制的记忆 北京地图（灯箱或投影）、亚克力 尺寸可变 2007年

巫鸿曾在《美术史与美术馆》一文中提到：美术史有着一个相当特殊之处，就是它和公共美术馆的密切联系。二者都是现代化的产物，都以历代美术为陈列或研究的对象，也都致力于对纷杂无序的历史遗存进行整理，将其纳入具有内在逻辑的叙事表述。①作为深圳OCAT创始人的黄专曾说，“死亡只是一种金蝉脱壳”，而本次展览主办方OCAT深圳馆则表示此次展览的意义在于“借由艺术家自发组织的纪念展，我们再次走入一位严肃的艺术史家的思想世界，并回望OCAT十多年来所承载的理想和使命的发展历程。在对黄专深表缅怀之情的同时，我们希望更多拥有同样理想和热情的同人参与到当代艺术的研究和实践中来”。展览的艺术家表示，“金蝉脱壳”重启了黄专和我们的生命仪式与艺术态度。另据主办方介绍，本次展览的构想在2016年4月15日就大致确定下来。展览联系了30余年来曾经与黄专有过展览合作、自由自愿的艺术家，以黄专的艺术家好友们最熟悉的展览方法，确定了“不是因为一个共同的学术观念，不是因为美术史，不是为了市场，不是为了包装作秀，甚至都不是为了艺术——虽然它包含了某种艺术态度”的展览的主题，旨在祭奠和怀念这一位“始终逆时代而行的理想主义者”。对此，朱青生曾说：“黄专的发展方向是想要建立一种世界的逻辑，这种逻辑首先要摆脱势利对它的侵害，既不要被政治势力左右，也不要被经济利益干扰，它必须由自身应当的方式展开对世界的本质和人的本性的制约和鼓舞，所以其自我逻辑最为重要！这种逻辑有时不切实际，超越现实，但是却有自我的方向。如何让这样的自我逻辑能够在社会上起到积极的作用？就应该再回复到当下遇到的问题。在中国问题很多，黄专总是寻找一些独特的问题，因此，一个一个专题的展览、一个一个奇特的组合结构，都与他的内心的另一个世界理想相感应，沿着理性的逻辑，层层递进，依次展开，对之反省则形成档案，对之促动则形成活动。”由于这场展览源于“黄专所代表的某种价值判断和人生意义，所以展览的策划者实际上是黄专本人”。

徐坦 言说与自圆其说 视频 2011年

汪建伟 征兆 综合媒介 尺寸可变 2008至2017年

顾德新 2001年12月12日 苹果、铸铜、不锈钢柱 尺寸可变 2001年

介绍此次展出的作品《圣物》时，王广义回应说：“下乡的时候，我在农村待过，对油毡的味道特别熟悉，所以这件作品是我生活和创作的碎片，和我的青春期有关。亚里士多德曾经提出‘质料精神’，对于我们很熟悉的东西，当你改变了观看方式，它会变得完全不同，从油毡到《圣物》，其实就是这样的一个转变。”当生活中熟悉的事物以局部的形态出现在艺术形式之中，极大程度地强化了艺术家个体的观看角度和审美意味。正如[英]约翰•伯格所说：“我们从不单单注视一件东西，我们总是在审度物我之间的关系。”

王友身的早期作品《我奶奶去世前后》显示出他对于日常生活中物和事的敏感：“我的日常工作是存档案，其实这些档案、文档、图片甚至视频说实话是挺无聊的，但它已经成为一种生活习惯，这次没有用或许下次就会有用，这是我多年来形成的工作方式，可以锻炼自己的职业嗅觉和敏感度，很多时候，我一直保持对生活的紧张感，这会产生很多问题，带着问题又发现问题，是一个不断循环的过程。”艺术家拓展思想的视觉维度，在作品中探寻、发现、表达自我，即使投身于人类共性命题的阐释中。

《W三角尺》是王鲁炎在“新刻度小组”解散之后创作的连续的悖论作品中的一件，艺术家在介绍这件作品时表示：“矛盾是事物关系中最为普遍和本质的存在，而质疑则是思想的基础。我试图以矛盾形式呈现事物的关系，通过质疑启动思想。”他的作品理性冷峻，仅以清晰冷静的方式与观者交流，从日常生活、社会美学、技术标准中延伸出对判断的质疑和困惑的反思。

隋建国 引力场-白夜 海水、石膏 240×120×100cm 2017年

版画专业出身的方力钧此次展出的作品《2016》显示了艺术家这些年在专业上的持续积累。早在20世纪90年代后期，方力钧就已经尝试制作了多幅大尺寸版画。艺术家借助了工业电锯等工具，保持了圆刀、角刀、斜口刀的运用与平刀刀法的流畅同作品语言力度之间的统一，形成了他期待的“完整的独幅创作的巨型版画所带来的巨大场面感”。策展人、湖北美术馆馆长冀少峰在谈到方力钧的版画时亦表示：“他的版画与传统意义的版画有非常大的区别，在这些作品中，方力钧自由的表现方式得以表达，独立的人格和放荡不羁的品质在一种理性的艺术形式中得以呈现。”在笔者看来，方力钧作品中的形象俨然变成了一种“符号”，借此去探索他潜意识中的种种经历。艺术家将具有中国特点的“青年亚文化”或“泼皮文化”的思维方式巧妙地转换到了自己的艺术创作之中，方力钧说：“对个体生命来说，对于社会的状态，最重要的就是质感，你生活在这个年代，将一些非常零碎的经验串起来后，会发现这种质感跟宣传、教育出来的是两码事。”②这段话非常精确地概括了方力钧艺术创作的真实意旨——他要创造的是一种个人的历史，一种不同于用于“宣传和教育”的历史，而这种个人的历史是建立在我们所经历过的日常生活的质感的基础上的。作品中表达的这一观点，即一种自我精神的发现和艺术转换。

曾浩 1998年5月9日4点零6分 布面油画 180×200cm 1998年

身体是冯峰艺术中的一个重要主题，创作于1999年的《外在的胫骨》是冯峰在2000年前后的重要作品，亦展示了艺术家代表性的身体创作主题。对冯峰而言，使用医学图像这种貌似科学的视觉方式的唯一意义是方法论性质的，旨在“模仿”一种认识世界的方法。梅洛•庞蒂说过，任何一种视觉都是看的方式的选择和表现，如果我们从这个角度来看，就可以超越艺术本体，可以超越艺术文化的角度审视，我们这样就可以从更高的视觉文化的角度审视。“其实我对科学知识了解得很少。有的时候，我更愿意把科学看成是炼金术。我觉得我在模仿一个科学的语调描述一个物体，或是模仿透过科学仪器来观察物质这样的一种角度，我在有意模仿这样一个角度。实际上我有一种怀疑，在今天科学差不多成为一个正确的代名词。它成了一个可以说用来打击别人的有力的武器。那么我觉得把自己变成这样的一个道貌岸然的样子去表述一件事情的时候，有点像文学，或者是有一点戏剧的效果”，冯峰在谈到作品《外在的胫骨》时如是说。

魏光庆 关于“ 一” 的自杀计划模拟体验 图片、绳子 尺寸可变 1988 年

张晓刚 描述系列 银色签字笔于摄影作品上 40×50cm×20 2005年

在复制九城门的作品《复制的记忆》中，卢昊起初是按照北京城市规划委员会重新复制永定门的想法做的。“我觉得很不可思议，在考古学这么发达的时候，居然能够把这么重要的人类文明都毁掉了！我觉得所有这些正在被复制的古城门都应该用有机玻璃来复制才有意思。我原来跟黄专谈过，我的作品要做一个灯箱，按比例大概是10平方米左右，放有老北京的地图，原来构想大规模复制九城门，但是已经不可能，投资太大。后来我的方案就是用有机玻璃来实现这个作品，下面是一个灯箱，做的是北京地区的一个老地图，在这个基础上放置九个城门。”

《你的身体》是向京“处女”系列的代表性作品。一个巨型的女人体向后倚坐于木凳上，双手垂放在身体两侧，两腿敞开，双眼充满哀怨。向京对这件作品的注解是崔健的一句歌词：“这是身体对腐朽灵魂的一次震撼！”她进一步解释：这只是想还原身体本身，不是“被观看的”身体。“女人的身体就是这样的——大部分女人都知道，而不是经典艺术或者商业广告里那些没有瑕疵的美女……”她以女性作为主体进行创作，用作品去探讨女性在社会中的角色。这是她自己身为女性最真切的视角和感知，也体现在早期作品中对“身份”的表达和探讨。艺术表达与艺术家的内在息息相关，正如看待世界的维度不同，认知度和自由度就不同，艺术创作的自由正是来自于意识的提升。

徐坦2011年的视频作品《言说与自圆其说》与其以往“关键词”艺术项目呈现的方式一致，同样是在拍摄对他人进行采访的过程之后，徐坦回到工作室对这些采访的影像资料进行整理，一边观看资料一边选择采访者言语中的“关键词”进行重复，而这一过程，也被徐坦用DV进行了记录。最后呈现出的，是徐坦与采访者从视觉到语音的重叠的影像。对于物质媒介，徐坦在艺术创作中从未有过特殊的设定，他始终在关注并运用的，是与“关键词”有关的语音媒介。在徐坦看来，语音这种听觉的媒介与视觉媒介的共同作用，一同建构了空间意识。

张春旸 你是我的全部 装置（玩具、婴儿衣服等） 250×400×150cm（尺寸可变） 2009至2017年

朱加 《零》视频 单路视频（单通道彩色高清电影，后期混音立体声音效）15 分钟 2012年

姜杰 小于一吨半 环氧树脂、纺织物、铁 1000×400×480cm 2014年

雕塑对展望来说不止于用手模拟对象塑造物体，而是“先天的我与后天的我在幻界中撕拉缠斗”。展望解释说，《拓地》的形态并非是物。“它不具有物质的重量与实在，它不固定在某个形状上而常常变换，它其实不确定自己到底是什么，但却总有一个暂定的形存在，它处在物质世界与神的世界边界处。石头看似是固定的物，当被薄如纸的不锈钢板覆盖拓形后，它的反射花纹盖过了石头本身的形，石头的物质性几乎被各种流动的形所取代，形在这里替代了物而诞生了它自己。”从用现代材料来模拟自然的形，到以人之手提取自然眼中之形，及至以自然之力塑造形，黄专将展望所经历的艺术概括为“拓形”“应形”“幻形”三个阶段。而这三个阶段，围绕着“形”的产生和再现，构成了一个艺术家生涯中的循环和统一，“人就是一个天然之物，拓是学习，应是再现，幻其实就是幻想自己是自然的”（展望语）。在艺术家看来，雕塑中真实的形已经被观念艺术之后的“形”所消解，重新加以观看，并不能够快速地下一个定义或给出答案，“他以他的实践挖掘着这些问题的各种可能性，但同时又谨慎地使它保持在雕塑这个媒介所能触及的边界之内”（黄专语）。

汪建伟的录像作品《征兆》的主题是关于“身体”如何演变为“个体”的生产机制与过程。它包括身体的物理性与生物体属性，与教育、社会、心理、环境以及历史与寓言之间所产生的相互制约、相互纠缠的混合体，在一种网状结构的、不断变化的矛盾中发展。这些“身体”介于日常与异常之间，时间是循环交叉的，空间是同时并存的，它们不被明确性界定，游离于事实与虚拟、记忆与现实的中间地带，它们在某一时间所产生的“片刻”现实感，使整体变得更加暧昧与无意义。它们提供了一种征候性阅读的现场。

顾德新的《2001年12月12日》由两组不同的材料元素构成，一组是一座高3米的圆形金属立柱和立柱上一尊镀金的金属苹果组成，另一组则是散置于四周的10吨真苹果，此次限于场地因素，只展出了这一组的照片。“材料的恒定和易腐性构成了一种耐人寻味的转换关系。现在无法确定的是：那些真实的苹果会以自然腐烂的方式消失，还是会以人为掠取的方式消失？它们会在多长时间内消失？”

隋建国从始于2014年的《引力场》系列开始，以自己的力量将石膏或者聚氨酯液体举起至某一高度，液体流下的过程凝固和化合，形成自然的痕迹。“生活中原本熟视无睹却又无所不在的地球引力，通过我的身体被揭示了出来。”艺术家希望由此“用作品把生命的建设性力量凸显出来”。作品中常出现的创作形式是艺术家一系列形而上思索的结晶。虽然其中的符号指向不是特别明确，但是其感染力已经足够强烈，对现实追问的主题也悄然蕴含其中。

《1998年5月9日4点零6分》是以曾浩一直以来的“家庭”为主题。黄专曾在评价曾浩的“家庭”主题时指出，在曾浩的作品中“‘家庭’没有任何历史学和人类学的含义，它只为艺术家提供了某种心理描述的框架，呈现的是现时性和瞬间性的普遍经验，也许正是为了强调这一点，曾浩这一时期的作品几乎都是以一个虚拟的具体时间单位作为标题”。

20世纪80年代，魏光庆的作品《关于“一”的自杀计划模拟体验》曾分别在1988年的“黄山会议”上以文本的形式展出，在1989年的“中国现代艺术大展”中以装置和行为表演的综合形式展出。这件作品的创作源于一次意外。“1988年，我被毒虫叮咬形成大面积伤口在宿舍休养，却意外听闻我的一个学生自杀了。震惊之余，我写了一个行为表演的文本，在这个文本中，生者对死者的评价、死者对生者的期待，导演对文本的想象、演员对文本的理解，所有情感、思维的碎片堆放在一起模拟对死亡的体验，结合自身所感受到的生命无常共同形成对死亡的戏剧化感受。”而后这件作品成为在艺术家的创作生涯中具有代表性的一件作品。

张晓刚的《描述》系列是艺术家在看电视的时候用数码相机拍的。“因为我发现我看电视的时间越来越多。一完成工作，我就坐在沙发上打开电视，然后不停地换频道。那时候我就想，不如我用相机记录下这个过程。于是我就拍了许多电视节目的照片，而这个过程中，我脑子里想的都是不相干的事情。”在张晓刚看来，我们生活在一个支离破碎的世界中，一方面，我们频繁地接受大量的信息，另一方面，这些信息传达到大脑后又成了全然不相干的古怪方法。“我们就生活在这样一种矛盾之中，而正是这种矛盾构成了我们丰富多彩的生活方式。这可能与历史有关嘛，也与我们对未来的期望有关。但是这一生活方式的呈现形式又充满了虚幻性，甚至是一种自我矛盾。”他的作品一直在探索个人与公共标准之间的关系：从一个特定时代中所产生的，而又超越了时代的政治、行为乃至美学标准，潜入私密的个人心理空间，与其产生或割裂或和谐的复杂关系。他曾强调自己的作品“并非要还原一个历史或记忆，只是借着记忆的东西表达对生活的某些看法或体验。”

笔者在展览现场，依次把展览中所有的展品看完，不自觉有一种庄严的肃穆感。艺术家们展现的正是自身情感的体验，及对生命的思考，对人生意义的叩问。走入展厅，观者再次走入一位严肃的艺术史家的思想世界，并回望OCAT十多年来的发展历程。

知名策展人、艺评家吕澎谈到当代艺术界为什么要纪念黄专时表示，从20世纪80年代开始，黄专就是新艺术（前卫艺术、现代艺术、新潮美术、当代艺术等等表述的概括）的同情者、研究者、推动者与参与者。他很早就写出了关于中国现代主义艺术问题的文章，参与了推动现代艺术发展的《美术思潮》的编辑，直至从20世纪90年代开始策划与组织涉及当代艺术的展览，他都是在一种不喧闹的精神状态下进行的。黄专有很多文字留下来，这些文字几乎都与他作为新艺术的同情者、研究者、推动者与参与者有关。与很多文献不同，黄专的文字总是呈现出思想与观念的诘难。黄专有着很高的理论自治能力，他在深圳策划的众多展览，不管是艺术家的个展，还是展现出他长期思想着陆点的群展，都提纲挈领，精准地指出了艺术家的精神状态及当代中国艺术现场的一些问题。比如他提出的“国家遗产”“创造历史”“气韵”等策展概念，其中就有很多对历史、传统、文化的思考，并把这些思考变成一个个展览现场。尽管这次展览，黄专不在现场，但展出的作品却以黄专的视角为我们拉开了中国当代艺术的一个维度。“我们试图从艺术家和好友的角度去实现这种基于感情和义务的愿望，决定以我们最熟悉的展览方法，以30余年来曾经与黄专有过展览合作、自由自愿的艺术家组合，而非以常规性的主题艺术展览方式去完成这次纪念活动，而展览的策划者实际上是黄专本人。”这一段节选的展览前言，说明了这个展览的缘由。展览发起人表示，这是一个无法完整代表艺术界对黄专追思的展览，也不是一个黄专学术成就的研究性展览，这仅仅是18位参展艺术家自发组织起来的回顾与纪念性活动。黄专的学术价值和影响存在于每一个与他有过接触或所有阅读过他著作的人心中，存在于历史和未来的艺术发展中。“死亡只是一种金蝉脱壳”，而“金蝉脱壳”重启了黄专和艺术家们的生命仪式与艺术态度。

注释：

①巫鸿：《美术史十议》，生活•读书•新知三联书店，2008年6月，第一版，第28页。

②卢迎华编：《像野狗一样生活：1963—2008方力钧文献档案展》，视界艺术出版社，2009年，第14页。