洞彻灵明无挂碍，千差万别一时通——中国隐逸人物画之文化寄托

方向乐/Fang Xiangle

唐代诗人王昌龄在其《诗格》中就把诗歌的境界分为三个层面，即“物境、情境、意境”，这个提法在中国文学艺术史上影响十分深远。一位很具有代表性的人物就是清代的王国维，他在其《人间词话》一书中将对于艺术“境界”的阐述可谓推到了一个更高更重要的位置，他将文的境界分为“有我之境”和“无我之境”，并解释为：“有我之境，物皆著我色彩，无我之境，不知何者为我，何者为物。此即主观诗与客观诗之所分也”。王氏所指的“无我”境界是指人与自然生活或万物之间所达到的一种高度和谐融合的精神状态，这种审美价值观的形成显然有很浓重的禅道色彩。这种观点后来在陈子庄之《石壶画语录》和宗白华的许多美学著作中都得到了不同程度的延续和发挥，也对中国文人画的发展产生了很大的影响。

画家作为绘画艺术的实践者，对于一张作品的优劣把握并非理性的或者是完全以艺术的感官为导向的。一张作品的诞生不仅取决于创作者的心性修养和智慧眼光，同时也要取决于整个创作过程中的诸多要素。有客观有主观，客观的诸如环境空间、工具对象；主观的如手头功夫、文化修养甚至在绘画过程中的瞬息变化的创作情绪……这些要素共同建构成了一张绘画作品的产生条件。仅此还没有完全结束，一幅作品的真正价值的产生要取决于通过作品的视觉表象使特定的画面元素和特定的观赏者之间沟通形成的综合感受。对这种感受的评价往往是由于艺术家与观赏者的层面不同而达到不同的效果的。这种审美评判行为无论东方艺术还是西方艺术都是一样的。但是，无论如何，一张作品的审美评判最终还是要回到感官的起点上来，格调或境界也就自然成为艺术家在创作中要遵循的一个方向或者是尺度了。

中国文化的审美认为，通过艺术品表象所能生发出来的深层次的文化和情感的延伸对于画面的格调境界是很重要的。刘勰在《文心雕龙•隐秀》中就有一段关于文学的精辟论述：

夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。始正而末奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣……

“隐”是一种“无为而为”的哲学辩证，这种对于“隐”的诠释不仅是对于文学，更深层次还是要归结于中国道家文化对文人的影响，从道家老、庄二圣及他们“无为”思想的确立，甚至是《论语》中也记载了几位得到儒家圣人孔子高度评价的隐逸之士，他们都能够从正面代表道家的处世哲学。到了魏晋时期，这种文化在动荡不安的社会现实下得到了空前的繁荣，以王谢家族和竹林七贤为代表的一大批文人士大夫对于“放浪于形骸之外”的天人境界的追求对于后来产生了影响，无论文学还是绘画都从道家文化中得到了很大的精神支持。在后世，无论王昌龄、王国维还是宗白华，他们的美学思想都是从这一条脉络走出来的。

方向乐 松荫独坐 69×35cm

方向乐 扫秋 69×34 cm

方向乐 松荫醉月 69×46cm

方向乐 山中问答 69×46cm

方向乐 送别 69×46cm

方向乐 男人体 18×32cm

在绘画领域，山水画最能够表达艺术家们对道家隐逸思想和天人合一的精神追求。这种思想体现在人物画方面显然没有山水画那样直接和明确，而且人物画又受到了题材和形象的约束，所以在格调的尺度把握方面就也相应困难了一些。中国的人物画发展主要有两条脉络：一条是来自于宗教传播的需要；另一条则是社会现实的记录需要。前者以吴道子、刘松年、敦煌壁画等为代表；后者以顾恺之、阎立本、周昉等为代表。另外，还有一条脉络是介于两者之间的，就是以一些高人名士为题材的人物画，在这一类绘画中，艺术家们试图与现实拉开距离，又不同于完全虚妄的神道题材的绘画。在《历代名画记》中就有记载，如戴逵、顾恺之、陆探微等这些名家们都曾画过“竹林七贤”的题材，可惜由于没有真迹传世，我们今天不能够看到这些作品的容貌了。我们今天所能够看到的晚唐孙位的《高逸图》中的形象也正是“竹林七贤”中的山、王、刘、阮四位，虽然从构图和人物的关系方面来看，此时的人物画还不像后来的高士图那样抒情，但是这四位高士坐卧之间神情各异，无论形象还是线条语言都能够在宁静与高古之中蕴含着神采和个性。五代及以后的《文苑图》《采薇图》以至于梁楷的泼墨仙人到赵孟頫、吴彬的罗汉，高士题材被越来越多的艺术家作为表现对象。隐逸高士题材的绘画受到画家的青睐，尤其是文人绘画兴起以后这一类绘画更是得到迅速的发展。

究其根本原因，“高士”作为人物画的一个门类能够兼顾现实和理想的表达。高士作为现实的人物形象，他可以是一位具体的名士，也可以是画家和观者的化身，更为重要的是，他留给画者精神层面的表现空间和隐喻余地非常广阔。隐士们或踞石，或临溪，或观瀑，或品茗……无论是竹林名士还是道家高隐，人物形象在一代代艺术家的传承中，已经不同于帝王将相的形象那样精确，符号化的形象已经更多地赋予文人超出小我的精神追求。艺术家可以借助这些富有特殊含义的形象符号尽情地融合各种“文化可能性”，最终这些形象在艺术家的手里已经完全升华为一面空灵的镜子，最终可以是任何一个人，正如雪峰义存禅师所云：“欲知此事，如古镜当台，胡人来看到胡人，汉人来照见汉人。”宋代以后，结合中国文化的这种价值取向，一些画家又将佛教中的罗汉和一些传说中的故事人物形象（如钟馗、刘海）也逐渐发展成为和高士相接近的或有相同隐喻的一个人物画宗派。

纵观中国文人画的发展，它确实是经历了从“物境”向“情境”再向“意境”发展的一个过程。而除了一些十分有代表性的人物，如老子、钟馗、达摩之外，在中国人物画中更多的高士形象是在不断的发展中逐渐形成模糊和不确定的形象身份，最终成为中国文人画家笔下的一个符号载体，并达到如王氏所说之“不知何者为我，何者为物”的境界。