中国早期艺术歌曲协作钢琴对欧洲艺术歌曲的借鉴与变延

2017-08-29丁婧

艺术评鉴 2017年14期

关键词：借鉴

丁婧

摘要：本文内容由四个部分组成。第一个部分是中国早期艺术歌曲的概述；第二部分主要研究中国早期艺术歌曲协作钢琴是如何对欧洲艺术歌曲协作钢琴进行借鉴的；第三部分主要研究中国早期艺术歌曲协作钢琴是如何对欧洲艺术歌曲进行变化延伸的；第四部分主要从美学角度看中国早期艺术歌曲诗、歌、琴之契合。通过本论题的研究，旨在挖掘上述协作钢琴作品衍展出的创作规律、音乐内涵以及对创作中国风格艺术歌曲协作钢琴作品的积极影响与启示。

关键词：中国早期艺术歌曲协作钢琴借鉴变延

中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）14-0054-04

中国艺术歌曲的创作源于1920年前学堂乐歌时期，在本文中，“中国早期艺术歌曲”指20世纪20-40年代创作的中国艺术歌曲。

本选题中的“协作钢琴”即为“钢琴伴奏”。“协作钢琴”一词在国内的首次出现，是在2012年5月在京举办的“中国钢琴艺术指导论坛”中，由美国新英格兰音乐学院现任协作钢琴系系主任Cameron Stow先生提出的。随着“钢琴伴奏”这个名词逐步被“合作艺术”“艺术指導”或“协作钢琴”所取代。①这种更名上的变化更为系统地的概括了一名协作钢琴者的职能，即：准确而熟练地弹奏协作钢琴作品；考虑如何聆听他们的伙伴；如何与合奏伙伴同呼吸；如何保证声部之间的平衡，满足不同声乐或器乐的特殊声部需要。总而言之，就是如何做一个好的合作者，共同塑造音乐形象和表现音乐内容。

一、中国早期艺术歌曲概述（含协作钢琴）

艺术歌曲是指诗歌、音乐与钢琴伴奏三者相结合，共同完成艺术表达的音乐体裁。源起于19世纪的德国与奥地利，并伴随着欧洲浪漫主义诗歌的形成和发展。是浪漫主义时期最具代表的艺术形式之一。艺术歌曲具有诗歌与旋律的巧妙结合、曲式结构严谨细腻、作品主题严肃深刻、音乐内容丰富多彩、艺术风格浪漫抒情、通常配以精致的协作钢琴、一般以独唱的形式为主，相对较少的肢体语言和表演色彩，以细致、精巧的演唱风格为目的，不追求高超炫技的演唱技巧等艺术特征。

众所周知，欧洲艺术歌曲协作钢琴的地位有别于他歌曲体裁，协作钢琴在艺术歌曲中与歌词和旋律享有同等重要的地位。它不是声乐的附属品，在音乐形象上具有一定的独立性，担当着塑造音乐形象、表现音乐内容、描绘音乐环境、体现音乐情绪等职能。

艺术歌曲这一体裁传入中国后，与本土文化的融合衍展，创作内容更贴近生活，通过这种音乐体裁和艺术形式来传达词作者与作曲家对社会和现实生活的关注与使命感。

（一）中国早期艺术歌曲发展概略（含协作钢琴）

1.学堂乐歌时期

中国艺术歌曲的源头是20世纪初的学堂乐歌，带有协作钢琴的学堂乐歌作品少之又少，如李叔同的《送别》《西湖》，沈心工创作的《黄河》《采莲谣》等。这种“拿来主义”的音乐文化，应该尚不能称之为严格意义上的艺术歌曲。这时期的协作钢琴在歌曲中主要是附和及引导的作用，其以音型化衬托为主，伴奏的手法单一，以柱式和弦、分解和弦和重复歌唱旋律为主，使歌曲在听觉上较为单薄。

2.20世纪20年代中国艺术歌曲的创作

该时期是中国艺术歌曲创作变革和求新的时代。由于“五四运动”的爆发而形成的新文化思潮，使时代迫切需要音乐去诠释一种崭新面貌。因此，一种严肃主题的歌曲体裁开始登上历史舞台，即为中国艺术歌曲，其中以青主的《大江东去》为其诞生的标志，该时期还有萧友梅、赵元任、黄自等代表人物，他们在留学回国后开始借鉴西方传统作曲技法，展开对中国早期艺术歌曲的探索。在这一过程当中，不乏具有浓重西方作曲技术的艺术歌曲协作钢琴作品，如肖友梅《问》、赵元任《叫我如何不想他》、黄自《春思曲》《玫瑰三愿》等。

3.20世纪30-40年代中国艺术歌曲的创作

该时期以肖友梅为代表的中国音乐教育家们培育出一批在中国艺术歌曲创作方面有所成就的学生，如谭小麟、陈田鹤、冼星海（后留学法国）等。这些人不仅掌握纯熟的西方作曲技术，还深谙本民族各种音乐艺术的内涵。正是这些由中国音乐教育家培育出的第二代作曲家们，在30年代轰轰烈烈的民主革命和民族解放运动的激发下，对欧洲艺术歌曲及协作钢琴的创作模式进行了变化和延伸，促进了中国艺术歌曲协作钢琴民族化创作的发展，并赋予了中国艺术歌曲更深刻的意义。这其中不乏很多优秀的具有中国民族特色的艺术歌曲协作钢琴。如贺绿汀《嘉陵江上》《菩萨蛮》、谭小林《自君之出矣》、冼星海《卜算子》、江定仙《岁月悠悠》等。

二、中国早期艺术歌曲协作钢琴对欧洲艺术歌曲借鉴模式之表现手法

中国早期艺术歌曲协作钢琴对欧洲艺术歌曲的借鉴基于，以黄自、赵元任、萧友梅等代表的国外归来有识之士，为积极建立我国新音乐文化而努力。他们在介绍和传播西洋优秀的艺术歌曲的同时，以借鉴的模式创作出许多优秀的中国艺术歌曲，并配有协作钢琴。这是我国早期艺术歌曲从模仿西方音乐曲调对一些民间音乐进行填词为主的学堂乐歌渐渐走上自己创作的道路。当然，这些借鉴西方作曲技法而创作出的协作钢琴作品大多具有浓重的西方色彩，我们可从曲式结构、和声、调式调性、织体等创作手法中，捕捉到明显的西学东渐痕迹。

（一）和声借鉴手法

和弦三度叠置是欧洲传统大小调功能和声体的主要结构。②中国早期艺术歌曲的作曲家们在艺术歌曲协作钢琴的写作编配上，借鉴了欧洲古典主义和浪漫主义时期的和声处理方法，和弦连接基本按照欧洲传统和声规则的处理方式来进行的。如：由李叔同填词编配的《送别》全曲的协作钢琴，皆以其旋律音所在和声进行中，以三度叠置或转位的方式谱写而成；再如萧友梅的《问》全曲和声皆在正格进行当中，旋律以三度叠置或转位和弦进行填充；再者，黄自的艺术歌曲协作钢琴中也大量应用的三度叠置，其中不乏有大小七、大九、属七、属九、属十一、属十三等和弦及其转位。

如黄自在《玫瑰三愿》的结束主音之前用了属九，它的不协和程度和紧张度更甚于属七。增加了不稳定性（见谱例3）。

再如，青主的《大江东去》作品中7小节间奏，富于动力性的节奏，犹如战鼓雷响，拉开了“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的战争画卷（见谱例4）。

连续的大三和弦重复模进，均是典型的晚期浪漫派和声风格。

（二）调式调性借鉴手法

在欧洲艺术歌曲中运用调式调性转换的方法非常常见，如舒伯特的《小夜曲》和舒曼的《莲花》等。这样的手法通过调式调性的转换安排，以此来形象、生动地勾画艺术作品中所表达的丰富而复杂的内心情感，以及作品背景所需远近、明暗的效果，在对比的过程当中以达到抒情的目的。

学堂乐歌后，随着对欧洲艺术歌曲有关调式调性布局转换手法地逐步重视，中国作曲家们开始尝试将其应用到中国早期艺术歌曲协作钢琴的写作编配中来。如：青主的《大江东去》，其调性布局为e（1-4）—g（5-8）—e（9—23）—E（24-42）—e（43-56）。

（三）织体借鉴手法

欧洲艺术歌曲协作钢琴多数采用主调音乐织体，如舒伯特《纺车边的玛格丽特》；柱式和弦的和声音型，如舒伯特的《魔王》、舒曼的《我不怨恨你》；分解和弦式的伴奏织体，如舒曼《在晴朗的夏天早晨》。中国早期艺术歌曲协作钢琴织体的创作，对欧洲艺术歌曲协作钢琴织体借鉴主要有：

1.柱式和弦的伴奏织体

这种织体手法的主要作用是为旋律提供辅助和声，以求推动音效，丰富音效，进而达到烘托氛围的效果。如黄自的《点绛唇·赋登楼》（见谱例5）。

2.分解和弦式的伴奏织体

这种伴奏织体的作用主要是推动情绪的起伏，使音乐线条流畅、节奏匀称，营造出丰富而细腻的艺术效果。如黄自的《春思曲》（见谱例7）。

三、中国早期艺术歌曲协作钢琴变延模式之表现手法

20世纪30年代，随着音乐教育事业的发展，由中国教育家培育的第二批优秀作曲家们不仅熟练掌握西方传统作曲技法，还深谙本民族特性。他们结合当时轰轰烈烈的民主革命和民族解放运动，对中国早期艺术歌曲进行了变化延伸，初步形成了具有中国风格的艺术歌曲协作鋼琴。并赋予作品更深刻的内涵。

（一）和声变延手法

20世纪20-40年代的作曲家们在借鉴欧洲传统和声手法的同时，对其进行了变化与延伸，从而为和声的民族化做出了许多探索。这些探索在五声调式和一些五声调性的作品中均有体现。

1.附加音和弦的使用

附加音和弦是指，某个和弦为了润色而添加了个不需要解决的和弦外音所产生的和弦，这种和弦的作用主要为和声增加了动力，使和声进行更为流畅，在音响上更具民族风格。

2.四五度叠置和弦

五声音阶是我国典型传统音阶，四、五度和弦的使用可以削弱西洋传统和声的调式功能，增强民族和声色彩，突出作品的中国风格。如黄自的艺术歌曲《玫瑰三愿》（见谱例12）四度柱式和弦不事渲染，直抒胸臆，如同一副素笔勾勒的白描，表达了作曲家借花喻人的内心感慨。

3.替代音

替代音是指和弦中的三度音被二度音或四度音所代替。这种情况主要是根据所需要表现的内容，来调整和弦结构，以保证整体风格的统一。如桑桐编配的《红豆词》（见谱例13），下例中第三小节第一个和弦，以清角代替角。

（二）调式调性变延手法

中国早期艺术歌曲的作曲家们在运用欧洲传统和声创作技法的同时，为了使和声这一舶来技法与中国民族风格的旋律相互协调，我们的作曲家借鉴其经验技巧，对和声的“中国化”进行了种种探索。还有意识地运用调性表情来描绘“中国化”风格的作品。

如赵元任的《上山》中，进行了六次的调性转换，其中包括西洋平行调式与同名大小调和中国五声调式的多次转换方式，降B宫（1-16）—f宫（17-36）—g和声小调（37-51）—降B宫（52-67）—G宫（68-87）—e和声小调（88-96）—B宫（97-129）。这种非常规的调式调性转换手法，正是体现了一种新追求和新尝试的“中国化”调性色彩，结合协作钢琴的编配，达到了新颖别致的效果。

（三）织体变延手法

1.包含旋律的复合型织体之“重唱”

这种织体手法，在欧洲艺术歌曲中并不多见，但是是当时中国作曲家们比较喜欢用的手法，主要是因其吸取了中国传统戏等传统音乐的的伴奏特点，可以加强其旋律感。

如陈田鹤的《春归何处》（见谱例14）这种手法在陈田鹤及其导师黄自的作品中常常出现。

再如，张寒晖作词作曲的《松花江上》（见谱例15），当歌曲中段，协作钢琴和人声一同道出：“九一八！九一八！”时，可见协作钢琴协助人声，增大音量，同仇敌忾，与之共愤。

歌曲后段，人声问“哪年哪月才能回到我那可爱的故乡”时（见谱例16），协作钢琴的低声部犹如异客悲伤低沉的叹息，与歌词平行，叫人闻之心碎。

这种手法在中国早期艺术歌曲中协作钢琴的创作中实现了一定的突破，使钢琴声部不再是单纯的“伴奏”，而是形成了与“声乐”之间的“重奏”关系，丰满了人声，肯定了旋律，加深了情感。

2.包含旋律的复合型织体之“对话”

该织体，是由人声部与协作钢琴声部形成复调的关系，仿佛是声乐与钢琴的对话，这在中国早期艺术歌曲协作钢琴的发展上来讲虽然是一个“雏形”，但是对后人的影响是巨大的。

如陈田鹤在《无名（哀挽德志）》（见谱例17）。

再如，张寒晖作词作曲的《松花江上》的高潮部分（见谱例18），人声哀嚎：“爹娘啊”，协作钢琴马上与之相呼应，形成卡农的关系，强调悲愤的情绪。

再如，张帆词、陆华柏曲的《故乡》，歌曲的前半段，协作钢琴本身自是采用的复调的手法，更与旋律声部交响映射，用重复再现的手法填充旋律长音。在歌曲结尾处，人声反复哀叹追问故乡，母亲呢，家呢，问一句，协作钢琴重复一句，仿佛人的回声，意下早已家破人亡，独身一人。待人声怒问“那一天再能回到你的怀里？”听到的只有自己怒吼的回音（见谱例19）。

3.民族化音型的產生

江文也的艺术歌曲协作钢琴也体现出对民族化风格的追求。他通常把民族乐器的演奏技法移植入到协奏钢琴中，与五声旋律保持一致。如《南薰歌》中模仿古琴；《水调歌头》中模仿古筝；《春夜洛城闻笛》中模仿笛声；《清平调》中模仿琵琶等。时而用左右手来分别模仿不同的民族乐器，使协作钢琴产生小民乐团的伴奏效果。

赵元任《卖布谣》中模仿机杅声，《秋种》中模仿风声、钟声和落叶飞舞之声；以及《过印度洋》中模仿海风、海浪声；黄自《思乡》中模仿飘拂柳丝，渺渺微波、声声鹃啼；青主《我住长江头》用分解和弦模仿江水流淌的音型；陈田鹤《秋天的梦》前奏用附加二度的三连音音型来模仿牧羊女的羊铃声；《生查子·弹筝》中头尾伴奏音型模仿筝声；《飘海歌》伴奏音型用波音式的和弦，模仿海上波浪的景色等。

四、从美学角度看中国早期艺术歌曲诗、歌、琴之契合

从音乐美学角度来看，艺术歌曲的整体美，体现在其独特的音响构建形式和情感内涵之中，每一句诗词与旋律，每一个和弦与伴奏织体，甚至每一个字，每一个音都表达了作者对美的向往与追求。可以说，艺术歌曲美的本质与价值，是以其诗词、旋律、协作钢琴这三者完美契合而成的。

完美的艺术表现是作曲家、词作家、歌唱家、钢琴家的共同追求，也是艺术歌曲的内涵追求。这需要依靠诸多因素的共同构筑。中国早期艺术歌曲从上个世纪20年代发展至今，通过引进模仿、学习借鉴、吸收融合、衍展变延而形成了独具中国风格特色的审美方式与创作形式。协作钢琴早已不是歌曲简单的辅助和衬托，它的功能从被动转化为主动，作曲家们根据歌曲情感的需要、形象的塑造、环境的描绘、情节的发展、内心的刻画、情绪的烘托、气氛的渲染、音乐的进程，把协作钢琴的作用发挥得淋漓尽致，达到了注释音乐语境，升华诗词内涵的效果。这些作品运用富有中国特色的曲式结构、和声、调性、织体等因素使诗词、旋律、协作钢琴三者有机契合。从而展现艺术歌曲的整体结构美、真实情感美和创造性音乐美的综合艺术魅力。

五、结语

综上所述，中国早期艺术歌曲协作钢琴，在对欧洲艺术歌曲协作钢琴创作模式与手法——曲式结构、和声、调式调性、织体的模仿与借鉴，并在此基础上结合中国民族特色对其进行变化、发展、延伸，初步形成了具有中国风格的艺术歌曲协作钢琴。这种由借鉴到变延的创作模式不仅对当时中国早期艺术歌曲协作钢琴的创作起到了很好的推动作用，同时激发了作曲家们对欧洲传统作曲技法与中国民族特色相融合的创作联想。更为我们后人在今后中国艺术歌曲协作钢琴的创作和演绎提供了良好的范本。

注释：

①西沙：《首届钢琴艺术指导科学发展论坛纵览》，《北方音乐》，2014年第6期，第27页。

②李婧：《论黄自艺术歌曲钢琴伴奏思维之启示》，《广西艺术学院学报》，2009年第7期，第19页。

参考文献：

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[3]蔡世贤.钢琴即兴伴奏思维[M].桂林：广西艺术学院，2008.

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