浅谈王建中改编的三首钢琴作品的特点

罗黎潇

摘要：有几千年历史的中华民族，她的胸怀是宽大的，可以吸收一切外来的优良的事物。所以，当钢琴传到中国，被中国音乐家们看到时，是不可能视若无睹的。他们在经历了一个长时间的探索和研究后，将西方的作曲方式方法和中国传统的五声调式方法结合在一起，形成了独具特色的中国钢琴作品——钢琴改编曲。我们大家现在所熟知的王建中的《梅花三弄》《百鸟朝凤》《彩云追月》就都是通过改变而来的钢琴作品，并且都具有很高的艺术性和欣赏价值。

关键词：王建中 改编曲 钢琴作品

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）14-0012-03

一、《梅花三弄》

相传《梅花三弄》原本是笛曲，是东晋大将桓伊创作的（此说源于《晋书》），《梅花三弄》自创作至今大约有1600年的历史。在这漫长的历史时期中，此曲流传广泛，颇得历代文人雅士的喜爱。古琴曲的《梅花三弄》曲谱最早现于明代《神奇秘谱》，王建中在1973年将这首作品改编为钢琴曲。在改编这首作品时，王建中将古琴干净、高雅的音色与钢琴宽广的音域和丰富的和声色彩结合，在旋律、和声、曲调上都有一定的拓展。并在改编的过程中运用了毛泽东的诗词《卜算子·咏梅》中“待到山花烂漫时，她在丛中笑”的境界。全曲大致保持了古琴曲的十段结构布局。使古老的单声部乐曲得到发展，特别是在钢琴模仿古琴音腔的手法上，更是一个前所未有的突破。这是一首借物咏怀的钢琴改编曲，这首曲子在改编的过程中基本上保持了原来古琴曲的结构，但是又有一些不同于原曲的特点的地方。原曲中有主调、有引子、有循环曲式的重复，也有四个插入声部，还有尾声。在改编曲中成为了一首复合的二部曲式。

《梅花三弄》全曲共分为两个部分：第一部分由回旋曲式构成；第二部分是一个二部曲式，并且是有变奏的二部曲式（体现在反复乐段中），并且在调性上也有所变化。（1—28）小节是引子，钢琴曲的音响效果不像古琴曲那么低沉凝重，较为清亮的声音正好表现了在寒冬里，一支梅花不畏严寒，依旧挺立。（29—33）为主题音乐，也是全曲中主题的第一次出现，后来在A、A1、A2中主题都有出现过。主题的第二次出现是在62小节的左手上。低音声部的音乐用钢琴低沉的音色表现出坚强的特点，右手用双音在高音区为主题做陪衬，主题句的再次出现是114小节，和前面有所不同，这里的乐曲线条上开始有较大的浮动，节奏上也明显快了起来，使整个音乐听上去开始越来越有激情。乐曲的第二部分为（149—229小节），第一部分三次主题的出现，恰恰迎合了乐曲题目中的“三弄“，而这一部分梅花的形象就表现出了和风雪做斗争的勇敢来，这一部分的结构是二部曲式结构，其中带了过渡句和小结尾。最后的结尾部分是（230—246小节）：这里包含的古琴曲的原10段中的第10段“入慢”和尾声两个部分。音乐从第230小节起转为舒缓、柔美、轻盈的音乐了。在最后面5个小节的结尾句中，王建中加入了仿佛是回音一样的再现主题音乐，这一手法被作曲家本人戏称为“三弄半”。这一画龙点睛之笔，不但体现了梅花的高风亮节，也塑造出了梅花经历严寒后仍然傲然挺立“她在丛中笑”的高贵形象。

我国的传统民族调式与欧洲的传统和声是不一样的，“在我国的钢琴作品创作中，五声调式也不可避免地得到了大量的运用。”[1]王建中在改编《梅花三弄》时不但使音乐在基础的和声上加入五声调式的运用，在五声和弦的基础上，又加入了二度音构成的和弦，而且在横向进行上使用了平行四五度的方式。在《梅花三弄》的改变中也运用了我国传统和声里的线性思维，重点强调音乐的旋律线条。从复调的角度看，主要体现了支声复调手法、模仿、对位的手法。王建中在改编钢琴曲《梅花三弄》时，将中国传统音乐的“润腔”与西方作曲技法完美的融入在一起，既遵循了中国传统的音乐特征，又发挥了钢琴这一西方乐器宽广音域的音乐表现力。

“润腔”的表现形式是多种多样的，经常运用上倚音、下倚音、颤音、滑音、顿音、连音等方式表现。它来自于歌唱的形式，是演唱者对音乐的曲调即兴的加以变化、装饰，使乐曲有丰富的音响效果。钢琴改编曲《梅花三弄》也充分的运用了“润腔”这一特色表达方法，不仅将主题音乐用不一样的音乐语言和表达方式，还给其他的内容也加入了许多不同的变化。例如，在引子部分中第六小节上六连音的运用，给我们的感觉就好似梅花一片片飘落一般。

古琴曲《梅花三弄》的“线性”特征是一种旋律横向进行的单一音乐，也是中国传统音乐家在演奏和记谱时比较侧重的方面。所以改编的《梅花三弄》也遵循了这一中国传统音乐的特点，以旋律的横向发展为主要音乐思维，再使用和声织体与旋律结合而成。在乐曲当中，“三弄”是全曲的亮点所在：“一弄叫月，声入太霞”；“二弄穿云，声入云中”；“三弄横江，隔江长叹声”。《梅花三弄》时而委婉动听，时而跌宕起伏、热情四溢。所有的情感都可以用这一支乐曲来表达。

二、《百鸟朝凤》

《百鸟朝凤》原为民间合奏乐曲，主要模仿鸟儿的叫声。后来经过唢呐演奏家任同祥的改编，成为了我国唢呐独奏曲中的代表作。唢呐这一民间乐器是非常有特色的，它的音色具有很强的穿透力，也可以模仿细腻的鸟叫声。唢呐曲的《百鸟朝凤》非常充分的体现了这一特点，表现了很多只鸟儿在一起活泼欢快的场面，十分贴近大自然。1973，王建中改编了钢琴曲《百鸟朝凤》。中国地大物博，在各地方戏曲成为人们茶余饭后的主要文艺活动，在经历了变革时期之后，戏曲作为主流文化艺术登上历史舞台，地方的戏曲《百鸟朝凤》就是一部经典的艺术作品。王建中之所以选择改编这首曲目，因为他的和声饱满，在戏曲中还不多见，结构之庞大，调性之多变是在中国的戏曲作品中的先锋作品。通过王建中的改编，这首《百鸟朝凤》通过钢琴的润色，变成了一首活力而技巧华丽的中国钢琴乐曲。在改变中，王建中巧妙地运用了众多装饰音型，模仿鸟鸣，用大量的节奏变化来表现百鸟争鸣、生机勃勃的景象。这首改编曲是伟大的，因为用钢琴一架乐器就融合了戏曲中所有乐器的合成，这是非常难做到的。要用钢琴的单一键盘来表现众鸟鹏飞的形象，这需要作曲家在节奏、乐句、气息的轮换中考量到位。此曲中运用的独特和声，表现除了唢呐的特点，嘹亮、又在平緩的进行中急转直下外，在钢琴中运用快速的颤音、刮奏，竟然达到了逼真的效果。种种尝试中，王建中的改编不失一丝一毫的中国韵味，反而通过钢琴，将戏曲作品传播的广为人知。

“被改编之后的 《百鸟朝凤》具有了完美的内容和表现形式，引领了我国钢琴音乐的潮流。”[2]《百鸟朝凤》的结构仍然保留中国民族音乐的多段体曲式，却又把钢琴曲的音色饱满以及层次分明等特点体现出来，使得整个乐曲段落之间的衔接更为紧密，流动性也更强。王建中在改编《百鸟朝凤》时运用的是中国音乐上AB段的典型结构，给全曲分成了五个段落，添加了前奏和尾声，并在中间插入三处自由的散板节奏。在钢琴的多声织体中融入民族音调，是钢琴曲《百鸟朝凤》的典型特点。作者在全曲中使用了五声纵合性和弦，且大量运用了平行四、五度和弦，实现了传统音乐的多声性。乐曲的引子部分中，用高音区音色模仿唢呐奏出主旋律，左手伴奏采用四度和五度交替出现，模仿了笙的音响效果。在乐曲的插部，右手用钢琴上的不协和音程小二度装饰音模拟出唢呐的滑音效果，并在左手采用大量的四五度平行和声，仿佛是可以听到从森林远处飘来的鸟叫声。在乐曲88小节处，作曲家用变化音、颤音和小二度、纯五度的叠置来模拟鸟鸣声。先是由两只鸟儿的叫声开始，然后黄鹂鸟也加入了行列，蝉也开始鸣叫，以及到最后百鸟齐鸣。

唢呐曲的《百鸟朝凤》将主题有规则的循环再现，表现出了两个有一定对比的主题段落交替进行，也就是双主题循环。钢琴曲的《百鸟朝凤》依然保持着中国传统乐曲的“线性思维”特征。整首曲子给人的感觉是“一曲多用”“一曲多变”的，并且又在变化着的基础上体现了原曲中唢呐的特点。在163—173小节仍然采用原唢呐曲中的旋律材料，在左手跳音的衬托下过度的活泼幽默。与第75—87小节相互呼应。钢琴曲《百鸟朝凤》体现了中国文化中“形散而神聚”的特点，在把握原曲神韵的基础上，把民族音乐的灵魂用钢琴表达出来。如乐曲的A段中的音乐素材来源于我国的河南豫剧，在写作过程中巧妙地运用了休止符、重音错位节奏、切分音节奏，在“一问一答”中体现了我国北方方言的特点。在乐曲最后结尾，王建中又用了中国传统戏曲中众所周知的“眼起板落”和“紧拉慢唱”，让钢琴的音色清亮、和声饱满的特点能够完美的发挥，采用手指的轮奏技巧，模仿出打击乐器。从单音到和弦最后到八度，一层层的不断叠加，把整个音乐推向高潮。

《百鸟朝凤》的成功改编，是一个由民族乐器到西洋乐器的过程，这恰恰体现出了中国文化在这个时期内的变化，音乐也得到了很大的改变，也是中西方文化的交流的成功点例。

三、《彩云追月》

《彩云追月》本来是一首民族器乐合奏曲，由聂耳和任光创作。在创作出来后由于乐曲本身旋律优美、音乐流畅动听，被很多人喜爱并传唱。曾经也被改编成歌曲，器乐独奏曲、合奏曲等多种形式在舞台上表演过。乐曲的音调比较像我国江南地区那种柔美的、低低私语的感觉，十分的优美动听，又同时加入了西方音乐的“探戈”节奏，使中西音乐相互结合。这首乐曲的改编并不简单，不仅保留了原来的作品特色，又在音色、织体、调式方面做出了改编，运用琶音、颤音、装饰音、色彩性和弦等手法的同时又用钢琴来模仿民族弹拨乐器的音色。曲子不仅保持中国音乐的“线性思维”，还融合了西方的立体和声，使得整首曲子旋律优美流畅，和声丰富而具有特色。

《彩云追月》是一首单三部曲式的作品。引子部分由（1-8）小节构成，模仿了民族管弦乐器中弹拨乐器的音色，再加入长琶音，使得整首曲子的流动性更好。在第五小节中，用重复五声音阶来演奏左手单音，右手采用八度交错这一托卡塔式的表现手法。在呈示段中，作者遵循中国音乐的民族特色和声，采用从徵音开始的五声音阶上行，并在第二句的高声部加入装饰音来模仿笛子的音色。再现段部分是呈示部的变奏，旋律部分由单音加厚为八度形式进行，音色仍然模仿民族乐器中的弦乐，左手伴奏依旧是五声音阶。在长音的填充部分，则刚好相反，八度出现在左手作为旋律，右手则是五声音阶，仿佛是乐器間的对话一般。王建中在改编时既保持了乐曲原有的民族风格，又充分发挥了钢琴富于表现的优势。使得整个音乐虽然听起来质朴、简单、通俗易懂，但是也描绘出了一幅美丽的夜空，月光给周围的云朵染上了彩霞般色彩的迷人景色。整首曲子线条非常流畅，易被大众所喜爱和接受。王建中在中国钢琴音乐占有非常重要的地位，他的钢琴改编曲以传统的写作手法诠释了中国钢琴音乐的民族特点和风格。对我国的钢琴音乐发展有巨大的推动作用。他的钢琴改编曲完成于二十世纪六七十年代，其作品改编的原型是原汁原味的中国民族民间音乐曲调，这些曲调大都被打上了中国音乐文化的烙印。

王建中的所有改编曲中，我们不难发现，他的旋律都是大众熟知并且喜欢的。在中国音乐中，旋律是整个音乐的骨架，因此，这些大众熟知的乐曲旋律，也正成为了人民得以轻松理解乐曲内容的捷径。在王建中改编这些乐曲时，他保留了很多中国传统音乐中值得称赞的地方，又大胆的融入了西方作曲方法，既能表现出中国音乐的特点，又有西方音乐的精华。

王建中钢琴音乐发展中的钢琴改编曲在中国钢琴音乐发展中的作用是非常重要的，正因为他的改编曲大多都是以我国那些脍炙人口的民歌改编而成，具有非常强的民族特点，大都属于小调音乐。并且在乐曲风格上可以分成三大类：第一类，是反映中国劳动人民生活场景的，如《山丹丹开花红艳艳》《绣金匾》。在这类乐曲的改编中，他经常会用到左右手的交替演奏、和跳音的使用，使乐曲具有叙事性；第二类，自然风光类的，如《彩云追月》《浏阳河》等，创作时则较多运用了琶音、颤音等手法，赋予乐曲美感；第三类，民间乐曲，如《百鸟朝凤》，主要以模仿民族乐器的演奏手法与自然界音响的特殊音程的结合和装饰音的运用为主。同时，在他的作品中是经常使用琶音、颤音、八度等演奏手法的，弹奏时总能将人带入乐曲所描绘的画面中。每首乐曲都充满生机、优美动听，又独具个性，极富欣赏效果。

参考文献：

[1]陈雪.当前我国钢琴作品创作的民族性审视[J].当代音乐，2016，（18）： 62-63+66.

[2]赵靓.钢琴曲《百鸟朝凤》艺术赏析[J].当代音乐，2016，（17）：88-89.

[3]梁茂春.中国钢琴音乐的名族化历程[J].音乐探索，2001，（01）.

[4]魏廷格.论王建中的钢琴改编曲[J].中国音乐学，1999，（02）.