以“家”为“国”——日本影视作品中“家庭”表现初探

⊙袁 玥［西南大学文学院， 重庆 400715］

以“家”为“国”

——日本影视作品中“家庭”表现初探

⊙袁 玥［西南大学文学院， 重庆 400715］

纵观日本电影、电视剧两大主流传播媒介，尽管很难将之笼统进行概括，但不难发现，无论是在电影抑或电视剧中，哪怕是北野武这般仿佛随时都将掏出折叠刀切掉手指的“硬汉”，其以“家”为“国”的核心也是有目共睹的。本文将以日本导演小津安二郎、北野武，以及日剧《砂之塔》和《我的危险妻子》为例，对日本电影和电视剧中的“家庭”表现进行讨论。

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一、雏燕与浪子

日本著名导演沟口健二在谈到小津安二郎时曾说：“我以现实主义的方式描绘非同寻常之事，而小津则是以一种现实主义的方式描绘寻常之事，这更加困难。”诚然，对于其民族性总是非常在意的日本人，认为小津安二郎是“最具日本特色”的日本电影导演。而作为日本商业社会不被西方社会所欣赏的“纯粹日本”的东西，小津电影的主题，是我们所有人都要面对的——家庭。在其一生所拍摄的五十三部电影中，有三十六部被保存下来，这三十六部影片无一不以亲子关系为主题，在一两句话便可轻易概括的主题中，以近乎定格拍摄的手法描绘着在“家庭”的巢穴中互为雏燕的父母与子女双方的角色互换。

小津的第一部杰作《我出生了，但……》讲述了两个小男孩逐渐接受了父亲不是大人物而是一个普通公司职员的故事。影片虽是默片，但大郎和次郎兄弟俩小兽般稚嫩而又倔强的形象却深入人心。作为“外来者”的大郎和次郎在搬家后遭到了邻居小孩的欺凌和来自成年人的不公待遇。被投掷入新的成长环境，兄弟俩很自然便将父亲作为他们的心理依靠，安全感越少，父亲的形象越发高大。为此，他们更是借着心中所想象的高大的父亲形象壮胆，殴打了父亲上司的孩子，成为新的孩子王。这无疑是一次借着心中父亲的羽翼进行飞翔的大胆尝试。然而首次飞行大多不会成功，他们很快在公开放映的大屏幕上与众人一同目睹了父亲做鬼脸逗乐上司的丑态。此时镜头在银幕上的父亲、观众与兄弟俩之间来回切换，在表现兄弟俩时使用了俯视镜头，轻快的音乐在镜头切到两人时也显得杂乱，而兄弟俩从惊讶到羞怯再到愤怒的面部表情，包括大郎有些不知所措地轻压帽子这一行为，都将兄弟俩的心理活动展现在观众眼前。父亲的形象在大郎说破父亲并不厉害的事实后，在将外套搭在肩上的远行中轰然坍塌。的确，在大多数电影中，我们可以将这样的影像表达视为兄弟俩从男孩到男人转变的第一步，然而接下来兄弟俩的行为却是以绝食表达心中的愤怒。在这份愤怒背后，我们可以看到的依然是两个幼小的男孩对于父亲完美英雄形象的渴求。但这份对兄弟俩来说意义重大的绝食抗议却终结于一个热饭团。从完美英雄到热饭团，从精神到物质，兄弟两人在父亲面前，无疑只是雏燕，尚未出窝。父母对子女的哺育，正如《父亲在世时》中的台词那样，“孩子再大还是孩子”。《东京物语》和《晚春》《麦秋》一同跻身于小津战后最佳电影的行列，不过它却是其中最灰暗的一部作品。《东京物语》讲述了老夫妇周吉和富子两人来到东京探望他们已经长大成人的孩子们，却发现孩子们早已各立门户，自己成为负担的故事。夫妇两人在子女间辗转、流离，最终被“善意”地打发到温泉旅行。此时的老夫妇俩，俨然成了等待子女反哺的劳燕。甚至于当他们回到乡下，富子突然病亡，回到乡下参加葬礼这一在日本文化中极为重要仪式的子女们也是行色匆匆，让人顿感悲凉。当周吉在电话中对东京的孩子们说若忙便不必一定参加富子的葬礼时，我们看到的是在葬礼这种传统礼仪被瓦解的背后崩塌的传统家庭理念，而这种崩塌本身，正是对“家庭”概念的一次强调与重塑。

当我们谈论北野武时，更多时候，“他是一个永远的反叛者和复仇者，一以贯之地挑战法律，冲决秩序，孤独地、从容地迎接接踵而来的困境，用生命去换取尊严的死拼，他有一种不计生死的悍气”，然而宛若浪子，北野武的电影中却少不了“家庭”的元素。不同于小津安二郎片中一以贯之的“父慈子孝”模式，北野武电影中的“家庭”似乎是以男性视角出发的“碎片化”家庭。众人难以面对面坐下共食秋刀鱼，却以一种心灵上，甚至于信念上的纽带关系维系着“家庭”这个“国家”。在北野武的电影中，《大佬》讲述了黑帮成员山本受同僚陷害，远走美国投奔弟弟肯，并在美国社会建立起日本黑帮的故事。从剧情设定上看，在日本失去了立足之地的山本，在美国这个语言不通、完全陌生的社会里，弟弟是他唯一的依靠。在这里，“家庭”无疑成了一个重要的前提与支撑点。而肯对山本的处处恭敬，很难说是来源于山本的黑社会背景，从肯向朋友们介绍山本时只用一句“我的哥哥”时便足见山本来自兄长地位本身的重要性。这种重要性所传达的是一种日本固有的家庭长次伦理观念。有“家”才有“国”这一主线也贯穿于影片始终。

更为显而易见的则是使北野武与日本电影一同名声大噪的《花火》。在片中，西的一切行为都是为了妻子。众所周知，在日本社会中警察对于自身身份认同度极高，然而为了妻子，西用喷漆将出租车改造成警车作为逃跑工具，足见在妻子面前，其警察身份的“让位”。而剧中西在结尾处与妻子殉情式的自杀，无疑是带妻子完成旅行后，一次对夫妻感情所维系的“家庭”这个“国家”的守护。

北野武的片中很少出现举足轻重的女性形象，但她们都占据着一个重要的位置。无论是《凶暴的男人》中成为良介与黑社会火并原因的妹妹，还是《大佬》中在办公室楼下走来走去的女友，又或是《菊次郎的夏天》中根本没有正眼看过正男一眼的母亲，这些女人，都以男性的视角被弱化也被守护，被忽略也被疼爱。无论是以什么身份，她们都成为身为浪子的男人们的“家”与“国”。

无论是把自己的艺术明确地限定在一定的范围的小津安二郎等老一代艺术家们把人物关系与命运放在“家庭”这一主体之中的描述，抑或是“极尽捣蛋之能事”的新一代艺术家将人物作为主体，以碎片化的方式对存在于人物内心的“家庭”关系进行纽带性的表现，家庭都无疑是人物的“国”与“根”。

二、家庭主妇与家庭核心

尽管以儿童诱拐事件作为贯穿始终的主线，由日本TBS电视台于2016年制作播出的电视剧《砂之塔》却着重表现日本家庭主妇间的关系。

诚然，在日本社会中，家庭主妇的形成是战后日本国家制度的必然产物，作为相夫教子的“安内”存在，占据着重要的家庭地位乃至社会地位。然而在“安内”之外，她们也面临着主妇圈的“攘外”问题。主妇们在家务之外，凭借着主要来自丈夫的生活条件所带来的“分层”形成了各自的社交圈，影片《砂之塔》也正是建立在这样的基础上。

女主人公高野亚纪作为高级小区里的“外来者”与由高级商会社长太太、夫妻皆有海外生活经验的太太们组成的主妇圈格格不入。借孩子之口说出的一句“朴素”或许正是亚纪与主妇圈难以相容的原因。纵观全剧，亚纪始终在探寻做一个“好妈妈”的标准，她努力融入主妇圈并不是为了融入所谓的上流社会，甚至不是为了人最原始的群居本能——结交朋友，而是担心无法融入妈妈圈会影响孩子的社交，甚至是为了通过讨好主妇圈来帮助丈夫的工作。她所有的幸福和苦恼都来源于孩子成长中遇到的各种问题，甚至当自己在新生儿派对上遭受尊严的侮辱，也轻易地被女儿小空安抚。亚纪几乎在每一集中自尊都会受到创伤，每一集又都会被一双儿女安抚。她似乎失去了自己作为独立女人的喜乐哀怒，自我感知完全基于一双儿女，成了一个完完全全的“妈妈”而非具有多重身份的完完整整的“女人”。而当她承受巨大压力，几乎要与青梅竹马的男子私奔时，也因为丈夫的一个电话就被打断，而丈夫与弓子的“婚外恋”以及对婚姻的欺骗也仅仅被丈夫一个拥抱化解。可以说，亚纪完全将自己的人生价值依附在了家庭中，成了“母亲”与“妻子”身份忠诚的卫道士。而片中的“反派”弓子设下圈套，伎俩百出，不惜重金买下亚纪家楼上的房产，不顾安危独自出入暴力少年集中的仓库，甚至在小空被绑架时故意划伤手臂陷害亚纪，这一切也仅仅只是为了夺回儿子。当她出于自卫杀人，放弃婚姻也仅仅是为了保护儿子的成长环境，从这个角度来说，弓子尽管相较于亚纪更为强势，但说到底，也只是一个双商较高的“母亲”。一个合格的主妇，就是大部分日本电视剧和日本人传统观念中一个坚实家庭的基础。

当然，日剧中的主妇也并不仅仅只是家庭的附庸。2016年初的《我的恐怖妻子》中的女主人公望月真理亚，则完全成了家庭的核心与主宰。她以娘家父母的保险金买下房产，支撑起了丈夫的事业，从根本上打下家庭的根基，用自己一手操持的家务保证了丈夫的日常生活，可谓完美妻子。当知道丈夫出轨，她以种种行为巧妙地赶走了插足者杏南，更在片尾被绑架遭遇人身危险时保护了自己和丈夫望月幸平的安全。但我们仍需要注意，在片中，真理亚与幸平共处一室，却分睡两床，这似乎昭示着两人是两个独立的个体。我们很难说真理亚的一系列策划精巧的行为究竟是为了维护她的家庭还是为了获得最后的保险金，但在幸平放弃一亿现金夺门而出后，真理亚失控砸碎家具这一行为则让我们更倾向前者。真理亚“绑架”姐夫横路的女儿夺回现金可见她并非视金钱如粪土，然而她却将现金悉数交给杏南使其离开，可见维护婚姻对于她的重要性。尽管我们可以将真理亚的种种行为从女权维度进行剖析，然而不容忽视的是，在影片的结尾，即使是真理亚为之机关算尽的巨额保险金，也是建立在她与幸平维系婚姻方可取得的基础上。从这一点来说，真理亚所有的行为都是在“家庭”的架构之下，只不过她是作为家庭核心存在的——望月幸平的强势妻子。这样一个具有充分能动性的“半完整”的女人，或许正代表了新时代语境中日本年轻人心目中更为“平等”的“家庭”构成。

无论是《砂之塔》中作为“母亲”角色存在的亚纪，还是《我的恐怖妻子》中作为“妻子”的真理亚，又抑或是《黑暗中的十个女人》中作为丈夫守护者的双叶，“家庭”这一承载着日本人生命与文化的核心，都少不了一个个或隐忍或坚强或温柔的家庭主妇支撑并作为根基。与此同时，家庭也成为她们日出而作的目的与日落而息的归处。无论是家庭的守护者还是家庭的主宰者，她们都在家庭这一大框架中各尽其能，在新旧两种“家庭”表现中悄无声息地温柔过渡。

纵观日本近现代电影电视作品对于“家庭”的表现我们不难发现，尽管处在经济高速发展、宗法礼治已不如从前的现代，在日本影视作品中，无论是塑造家庭整体，还是凸显家庭成员个体，“家庭”作为影片核心思想之一，都存在于每个人物的心中，宛若每一片在风雨中漂泊的叶子最终的归处。

[1]唐纳德·里奇.His life and films[M].加利福尼亚：加利福尼亚大学出版社，1977.

[2]唐纳德·里奇.日本电影：艺术与工业[M].张江南，王星译.长春：吉林出版集团有限责任公司，2010.

[3]奥蒂·波克.日本电影大师[M].上海：复旦大学出版社，2014.

[4]倪震.北野武：日本电影的新象征[J].当代电影杂志，2000（7）.

[5]岩崎昶.日本电影史[M].北京：中国电影出版社，1981.

[6]米歇尔·特曼.北野武自述：无聊的人生我死也不要[M].上海：上海人民出版社，2015.

编 辑：

曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com