从《洛神赋图》到《女史箴图》看古代早期人物画

吴启雷

被后世认定为东晋贵族顾恺之所创作的画作《洛神赋图》《女史箴图》，反映了中国古代绘画的早期模样，是研究中国古代人物画绕不开的两幅作品。

《洛神赋图》

《洛神赋图》是人物故事画作品。作品根据建安七子之一曹植的名作《洛神赋》描绘而来。在《洛神赋》中，曹植叙述了自己在黄初三年（公元222年）去洛阳时，渡过洛水时梦见洛水女神的故事。而故事中的洛水女神，竟然与曹植所相识的女子甄氏相似。甄氏是曹植的嫂子，也即魏文帝曹丕的老婆、曹魏帝国第二位皇帝魏明帝曹睿的母亲。在曹丕登基为魏文帝后，甄氏成为皇后，并为曹丕诞下一双儿女。

后有野史记载，甄氏比曹植年长，但在长期的相处中，曹植产生了对嫂子的爱慕之情。其中故事曲折，完全是今日宫斗戏、三角恋的绝佳的题材。但故事的真实性却一直争议不断，聚讼纷纭。本文姑且搁置争论不表，就《洛神赋》本身来说，曹植在创作此文的字里行间里确实体现出了对洛水女神的依恋。而全文的故事，也正是依据曹植与洛水女神相知、相识、交往和分别的过程展开。后人据此推断，将《洛神赋》别称为《感甄赋》，以为字里行间里面就掩藏着曹植与甄氏之间的这段感情纠葛。

这个故事传到了东晋顾恺之手中，便转化成了名作《洛神赋图》。

《女史箴图》唐代摹本，现藏于大英博物馆。

对于大多数美术史爱好者来说，《洛神赋图》不过就是东晋顾恺之的一幅人物故事画长卷而已。但若仔细探讨这个话题，我们会发现，围绕《洛神赋图》而来的问题还很多。这其中，版本的问题就是必须要加以区分的。

首先，大家必须明了的是，今日所見顾恺之的画作，不论是《洛神赋图》还是《女史箴图》，均不是顾恺之的真迹，只是摹本而已。《洛神赋图》现存的摹本很多，比较著名的版本多是宋代的摹本，这些摹本大抵上保留了顾恺之原作的风格，但是细节上还是有很多的不同。

有人可能会问，既然这些作品严格说来应该是“赝品”，都不是真迹，那么，这些“赝品”的价值何在？

这可以引出第二个问题：摹本在古代艺术品传承上的功用。

不论是北宋还是南宋，距离我们今天的时间都接近或超过千年。《洛神赋图》的宋代摹本保留了东晋时代顾恺之画作的基本风貌和故事情节，甚至一些技法、构图也多有保留。那么，在当下这个顾恺之真迹完全不见的时代里，顾恺之作品的宋代摹本的价值也是不可忽视的。并且，如今关于顾恺之的研究，基本都是依据这些摹本展开的。

现存的《洛神赋图》版本很多，分藏于北京故宫博物院、中国台湾“故宫博物院”、辽宁省博物馆、美国弗利尔美术馆和大英博物馆。

在众多的《洛神赋图》版本中，保留最完整《洛神赋图》藏于北京故宫博物院;画面图像最短的版本，藏于中国台湾“故宫博物院”。

限于篇幅，本文仅就藏于北京故宫和辽宁博物馆的两个不同版本的《洛神赋图》做对比介绍。

首先，先说说这两个版本的共同点：

两个版本均根据《洛神赋图》的故事情节展开，故事内容也较为完整;从画面构图上来说，这两个版本的人物和自然环境、背景的比例都不协调。这也比较符合画史中对于魏晋时代早期绘画“人大于山，水不容泛”风格的描述。这种比例的失调，实际反映了魏晋时代绘画的基本状态。

这种比例的失调，在今天的绘画作品中是很少出现的，但是，在中国古代绘画尚未成熟的早期作品中，确实大量存在。《洛神赋图》无疑就是个最好的例证。此外，《洛神赋图》因为依据曹植《洛神赋》的情节展开，即以人的活动、故事的情节为线索展开的，观图的顺序便是故事发展的情节。这也决定了这幅作品的人物画属性。

因此，在画作中，可以看到极其清晰而精湛的人物描绘，从面容到衣着的描绘都很清晰。至于人物故事的场景铺陈则不够精细。我们甚至可以从《洛神赋图》中得出这样的结论来——魏晋时期的人物画已经发展得十分成熟，作为一个健全的画科，人物画已经可以在魏晋时代登上历史的舞台了。但是，山水画此时却只是人物画背景和附庸。这一时期的人物画是绘画形态的主流，而山水画显然还没有成熟并登上历史舞台。

就不同点来说，北京故宫的藏品是青绿设色的宋代摹本;辽宁博物馆的版本虽然也有颜色，但还是大量使用了水墨的技法来进行创作，从画面呈现的风格上来说，北京故宫的作品应该更忠实于顾恺之的原作。而在辽宁博物馆的这个版本中，临摹者将原本应当是青绿设色的魏晋画作风格转变成了水墨式的画卷。在青绿之色纵横的魏晋时代，以水墨来创作画作，显然是超出了顾恺之的技术范围。

在上述两个版本以外的另一些宋代摹本中，我们甚至可以看到完全不同于顾恺之时代的绘画风格——尽管保留了若干顾恺之所处的魏晋时代的绘画特点，同时也将故事情节尽量表现在画面中。但从渐趋严谨的人物、山石、自然背景的比例关系来说，让人很容易察觉它们与上述两版本间的不同来。宋代的临摹者在勾描这幅作品时，融入了大量的宋代山水绘画的技巧，在画作背景的山石上便可看到创作于南宋时代的皴法。虽为临古之作，在盎然古意之外，却有着浓郁的南宋时代绘画技法的体现。

《女史箴图》

《女史箴图》传为东晋顾恺之的人物画的另一名作，与《洛神赋图》一样，保留至今的《女史箴图》也有不同的版本存世，这些版本都是唐宋时代的摹本，并非顾恺之真迹。如《洛神赋图》一样，《女史箴图》也是根据魏晋时代的文章绘制。《女史箴图》的母本是西晋惠帝时代的文臣张华撰写的《女史箴》一文。在这篇文章中，张华赞扬了历代宫廷中的优秀女性。全文虽在表彰历代宫廷中女性之美德者，而实际上是从西晋惠帝时代的政治现实出发的一篇影射之作。

晋惠帝时代，皇权旁落，其后贾南风专权乱政，西晋皇权为后党把持，朝政混乱。作为惠帝朝名臣，张华作《女史箴》一文对皇帝进行规劝。全文不长，但却先后出现了十二处典故，因此，根据《女史箴》行文而绘制的完整版本的《女史箴图》也包含十二个故事画面于其中。

现存的《女史箴图》有两个版本，其一大约是唐代后期的摹本，藏于英国大英博物馆（以下简称唐摹本）。这个版本是在八国联军攻陷北京后，在颐和园中被英军掠夺去。此后几经辗转，入藏大英博物馆中;另一版本现藏于北京故宫，大约是宋代的摹本（以下简称宋摹本）。

粗一对比，两图的差距就很明显，大英博物馆的唐摹本为设色版本，而北京故宫的宋摹本为白描版本。后者根据题跋，原定为北宋时代李公麟的摹本，目前这个说法已经被推翻。具体摹者为谁，不确知。

从画面内容上说，大英博物馆的唐摹本一共有九段画面组成;北京故宫的宋摹本则呈现了完整的十二段画面。因此，从画面内容的体量上来说，两个版本差距也很明显。

因为唐摹本的画面起首部分的残缺，因此宋摹本的完整就显得弥足珍贵了。但是，宋摹本在补齐画面内容的问题上，其实也有不小的问题。以下，举例来说。

不论是唐摹本还是宋摹本，在每一段画面之前，都有一段《女史箴》中的原文。文字与图片相辅相成，互为阐释。但是，这并不是说，现存的唐摹本《女史箴图》的画面内容就与《女史箴》的内容完全一致。

唐摹本起首的画面配文为：“玄熊攀槛，冯媛趋进。夫岂无畏，知死不吝。”这段话是《女史箴》的原文。从画面上看，一只黑熊正向汉元帝爬来。一名女子（冯媛，冯婕妤）和两名士兵阻挡了黑熊前进的道路。这三人身后的坐姿人物便是汉元帝。

虽然画面内容与《女史箴》的文字内容比较一致，但实际上画面内容比《女史箴》的内容更为丰富。不过，若比对《汉书·冯婕妤传》的记载就会发现，这段史料的记载，或许才是顾恺之创作此图时候的最主要依据资料。其史料曰：

（汉元帝）建昭中，上幸虎圈斗兽。后宫皆坐。熊佚出圈，攀槛欲上殿。左右贵人，傅昭仪等皆惊走。冯婕妤直前，当熊而立。左右格杀熊。

傅昭仪与冯婕妤都是汉元帝所宠幸的后宫女子。危机发生时，傅昭仪和其他后宫女子都很紧张，“皆惊走”。唯有冯婕妤挺身而出，化险为夷。在唐摹本中，我们很容易找到冯婕妤，只是傅昭仪是谁，或许需要分辨一下。

汉元帝身后还有两位女子，其中一位掉头要逃走。不过从人物比例大小来看，这个女子不应当是画面的主要人物，显然不是傅昭仪。那傅昭仪是哪一个呢？

画面中的傅昭仪已经距离熊很远了。傅昭仪在熊的身后——当危机发生时，傅昭仪紧张得逃走，早已经逃出了熊所能威胁到的范围了。猛一看，这个独立的女子已经不在画面主体范围之内，而实际上，顾恺之此处所要表现的是傅昭仪的逃离。

正是因此，远离画面的傅昭仪，很有可能被人误解成另一个故事中的人物，而与冯婕妤挡熊的故事无关。

实际上，这个问题真就出现在了北京故宫博物院藏的宋摹本中。在宋摹本中，傅昭仪已经被完全割裂出去，绘入了下一段对班姬故事的画面中去。这应当就是宋摹本画家没有弄清楚前一段画面的内容所致。

诚然，若我们只是从《女史箴》文章的内容来看，“玄熊攀槛，冯媛趋进。夫岂无畏，知死不吝”一句确实没有出现傅昭仪。宋摹本中傅昭仪被割裂出去，是可以理解的。只是，宋摹本的画家并不清楚，顾恺之的这段描绘，不仅基于《女史箴》，更是基于《汉书·冯婕妤传》而来。

这个例子既说明了唐摹本画面上《女史箴》的原文与画面内容并不太一致的情况，也将宋摹本中文字与画面组合混乱的问题展现在了我们面前。

再说说印章的情况。唐摹本《女史箴图》上钤盖了历代印章许多，这多少能说明此图流传的情况。但是若不加考辨这些印章的情况，必然会出错。

如果一个个印章细看过来，自然能发现了一些自相抵牾之处：

卷首隔水靠近骑缝处有宋徽宗宣和内府的“政和”印，画面第一段汉元帝身后有“宣”“和”联珠印。画面结尾和后隔水上的印章信息更为丰富，我们可以看到宋徽宗“宣和”印和“内府图书之印”九叠文大方篆。上述这四方章是宋徽宗宣和时代收藏书画的“宣和七玺”中的四方。

此外，我们还可以在画面上看到宋高宗“绍兴”印和金章宗“群玉中祕”章。这两方章，均是宋高宗和金章宗（金朝第六位皇帝完颜璟，1168年-1208年）内府收藏书画章。后者更是金章宗模仿宋徽宗收藏书画而来的“明昌七玺”中的一方。

粗一看，这些印章表明唐摹本是经过两宋、金的内府收藏，传承有序。但是细想下来，这些印章怎么可能同时出现在一幅作品上呢？

首先，从时代上说，宋徽宗宣和年间是北宋末年，而宋高宗绍兴年间是南宋初年。时间上前后关联，没什么问题。但是，在宋高宗绍兴年间（1131年-1162年），宋高宗将宋徽宗内府收藏的统一装裱的“宣和装”书画作品，全部重新装裱成“绍兴装”。“宣和装”装裱形式被破坏，这意味着，经由“绍兴装”装裱而来的书画作品上，不会出现“宣和七玺”。那么，唐摹本上的宣和玺印，与“绍兴”印同时存在的情况作何解释？

此外，熟悉“宣和七玺”及“宣和装”格式的读者可能会有印象，唐摹本中“宣和七玺”四方印章加盖的位置也是不合理的。比如“内府图书之印”应当是作品后部居中钤盖。而在唐摹本中，这方印章加盖于作品的上方;至于其他三方章，在标准的“宣和装”上，均是骑缝印。但在唐摹本中，这三方章均非骑缝印。

显然，这些印章的钤盖是有违常理的。毕竟，这三方印章不是普通的私人印章，其加盖方式还是很有讲究的。

此外，前文提到的“群玉中祕”印是金章宗内府玺印，属于金章宗內府“明昌七玺”之一。其加盖位置与上文提到的宋徽宗朝的“内府图书之印”位置相同，也属于有固定钤盖位置的专用玺印。但是，在唐摹本中，这方章竟然加盖在了画面后方隔水之上，骑缝出现。这一钤盖方式，也是有违常理的。

综上所述，不难看出，这些印章的真假是值得商榷的。那有没有可能印章都是真的，但有后代好事者加盖了呢？

从时间上来说，南宋印章与金代印章存在有明显的矛盾之处。除了前文说到的宋高宗“绍兴”印之外，在画面第一段冯婕妤和熊之间，也有两方印章，其中较大的一方是南宋高宗时的吴贵妃，即此后的吴皇后的收藏印——“志贤堂印”。根据《宋史》记载，吴后在自己居住的寝宫里挂了一块“贤志”牌匾。吴后的“志贤堂印”也由此而来。

这方印章的出现，从时间上来说，与高宗时代“绍兴”印互为映衬，说明此图是经南宋内府收藏的。但是，这与金章宗的“群玉中祕”印就有明显的矛盾之处。

金章宗即位时间远晚于南宋高宗在位时间。宋高宗在绍兴三十二年（1162年）退位，让位于宋孝宗。大概差不多时间之前，金海陵王侵宋失败，金世宗完颜雍发动政变推翻其政权。金章宗是金世宗的孙子，于1189年即位。宋高宗和金章宗在统治时间上一前一后差了27年。此外，原本藏于南宋内府的作品缘何会出现在金章宗的内府之中？于史而论，宋高宗朝韦后南归即便将一些原本散佚于金内府的书画藏品带回南宋，那也只是假设，现实中并未看到金代内府藏品进入南宋内府的记载。那么，南宋内府藏品又怎么可能出现在金代内府之中？更何况，这还是南宋与金相对稳定的对峙期间，谁都不能将对手置于死地。若此事发生在南宋立国之初，尚有历史逻辑的可能，但发生在宋金对峙的稳定期，这种可能是不会发生的。

故而，“绍兴”印、“志贤堂印”与“群玉中祕”印同被钤盖在一幅作品上，这种情况，只可能是后人作假。毕竟，印章是可以流传下去为后人获得。“志贤堂印”传至明代，作品上的这方印章很有可能就是后人加盖而来。今天普遍的学术认为，唐摹本上的宋徽宗、宋高宗、金章宗时代的印章均不是当时所钤盖，用印均伪。只是好事者为了表明作品的身份和价值，故意以皇室藏印钤盖其上，也增加作品的历史分量。

唐摹本卷后有金章宗所抄写的《女史箴》文章的最后部分。金章宗惯用瘦金体进行书写，这里的题跋也是以典型的瘦金体书就。但是，这段瘦金体《女史箴》其实也是有问题的，这段题跋上，有明显的再装裱裂缝存在。这段题跋在明代严嵩收藏时，还是单独的一件书法作品。此后，这两件作品传到清代，被梁清标合二为一，装裱成一件。因此，今日我们所看到的这么一幅完整的唐摹本《女史箴图》，实际上是后人多次改装的结果：包括伪印的加盖和相关书法作品的加裱。

但是，从装裱这个问题上说，这幅作品虽然早已经被装裱得面目全非，但现在的收藏单位大英博物馆在得到这幅作品后，对作品的装裱才是最让人切齿的！由于英国人对中国书法装裱知识几乎一窍不通，致使他们得到了这幅作品后，将作品从中间切为三段，分别装裱。今日，这幅作品虽然经过修复，重新拼合成一幅完整地作品，但昔日的伤害已成事实，而当时的切割也对作品造成了不可逆转的损害。

《 女史箴图》和《洛神赋图》

的比较

通常，美术史上在介绍《女史箴图》时，会将其与《洛神赋图》并列介绍，因为这两幅作品据传都是顾恺之的画作。尽管目前我们所看到的作品都是摹本，并非其真迹，但是，画史上常说，《女史箴图》和《洛神赋图》的众多唐宋时代的摹本，反映了顾恺之的绘画水平。事实真是如此吗？

这个问题，只有通过分析作品的画面来解决。对比《女史箴图》和《洛神赋图》，我们就会发现两件作品是有挺大差距的。

首先，《女史箴图》的画面内容是由一组各自独立的小故事单元所组成的;《洛神赋图》的画面内容则是连贯的故事情节，这仿佛是连环画一般，讲的都是一件事情。显然，两者在对故事的描绘上就有很大的差距。从图上的配文来说，《女史箴图》和《洛神赋图》上的配文，对图像信息均有解读作用，也都是从两幅作品的文章母体中节选而来。但前者以文字作为画面的分界，构图形式有规律地重复出现;后者则将文字作为画面连接，无规律地出现。从现在已经出土的图像文物的情况来看，如《女史箴图》一般，这种文字配合图像而构成的画面形式，在汉代和六朝时代极其流行。这种构图的方式除了在《女史箴图》上有所体现，在另一传为顾恺之画作摹本的《列女仁智图》上也有体现，此图现藏北京故宫博物院，是南宋时代的摹本。

这种流行于汉代、六朝时代的构图方式，在今日流传下来的很多作品上都可以看到。比如，传为唐代阎立本的《历代帝王图》，又如南朝张僧繇《五星二十八宿神形图》，这些作品的构图方式也与《女史箴图》相似。阎立本活动于唐初，其艺术习惯也颇受六朝的影响的。

然而，在同样传为顾恺之的《洛神赋图》上，我们却看不到这种分段的构图形式。

其次，从画面背景上说，《女史箴图》的画面背景远没有《洛神赋图》复杂。《女史箴图》中的大多数故事场景是没有背景的，基本只是人物活动的小环境，最多有个床榻、步辇一类的陈设。而《洛神赋图》则呈现出完整的山水背景，尽管《洛神赋图》中的山水背景还不够成熟，其中山水、树木和人物之间的比例并不协调。唐摹本《女史箴图》第三段“道罔隆而不杀”一段画面是有山水的。但这段山水并不是背景，而是画面要表现内容的组成部分。

最后，从画风上来说，唐摹本《女史箴图》中的人物描绘，面部描绘很生动，而衣着描绘用笔粗放。人物面部描绘有立体感，但身体（衣着）的描绘较为简单粗放。简单的线条无法表现人物整体形态的立体感，我们只能从画面上看到人物的衣着纹理，但对于衣着下的人体情况——肥胖的、纤瘦的，并不了解。因此，《女史箴图》中的人物整体立体感不强。这种画法在汉代画作中是可以看到的，这种画风一直持续到六朝时代。但是我们从《洛神赋图》的人物描绘上所看到的是人物形象的立体——画家对人物衣着的描绘已经细致很多，画面人物衣着线条具有动感，衣带飘飘。线条的变化所带来的人物画的面目也是不同的。而这种画法在北朝至隋这个阶段的人物画中常见。有研究表明，之所以有这种变化，是因为那个时期，中国古代人物画受到印度绘画凹凸法的影响，因此开始注意人物形象的立体效果。

从画风上说，《女史箴图》的单一和《洛神赋图》的立体形成鲜明对比。显然，就画法上说，这两幅作品所反映的是不同时代的画作风格。前者表现的是两汉魏晋时期的人物面目，与顾恺之时代重合;后者则表现的是隋前后的人物画面目，晚于顾恺之的时代。如此推论而来，则《女史箴图》保留了顾恺之的风格，而《洛神赋图》所表现的则具有隋代的艺术表现风格。只是，现存的《洛神赋图》是宋代的摹本。摹本创作中，画家所根据的母本是否是顾恺之原本，抑或别有所据？这也是值得探究的。

不论是《洛神赋图》《女史箴图》还是《列女仁智图》，这些作品同属人物画。但是这些作品都无一例外的以人物画中的故事，表现了某一政治主题。《洛神赋》表现了曹家内部的政治斗争;《女史箴》则产生于贾南风乱政期间。《女史箴图》每一段画面中的主人公，都是张华所刻意表扬的具有优良品德的宫廷“女史”;至于《列女仁智图》则更是表彰女性“仁智”的画作。如果说《洛神赋图》的故事尚不值得大书特书，因为不排除其涉及到皇家内部糗事于其中的可能，需要避讳一点。但就从后两者来说，创作者无非是希望通过图像的传播，将画面中人物的优良品德宣扬出去。作为中国古代早期人物画的代表作，这些作品是具有政治属性的，也就是说具有很强的政治性和宣教功能。此后的人物画虽然多有变化，发展出不同的分支来，如仕女画和儿童画，但是古代人物画的政治宣教功能卻一直没有被此后的朝代所背弃。不论是用以宣传忠君报国思想的凌烟阁功臣像还是表面宣扬妇德，实际体现夫权的五代石恪的《高士图（原名梁伯鸾图）》，都体现了这种功用。而这种以人物画来进行政治宣教用途的源头，怕就是本文所介绍的《女史箴图》了。

（图片均由作者提供）