《福乐智慧》文体特征刍议

摘 要：作为维吾尔古文化史上的第一座文学丰碑，《福乐智慧》呈现出较为明显的戏剧特征，一些学者认为《福乐智慧》就是一部诗剧，并将其列入西域戏剧的哲理剧范畴，代表人物有郎樱、姚宝琛；但也有学者提出质疑，认为《福乐智慧》只是一部对话体的哲理长诗。本文则认为《福乐智慧》是具有戏剧与叙述诗两种文体特点兼而有之的作品，这一独特的文体特点在其与中国古典戏曲及西方叙述诗的比较中尤为鲜明。古代东方国家戏剧特点及西域佛教剧的影响是形成这一特点的重要原因。

关键词：《福乐智慧》；文体特征；戏剧与叙述诗

中图分类号：I23 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）07-0012-03

《福乐智慧》是用回鹘文写成的第一部大型文学作品，是维吾尔古文化史上的第一座文学丰碑。作品通过四个人物形象：国王“日出”，大臣“月圆”，月圆之子“贤明”，大臣的族人﹑僧人“觉醒”（他们分别代表了“公正”“幸运”“智慧”“知足”）的对话，表达了作者的政治理想和哲学观点，正是这种对话方式使《福乐智慧》呈现出较为明显的戏剧特征，一些学者认为《福乐智慧》就是一部诗剧，并将其列入西域戏剧的哲理剧范畴，代表人物有郎樱、姚宝琛；但也有学者提出质疑，认为《福乐智慧》只是一部对话体的哲理长诗。本文则认为《福乐智慧》是具有戏剧与叙述诗两种文体特点兼而有之的作品，这一特点在其与中国古典戏曲及西方叙述诗的比较中尤为显明。古代东方国家戏剧特点及西域佛教剧的影响是形成这一特点的重要原因。

一、《福乐智慧》的戏剧因素

20世纪80年代大陆学者郎樱就撰文指出它是一部杰出的维吾尔诗剧[1]，至本世纪初，《福乐智慧》的文体特征问题受到越来越多学界同仁的关注，陆续有学者如默罕默德·艾莎、姚宝琛等人发文予以探讨[2，3]。其实，早在20世纪五十年代，意大利学者阿.包穆巴奇就曾指出《福乐智慧》的结构具有独特性，而德国突厥语学家冯加班也曾指出，包括《福乐智慧》在内的维吾尔文学作品不只是为了阅读，有些甚至是为了背诵和搬上舞台而写的。日本学者西胁隆夫上世纪九十年代则撰文指出：它是“一部广义上的诗剧，尽管把它叫作‘对话体诗更合适。[4]”《福乐智慧》究竟是不是戏剧还可以进一步辨析，但其文体确有独特之处。作为一部长篇哲理叙事诗，《福乐智慧》并不以叙述体为主体，而是对话体占据了大量篇幅，正是这一特点使之呈现出戏剧的特点。

众所周知，叙事诗是以叙述为主体的，而戏剧则以对话与动作为重要的表现手段。据上述学者统计论析，按现行版本的《福乐智慧》共88 章，前11章全是叙述体，可以看作是全书的序言，用以阐明写作主旨以及作家自己的晚年生活状况。从第12章开始，才是全书的主体，且完全由对话体组成的则有42章之多，还不包括叙述对话兼有的其他30章。12～85章的内容可以看成一个完整的故事，有情节、人物、人物间的对话，有矛盾冲突，有动作提示，甚至可以直接搬上舞台进行表演，具有鲜明的戏剧特征。据此，《福乐智慧》可以说是一部诗剧，西胁隆夫指出“但它有别于通常的戏剧。因为四个人物从来同时出场，并且所有场景都由两人对话组成……重复同样的对话，即日出与月圆的对话，月圆与贤明的对话，贤明与觉醒的对话，觉醒与日出的对话，这部作品人物出场的顺序是日出、月圆、贤明、觉醒。这种形式叫连串‘登场。因此，我们可把《福乐智慧》叫作广义上的诗剧，尽管把它叫做‘对话体诗更合适。”也即是说，《福乐智慧》具有很明显的戏剧因素，但它并不能称为严格意义上的戏剧。

二、《福乐智慧》独特的文体结构

对此特点，笔者也拟从它与中国古典戏剧及《荷马史诗》的比较中予以说明。

中国古典戏剧被视为诗剧是学界的共识，但它与西方戏剧在形式结构上仍有较显明的区别，即以抒情诗的唱为主要表现手段，甚至明清时期有些剧完全沦为文人抒发自我情感的案头剧，根本无法搬演，缺乏戏剧冲突和人物动作。其实，在元杂剧《西蜀梦》中，这一特点就已经非常突出：

關 张 双 赴 西 蜀 梦

第一折

【仙吕】【点绛唇】织履编席，能勾做大蜀皇帝，非容易。宫里旦暮朝夕，闷似三江水。

【混江龙】唤了声关、张仁弟，无言低首泪双垂。一会家眼前活现，一会家口内掂提。急煎煎御手频捶飞凤椅，扑簌簌痛泪常淹衮龙衣。每日家独上龙楼上，望荆州感叹，阆州伤悲。

……

【金盏儿】关将军但相持，无一个敢欺敌。素衣匹马单刀会，觑敌军如儿戏，不若土和泥。杀曹仁十万军，刺颜良万丈威。今日被歹人将你算，畅则为你大胆上落便宜。

【醉扶归】义赦了严颜罪，鞭打了督邮死，当阳桥喝回个曹孟德。倒大个张车骑，今日被人死羊儿般剁了首级，全不见石亭驿。

【金盏儿】俺骊上不曾离，谁敢松动满衣身？恰离朝两个月零十日，劳而无役枉驱驰。一个鞭挑魂魄去，一个人和的哭声回。宣的个孝堂里关美髯，纸幡儿汉张飞。

【赚煞】杀的那东吴家死尸骸堰住江心水，下溜头淋流着血汁。我交的茸茸的蓑衣浑染的赤，变做了通红狮子毛衣。杀的他敢血淋漓，交吴越托推，一霎作翻为做太湖石。青鸦鸦岸儿，黄壤壤田地，马蹄儿踏做捣椒泥。

……

今天我们能看到的《西蜀梦》的本子，全剧仅有曲文而无宾白，第一折人物为蜀国使臣，第二折为诸葛亮回忆张飞和关羽在生时的英雄事迹和气概，第三、第四折则是张飞和关羽的鬼魂向刘备的哭诉，表达复仇的愿望，突出了生命永逝、豪情不再的悲哀。从文本形式来看，《西蜀梦》确与《福乐智慧》有相似之处，即每一个戏剧场景都只有一人在唱，除了抒情，还存在着叙述体，戏剧的舞台演出效果不强，更适宜案头阅读，可谓是一首浓郁的抒情叙事诗。但《西蜀梦》有明确的戏剧形式，作家创作时也有着清醒的文体意识，并且戏剧冲突显明而剧烈，即英雄的豪情与生命逝去无法挽回的悲哀，是生与死的永恒冲突。其实，西方现代派戏剧中有不少类似的作品，如《等待戈多》《蹈海骑手》等。而《福乐智慧》的形式结构又与上述戏剧有所不同。下面，我们先引述其中几个片断，以此见出其形式特点：

第十三章 月圆来到日出王京城

有个人名叫月圆，绝顶聪明，

听到国王的名声，颇为倾心。

月圆是位好男儿，性情沉静，

他聪颖博学，又智慧过人。

他容貌昳丽，耀人眼目，

他说话和气，语言魅人。

他学会了人间一切技能，

怀瑾握瑜，在世上独行。

月圆顾影自怜，喃喃自语：

我具有万般美德，鹤立鸡群。

我何必在此踽踽独行，

不如去见国王，为他效忠。

以我的才德为他效力，

让他垂恩于我，使我摆脱苦辛。

日出王是一位贤明之人，

他求贤若渴，是一位明君。

有智者才懂得智慧的价值

从上述的片断中不难见出，《福乐智慧》的舞台演出性较强，中间有动作提示，有人物上场的转换，以对话为主，可以直接搬上舞台演出，这恰是为何许多学者认为它应当是一部诗剧的重要原因，但如果我们将之与《荷马史诗》作一比较的话会发现，后者除了以叙述体为主外，一些片断稍加提示同样可以直接搬上舞台：

《荷马史诗》伊利亚特第一卷第二十章

——众天神奔向战场，各显神威

就这样，在海船前，长发的阿开奥斯人，

全副武装，围聚在好战的佩琉斯之子的身边。

而特洛亚人，也在平原上，排起密集的队形。

在重峦叠嶂的奥林卑斯的顶峰，

天父宙斯派特弥斯去召集众天神聚会。

女神四处奔告，让众神来到宙斯的宫廷。

除了永不停息的俄开阿诺斯河，其它的河流都准时来到。

所有的女神也都起来了，她们无忧无虑地生活在

茂密的树丛中，大河的源头和水草丰美的沼泽地里。

众天神汇聚到天父宙斯的宫殿里，

坐在石墙光滑的柱廊下，这是匠神赫菲斯托斯

独具匠心地为宙斯设计和建造的。

以上引文可以看出，《福乐智慧》的对话体是其被认为是一部诗剧的关键所在，但与其它戏剧比较，它没有强烈的戏剧冲突，从作品单章看，它的对话性很明显，而从作品整体看，它仍具有很强的叙述性，更接近于叙事诗。也就是说《福乐智慧》完全可以看作是具有戏剧与叙述诗两种文体特点兼而有之的作品。从第十二章开始，每一章几乎是以对话体为主类似于诗剧，而从整个作品看又更多呈现出叙述诗的特点。

三、《福乐智慧》文体特征形成的原因

对于《福乐智慧》文体独特性形成的原因，笔者认为主要有两点：

一是中国古典戏曲包括印度等东方国家的戏剧普遍存在叙述体与对话体并存的现象。众所周知，讲唱文学在中国戏剧发生和成熟过程中产生了重要影响，一个重要后果就是与西方话剧相比较中，中国古典戏剧就显示出文体不纯的特点，例如有戏剧形式，但不是纯粹的代言体，而是有明显的叙述者，人物经常跳出戏外向观众宣扬作者创作主旨，还有上场诗、副末开场等，而从表演体制上看，中国古典戏剧在面对观众时没有第四堵墙的设置，因此，从今天的文体观念来看，中国古典戏曲呈现明显的小说与戏剧叙述方式共生的现象，这一问题请详细参阅笔者在《试论中国古典戏剧中的叙述者》和《中国古典戏曲的悲剧性研究》中的论析[5，6]。同时，东方古典戏剧包括希腊戏剧都具有强烈的诗性色彩，因为戏剧本来就源于诗又在诗的基础上得以丰富和完善，由此呈现出与今天诗性彻底丧失后的现代话剧迥然不同的特点[7]。而今天的文体划分标准又恰是以现代戏剧的形式为准的，可以说划分标准的不同是造成对《福乐智慧》文体形式产生分歧的一个重要原因。

二是古代西域佛教文学的影响。西域佛教剧的表演形式一般有两种：一种是道白、歌唱与表演并举，一种是只有对白、表演而无歌唱。而从考古发现的剧本看，西域抄本中往往删去了唱词、曲词以及出场人物，如回鹘文的《弥勒会见记》就将吐火罗文剧本中的唱词改为了对话，并删去了“戏剧”一词，戏剧形式出现弱化现象，更像变文之类的讲唱文学，以至于今天仍有一些学者对《弥勒会见记》的剧本性质持否定态度。《弥勒会见记》回鹘抄本抄于公元8～10世纪，《福乐智慧》完成于公元11世纪，是东西方文化交流的产物，有多种文化来源，既有伊斯兰文化、儒家文化、佛教文化、波斯文化、希腊文化的影响，更离不开突厥语系民族自身文化传统的影响，因其如此，《弥勒会见记》文体特点对其的影响是显而易见不可忽略的。另据西胁隆夫的看法，维吾尔人在吐鲁番地区创作的《Magtri Simit》这部佛教文学作品就是由对话组成的诗剧，而突厥语民族最古老的诗歌《冬与春的争辩》中同样存在对话形式[8]，这些都可能影响到《福乐智慧》的结构形式，由此也更加证明古代西域戏剧对《福乐智慧》的影响，不仅体现在内容上，更多体现在文体形式上。尽管这种影响不是直接的显明的，但确是存在的，也更加说明任何地区、民族的文化都不可能是憑空创造出来的，它都会或多或少以各种方式接受和传承着之前的文化传统，以形成新的传统。

参考文献：

[1] 郎樱.西域佛教剧对中国古代戏剧发展的贡献[J].民族文学研究，2002（4）.

[2] 穆罕默德艾沙.试论《福乐智慧》的戏剧特征[J].中央民族大学学报（哲社版），2003（2）.

[3] 姚宝琛.丝路艺术与西域戏剧[M].山西：山西古籍出版社，2002.

[4] 西胁隆夫.论福乐智慧的结构和形式[J].西域研究，1994（1）.

[5] 杨再红.试论中国古典戏剧中的叙述者[J].新疆大学学报，2002（4）.

[6] 杨再红.中国古典戏曲的悲剧性研究[M].台湾：台湾花木兰出版社，2013.

[7] 席勒.秀美与尊严[M].北京：文化艺术出版社，1996.

[8] 西胁隆夫.论福乐智慧的结构和形式[J].西域研究，1994（1）.

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