此处心安是吾乡

程光灿

摘 要：没有纪实摄影一贯苦大仇深的悲情叙述，也没有博人眼球的夸张构图，《海上》以极其寡淡的姿态让观者自然而然地融入其中。在这组照片中，李杰将关注点由“他人”转移到自己，通过“观看”，反躬自省，解决自身存在的问题，可以说，任何一种艺术形式的观赏都可以说是一种情感上的各取所需，任何一种外向的审视都是对内部欲望的窥视。

关键词：李杰；海上；纪实摄影

中图分类号：J403 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）21-0137-02

初识《海上》，就被眼前这片静谧诗意的海所吸引，不同于以往充斥着各种苦难、血腥与暴力的照片，《海上》带给我们的是一片安宁与祥和的气息， 它的力量是平和的、沉醉的、深入骨髓的。在面对这组图片时，外面嘈杂的世界仿佛都已不复存在，正如李杰在他的自述中说的那样：“没有惊涛，没有狰狞，只有人世间那些简单的生活和律动的生命；平淡、日常，温暖却已然于心。”

毫无疑问，一组有温度的照片往往蕴含着作者丰富的情感，表达其内心最深处的诉求与渴望。纵观摄影师李杰的人生经历，对《海上》所表达的生命存在与生活态度也就不难理解了。

1982年李杰担任报社摄影记者，其间拍摄了大量的人文性的纪实摄影作品，1987年出任四川省文化出版局《外贸与交流》画报常务副主编，1992年开办文化公司，直至1997年关闭文化公司，李杰正式转型为一名自由摄影师，他的住所也由市区搬至乡下，远离了都市的喧嚣。可以说，李杰既体验过下乡知青的淳朴岁月，也经历过追名逐利的辗转反侧。正是因为这些宝贵的经历，才让李杰对于人生中的名利与财富产生顿悟。藏策在他《蜀中有高人》一文中对李杰做出过这样的评价：李杰是个由摄影而悟道的人，他在藏区拍天葬台时，由骷髅墙而顿悟了人生——世间的财富名利以及荣辱，在通往另一个世间的地方，一切都回到了起点，唯有心灵的圆满才是人生真正的财富……由此李杰成了一个为了自己的心灵而拍摄的摄影家……。《海上》这组作品无论是从影像风格还是从关注点上，都和他往年的作品截然不同，在《布拖记事》中，李杰关注的是中国改革开放初期20年农村的问题，在《布拖·中季伦·莫洛哈拉—全球化背景下亚洲国家三个不同区域村落的百姓日常生活》中，关注的是“资本全球化”所涉及的贫富问题，在这些作品中他对不同地域的人文环境从人类学和社会学的角度进行详细记录，关注的始终是“他人”，而《海上》这组照片，将关注点由“他人”转移到自己，看似拍摄的是马来西亚东部海域人们的生活状态，实则通过“观看”，反躬自省，解决自身存在的问题。

没有纪实摄影一贯苦大仇深的悲情叙述，也没有博人眼球的夸张构图，《海上》以极其寡淡的姿态让观者自然而然地融入其中。照片中的人们或是劳作、或是停驻，孩子们在沙滩上奔跑、嬉戏、翻滚，同大自然进行亲密接触，即使是居住在简陋的屋子里，穿着破旧的衣服，也丝毫不影响他们的快乐。他们无从知晓外面的世界，也从不会受到物质世界的捆绑与羁绊。在他们身上，我们看到了久违的简单与纯粹，想必这种朴素又真诚的画面，也击中了李杰的内心。借用李杰的一句话来说就是，“他们更像人”，而我们这些生活在繁华都市中的人则越发显得不像“人”。很多人说纪实摄影最根本的特点就是真实性，摄影师作为一个冷静的旁观者，用手中的相机对这个世界进行客观的记录，这些看起来绝对“真实”的画面，真的就是一个真实的世界吗？答案无疑是否定的。摄影作为一门艺术，其最根本的作用就是个人意志与情感的表达。当摄影师在拍摄一组照片时，无论他如何强调自己客观的态度，都无法完全重现世界的样子。摄影为我们提供的是一种观看世界的角度，拥有这种角度选择权利的人就是摄影师，他们用自己的选择、判断，表现着个人经验化的世界，即掺杂了作者个人感情的世界。即使是那些看上去很严肃的纪实作品或文献摄影也都不可避免的受到了摄影师意识形态的影响，所以，《海上》并非是对这个马来西亚小岛上居民生活的客观记录，而是李杰与生活在这个场域上的人们产生了心灵上的共鸣，他试图通过照片中呈现的虽然艰苦却无忧无虑怡然自得的生活，反思当下被物质包围的人们的天性与本质，让个体的精神更加自由。

摄影影像的至理名言是要说：“表面就在这里。现在想一下—或者说，凭直觉感受一下—表面以外是什么，如果以这种方式看，现实将是怎样的。”照片本身不能解释任何事物，却不倦地邀请你去推论、猜测和幻想。《海上》这组作品和其他纪实摄影作品最大的不同便是它的每张照片下面没有任何文字解释，作者没有将图像做具体的阐释，他想要的是观看者与影像直接发生联系。不同的人在面对这组作品时，会产生不同的观看体验。生活在当下社会中的孩子们看到照片中的孩子们时，他们只会单纯地想为什么这些小孩不穿衣服呢，他们怎么不玩iPad和乐高？这是因为他们用自己生存的世界去衡量照片中的世界，他们并不知道“玩耍”的形态还可以以另一种方式呈现。而年级稍长一些的人们，如李杰，在看到这组照片时，也许看到的就是儿时的自己，在经历了岁月的沧桑变化之后，他们更想抛下身上背负的一切，回到最初的起点，找回本真。对于同样的事物，不同人产生不同的看法是因为，很多时候人们从中看他人的过程中看到的是自己内心隐藏的向往和期待，也许对任何一种艺术形式的观赏都可以说是一种情感上的各取所需，任何一种外向的审视都是对内部欲望的窥视。

摄影以其特有的方式将他者的经验转化为影像，通过观看的过程实现其自身的价值，究其根本，摄影的意义究竟在哪呢？1908年，路易斯海因拍摄了《童工》，使得当时童工的状况得到了極大的改善，最后更迫使美国国会立法，禁止聘用童工；1972年，黄功吾拍摄的《火从天降》，促使越战提前半年结束；2001年，于全兴深入中国西部贫困地区拍摄贫困母亲，用数十年的时间帮助她们走出贫困，走向新生……

可以说，摄影师们从未停止过对“老少边穷”问题的关注。而这种“关注”，也在近几年逐渐走向一种畸形的“怪圈”，很多摄影师打着“关注弱势群体”的幌子来迎合市场和资本的需要，他们站在道德的制高点上号称要用“图像”拯救这些弱势群体，但实际上却将关注点更多地放在了图像语言和后期回报上，而非问题本身，这就使得纪实摄影失去了价值。《海上》想要摒弃的，正是这种受资本裹挟的行为方式。李杰在其和王征的访谈中说道：“很多时候，实际上我们把自己放大了，我们没法改变社会，我们没法改变世界，因此，我们必须做好精神准备，先解决自已的问题。我做影像只对我自己负责，能不能影响别人，能不能在其他的场域或语境下进行探讨，那是另外一回事，我没有这样的企图。我更不会考虑它会不会被资本所接受，有没有供求关系。因为我的生命经验就给了我这样的东西，他是自然而然的一种转换，我没有式样，什么都没有。”

《海上》摆脱了纪实摄影惯有的人文关怀，多了份洒脱与随性，这个作品的主体不是被拍摄的对象，而是拍摄者他自己，也是我们这些被物质世界裹挟着行走的每一个人。我们无法回到“海上”的纯真年代，也无法放下一切简单的生活，但至少心中有向往，灵魂就还在“海上”。

参考文献：

[1]苏珊桑塔格.论摄影[M].上海：上海译文出版社，2010.

[2]袁东平.一支悠长的歌：读李杰的《海上》[J].中国摄影，2012（11）.

[3]藏策.蜀中有高人[EB/OL]. http：//zixun.napai.cn/dongtai/34

2718.html，2015-12-22.