全本戏演出时期昆剧表演艺术的发展
2017-08-15刘轩
刘 轩
全本戏，“顾名思义，就是完整的一本戏”*徐扶明《全本戏简论》，刊载于《戏曲艺术》1992年第4期，第29页。，亦称整本戏，它是相对于“折子戏”而言的。有关“全本戏”的概念表述，可见有如下一些记载：
明代据梧子《笔梦》记载钱岱家班：“然戏不能全本。”*(民国) 丁祖荫辑《虞阳说苑》甲编第五册，1917年。
《歧路灯》第四十五回：“(盛公子)问两个教师，你会几个整本将起来。”*(清) 李绿园、李颖《歧路灯》，中华书局，2004年。
《儒林外史》第四十二回：“天色已晚，点起十几副明角灯来，照耀得满堂雪亮，足足唱到三更鼓，整本已完。”*(清) 吴敬梓《儒林外史》，人民文学出版社，2002年。
与前代之杂剧相比，明清传奇剧作体例庞大，打破了杂剧四折一楔子的定式，适于敷演长篇故事，讲述更为复杂的世事人情。而且，与其篇幅相称，传奇多为双线结构，交叉展开剧情，登场脚色繁多，刻画人物、敷衍故事都较元杂剧更为细致具体。这种变化从文学史的角度考察，无疑是一种进步；但是，从舞台搬演的角度来说，则产生了不小的难度。以传奇的巅峰之作《牡丹亭》为例，哪怕是在其刚问世的时期，彻头彻尾的“全本”上演也不多见。
因为年深日久，再加之演出并不十分频繁，明清两代昆剧真正的“全本戏”演出具体情状并没有直观的记载，但从散落在当时文人的小品、日记以及小说中的记载可知，至少在士大夫的厅堂之上，确实有过通宵达旦演剧蔚然成风的时期。对于现代昆剧而言，明清全本戏的演出盛况虽然只是一个虚无缥缈的“偶像”，但是，从笔记小说的侧面描述中，仍可以窥知当时昆剧表演艺术发展的一些模糊印象。
全本戏的创作和演出至清代康熙朝之后急剧衰减，虽然偶有搬演，但不论从新创剧目的数量，还是搬演的质量来看，都不可与前一段时期同日而语，对后世昆剧表演的发展影响甚微。因此，在此主要以明代中期至清代初期，即嘉靖年间昆山腔革新后到清代康熙朝的全本戏演剧为考察对象来进行论述。
一、 明代中晚期至清前期昆剧全本戏演出概况
明代中晚期，历史学界一般指从明武宗正统年间开始，至南明弘光小王朝覆灭这段时期。鉴于本文以昆剧表演艺术为主要论述对象，故以魏良辅改革昆腔、梁辰鱼等完成早期的昆腔新声创作的传奇剧本的年限作为起始。据胡忌、刘致中在《昆剧发展史》中考证，梁辰鱼的《浣纱记》应完成于嘉靖四十五年至隆庆五年(1566—1571)这段时期，故本文以此为时间段划分的上限来进行讨论。
明代嘉靖后期，经过漫长的积累，生产力迅速发展；徐阶等人经过长时间的努力，整肃了朝政，保持了社会的稳定和持续发展。此时至万历朝，是社会经济空前繁荣的一段历史时期，我国早期的资本主义萌芽即产生在这一阶段：“洋货、皮货、绸缎、衣饰、金玉、珠宝、参药诸铺，戏园、酒肆、茶店，如山如林。”*(清) 顾公燮《消夏闲记摘抄》卷上《抚藩禁烧香演剧》，转引自谢国桢选编《明代社会经济史料选编》(下)，福建人民出版社，2004年，第21页。随着商业的发展，新兴市民阶层的壮大，思想领域也发生了“主情”与“主理”之辩，主情主义思潮对宋代程朱理学盛行以来占思想统治地位的“存天理，灭人欲”产生了强烈的冲击，某种程度上构成了一次影响深远的思想解放。此时的社会风气也起了很大变化，相较于明代初期“士大夫耻留心词曲，杂剧与旧戏文本皆不传”*(明) 何良俊《四友斋丛说》卷三十七，中华书局，1959年。的情况，士大夫显宦不但不排斥戏曲，反而认为是风雅之事，热衷填词度曲，传奇创作空前繁荣。更为难得的是，他们对于戏曲的热情不仅局限在案头文本，也积极参与到搬演活动中，教习伶人，指导演唱。明代社会各阶层对戏曲观演活动的热衷都达到了空前的高度：
金阊商贾云集，宴会无时，戏馆数十处，每日演剧，养活小民，不下数万人。*(清) 顾公燮《消夏闲记摘抄》卷上《抚藩禁烧香演剧》，转引自谢国桢选编《明代社会经济史料选编》(下)，第21页。
随着市民阶层的兴起和思想的解放，明代初期所奉行的戏剧创作要有关“风化”的“克己”原则此时已消散，取而代之的是对追求美好事物的天性自由的捍卫：
夫国之兴亡，岂关于游人歌伎哉？六朝以盘乐亡，而东汉以节义、宋人以理学，亦归于亡。但使国家承平，管弦之声不绝，亦足装点太平，良胜悲苦之音。*(明) 谢肇淛著，郭熙途点校《五杂俎》卷三《地部》，辽宁教育出版社，2001年，第51页。
在此社会背景下，经过魏良辅重新修订的昆腔以其“美听”的特质迅速流行开来，昆腔传奇创作有了长足的发展。在市场需求的推动下，昆剧演员的数量也大规模地增加，据文献记载，当时在昆腔发源地苏州一带人们投身梨园的情形如下：
至今游惰之人，乐为俳优，二三十年间……一郡之内，衣食于此者不知几千人矣。*(明) 张翰著，萧国亮点校《松窗梦语》卷七，上海古籍出版社，1986年。
至万历中期之后，昆腔的势力已经到达北方，成为流布南北、具有全国性影响的声腔系统，明末史玄《旧京遗事》中记载，万历年间“京师所尚戏曲，一以昆腔为贵”*(明) 史玄《旧京遗事》，北京古籍出版社，1986年，第25页。；王骥德作于万历三十六年(1608)至天启年间的《曲律》对此记载如下：
迨季世入我明，又变而为南曲，婉丽妩媚，一唱三叹，于是美、善兼至，极声调之致。始犹南北画地相角，迩年以来，燕、赵之歌童舞女，咸弃其捍拨，尽效南声，而北词几废。*(明) 王骥德著，陈多、叶长海注释《曲律注释》，上海古籍出版社，2012年，第21页。
尤其在士大夫的高堂华宴之上，昆腔已经成为厅堂演剧中的主流声腔，专为其而作的传奇也大量涌现。据傅惜华先生的《明代传奇全目》卷二、卷三《昆曲繁盛时期传奇家作品》记载，这一时期的传奇剧作家多达近百人，改编、创作的新剧目近三百种。创作的活跃更促进了昆剧演出的繁荣，新剧目如此频繁、大量地出现，从侧面说明了此时昆剧搬演的客观需求。可以说，明代中晚期是迄今昆剧发展史上唯一全本戏盛演的时代。尤其是经过万历年间吴中曲家们对昆腔进行一再的修订之后，至天启、崇祯朝，昆腔不但在士大夫阶层受到了普遍的欢迎，在广大的市民阶层也拥有了大量拥趸，吴江陆文衡如此描绘当时的情形：
每至四五月间，高搭台厂，迎神演剧，必妙选梨园，聚观者通国如狂。妇女亦靓妆袨服，相携而集，前挤后拥，台倾伤折手足。*(明) 陆文衡《啬庵随笔》卷四，(台北)广文书局，1958年。
与此相对应，此时的传奇也多专为昆腔创作，涌现出了一大批关目精巧、情词俱佳的作品，例如明末清初出现的“苏州派”作家群代表人物李玉，其“一、人、永、占”在当时便“盛行吴中，无良贱皆歌之”*胡忌、刘致中《昆剧发展史》，中国戏剧出版社，1989年，第147页。，至今在昆剧舞台上犹有流传。
综上，昆剧演出繁荣的必要因素： 声腔、剧本、观演主体，在明末都已准备成熟，自然在此时迎来了其演出史上的黄金时代。相关具体情形虽然并没有留下很多正面的记载，但在当时的一些笔记小说中都有不同程度的描述。除了上述几条材料之外，明末著名戏曲家祁彪佳的《祁忠敏公日记》(以下简称《日记》)记载了他从崇祯五年(1632)出仕到清顺治二年(1645)投水殉节的生活，详尽具体，其中包含了大量观剧的记录。祁氏是晚明清流文人的代表，他的生活行止在当时文人士大夫中具有一定的典型性，因此，可借其日记来考察当时主流昆剧舞台上的一些情况。
在崇祯五年(1632)完成的《棲北冗言》中，祁彪佳忠实记录了其在北京做官期间的生活情况，其中不乏交友宴饮时观剧的记载，现按照时间先后顺序将祁彪佳这一年在北京所看剧目列举如下*据《祁彪佳日记》整理，张天杰点校，浙江古籍出版社，2016年。：
二月十二日： 《离魂》
四月二十六日： 《珍珠衫》
五月十一日： 《双红记》
五月十二日： 《宫花记》
五月十八日： 《拜月记》
六月二十一日： 《紫钗记》
六月二十七日： 《琵琶记》
六月二十九日： 《玉盒记》
七月初二日： 《回文记》
七月初三日： 《彩笺记》、《一文钱》
七月初五日： 《西楼记》
七月十三日： 《异梦记》
七月十五日： 《宝剑记》
七月十六日： 《蕉帕记》
七月二十日： 《□*据《祁彪佳日记》注释，这一字在钞本和民国刊本中都缺，具体请参见《祁彪佳日记》(上)，第76页。花记》
八月初三日： 《教子》
八月初十日： 《双珠传奇》
八月十五日： 《教子传奇》
八月二十五日： 《拜月记》
八月二十七日： 《异梦记》
九月初十日： 《祝发记》
九月二十二日： 《明珠记》
九月二十八日： 《春芜记》
十月初九日： 《明珠记》、《香囊记》
十月十二日： 《百花记》
十月十三日： 《连环记》
十月十四日： 《檀扇记》
十月十五日： 《红拂记》
十月二十日： 《五福记》
十月二十二日： 《彩楼记》
十月二十四日： 《八义记》
十月二十五日： 《石榴花记》
十月二十八日： 《拜月记》
十一月十四日： 《牡丹亭记》
十一月十六日： 《牡丹亭记》
十一月十八日： 《合纱记》
十一月二十日： 《玉合记》
十一月二十七日： 《百花记》
十二月初二日： 《桃符记》
十二月十六日： 《绣襦记》
十二月二十五日： 《马陵道》
又，祁彪佳于崇祯癸酉年(1633)出京赴苏松一带做巡案，这一年的日记“讫于季夏之初”*(明) 祁彪佳著，张天杰点校《祁彪佳日记》(上)，第113页。，在出京之前的日记中，也有许多与友人交游时观剧的记录：
正月初八： 观《红拂记》
正月初九： 观《花筵赚》
正月十一日： 观《西楼记》
正月十二日： 观《灌园记》、《唾红记》
正月十六日： 观《弄珠楼记》
正月十八日： 观《花筵赚记》
正月十九日： 观《葛衣记》
正月二十日： 观《衣珠记》
正月二十一日： 观《彩楼记》
正月二十二日： 观《西楼记》
正月二十四日： 观《红拂记》
正月二十六日： 观《梦磊记》
正月二十七日： 观《石榴花记》
二月初三日： 观《鹣钗记》
二月初七日： 观《狮吼记》
二月初八日： 观《百顺记》
二月十二日： 观《雄辩记》
二月十五日： 观《香囊记》
二月十六日： 观《红梅记》
自此至四月初六日祁彪佳辞京，中间没有新的观剧记录。综合以上两份材料，可以得出一张崇祯初期北京地区厅堂宴饮时的戏单。虽然《日记》中所列出的剧目都是全本传奇名称，但是，只看上述记录，并不能说明祁彪佳所观看的诸多演出是昆腔全本戏。更进一步仔细审视这些记载，还可发现如下一些细节信息：
观《紫钗》剧，至夜分乃散。
观《琵琶记》剧……以次日早朝，予先归。
再晤杨忠吾，即赴朱佩南席，观《彩笺》半记及《一文钱》剧，与赵呦仲并马归。
与黄水田、彭洗存观《西楼记》，未完，以天意欲雨归。
观《异梦记》数折。
观《唾红记》，月上乃归。
观《西楼记》，以次日早朝，即散。
观《石榴花记》，予以次日早朝，乃先归。
观《香囊记》，客散已鸡鸣矣。*(明) 祁彪佳著，张天杰点校《祁彪佳日记》(上)，第67、68、71、72、85、116、119、120、125页。
……
首先，其中“半记”、“未完”、“数折”说明了这些列举出来的剧名指称的是全本传奇，而不是全剧中的某出；其次，祁氏日记中多处点明了观剧的时长：“至夜分乃散”、“月上乃归”、“客散已鸡鸣矣”等，以及多次出现“予以次日早朝，乃先归”的叙述，可见这些厅堂演剧均有相当的长度，不是在短时间内可以结束的。另外，在祁彪佳崇祯十二年(1639)乙卯的日记《弃录》中有一则记载：
十月十四日……德舆尽出家乐，合作《浣纱》之《采莲》剧而别。*(明) 祁彪佳著，张天杰点校《祁彪佳日记》(下)，第368页。
对这次的观剧活动中所演剧目，祁彪佳明确指出了是全本中的一折：“《浣纱》之《采莲》”，这也从反面再次证明了祁氏《日记》列举出的全本传奇剧目就是指全本戏的演出。从祁彪佳的这份戏单可以看出，在明末清初的厅堂演剧中，“全本”搬演的模式占有绝对主流的地位。
不过，所谓“全本戏”，也并非是指按照传奇原本一字无遗的搬演。仍然以祁彪佳《日记》中的记载为例，虽然上述论证说明了祁氏在北京期间所看的不是折子戏，而是具备了“全本”规模的演出。但是，一部传奇剧作通常长达三四十出以上，而根据祁彪佳的记叙，其所观剧目似乎都是在一晚上或一下午之内看完，尤其是崇祯五年(1632)初九《棲北冗言》中记载一晚上连续赴两席，分别观看了《明珠记》和《香囊记》，并没有连续几天观看同一本戏。由此似乎可以得出一个结论，即祁彪佳所记录的既不是一两出的折子戏，也不是彻头彻尾的“全本”，而很可能是在传奇原作基础上根据舞台搬演需要、经过删节的“节本”。清初的戏曲家李渔在《闲情偶寄》中也提到：“好戏若逢贵客，必受腰斩之刑。”*(清) 李渔著，陈多注释《李笠翁曲话》，湖南人民出版社，1980年，第28页。也就是说，明代后期至清初所谓的昆腔传奇“全本戏”演出，大多是以舞台“节本”的形式出现的。
但是，同时也要看到，在发展过程中，昆腔在下层百姓中受欢迎程度虽然不及在知识分子阶层，其搬演活动也主要集中在上层仕宦的厅堂宴饮之间，然而，在昆腔最为盛行的明清易代之际，职业戏班的广场演剧也有迹可循。上文引述陆文衡《啬庵随笔》中的描绘，便是此时昆腔广场演剧的最好证明。与家班主要服务于主人和少数宾客不同，广场演剧的职业戏班主要面向市民阶层和普通大众，剧场广阔嘈杂的特点决定了在广场闹市观剧的普通百姓也不可能如厅堂贵客一样，把注意力集中在演员的唱字行腔和面部细微的表情上，因此要求戏班首先以搬演故事的完整性和强烈的戏剧性来维持观演关系。明末张岱在《陶庵梦忆》中记载：
……夜在庙演剧，梨园必请越中上三班，或雇自武林者，缠头数万钱，唱《伯喈》、《荆钗》。一老者坐台下对院本，一字脱落，群起而噪之，又开场重做。越中有全伯喈、全荆钗之名，起此。*(明) 张岱《陶庵梦忆》卷四，中华书局，2008年。
当今浙江昆剧团的“世”字辈老生演员张世铮在谈到剧团的演出情况时也曾言道，每年送戏下乡选择的剧目多是全本戏，因为在乡镇演戏，民众多喜欢看完整的故事，折子戏吸引不住观众。*这条资料来自笔者2012年10月对张世铮老师所做的一次访谈——笔者注。
综上所述，明末清初昆腔全本戏演出盛行是毫无疑问的，但是这里的“全本”并不是一个绝对统一的概念。在厅堂和市井之间，全本戏的演出因为服务对象的不同而有着各自不同的发展模式——昆剧的这种看似矛盾却又并行交织的发展轨迹对后来全面多样表演风格的形成有着深远的影响。
二、 明清全本戏演出对昆剧表演艺术发展的影响
结合祁彪佳观剧的记录，从演出史的角度来看，这一时期以“节本”为核心底本的“全本戏”搬演，对于昆剧表演艺术发展产生的影响主要有如下几个方面：
第一，这一时期全本戏盛演是以传奇案头文本创作的繁荣为基础的。从上文列举的《祁彪佳日记》中所述材料可知，在崇祯五年到六年(1632—1633)前后近一年的时间里，祁彪佳在北京共观看了49部传奇。从剧目构成来看，将之与傅惜华编《明代传奇全目》及吴新雷编《中国昆剧大辞典》中的《剧目戏码》相对照，《拜月记》属于南戏范畴。《离魂》无法确定究竟属于《两世姻缘》中的一折(俗称“大离魂”)，还是汤显祖《牡丹亭》中的一折(俗称“小离魂”)，若属前者，则为昆唱杂剧的范畴，若属后者，则为明代传奇。鉴于在《日记》中此处提法为“《离魂》剧”，后文亦有另提到《牡丹亭记》，且清代《纳书楹曲谱》卷二关于《两世姻缘》也只记载了《离魂》一折的曲唱，或可推断这一折《离魂》在昆腔兴盛时便作为单本剧搬演，故笔者倾向于认为此处为昆唱杂剧“大离魂”。其余众多剧目都位列《昆曲繁盛时期传奇家作品》中，属于明代中晚期传奇作家新创作品。需要特别说明的是，《日记》中提到在崇祯五年八月间看过两次《教子》，这部剧作在吕天成《曲品》(卷下)中列入“旧传奇”的“能品”中；据《中国曲学大辞典》中“教子”条，其内容与今天昆剧舞台上所演明传奇《寻亲记》相同*有关《教子》的具体内容，请参见齐森华、陈多、叶长海主编《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年，第432页。；《曲海总目体要》中对《寻亲记》的说明为“又名《教子记》，不知何人所作”*(清) 董康编著，北婴补编《曲海总目提要(附补编)》，人民文学出版社，2014年。；傅惜华《明代传奇全目》考证，《教子记》即《寻亲记》，此系明人改编元代无名氏杂剧《周羽寻亲教子记》而成，改编前代剧作也是明清传奇的一个主要创作手法，故此剧亦列入明代传奇的范畴。案头文本创作的繁荣是基于昆腔的流行，反过来也为昆剧舞台表演的发展提供了源源不断的动力。正因为有丰富的新剧上演，昆腔才迅速发展成为全国性的大声腔，吸引了众多的从业者，并在舞台表演方面得到了不断打磨和提升。
第二，传奇剧本的创作体例日渐成熟，“场上”的特性越来越受到传奇剧作家的重视。最重要的表现之一便是一部新作从案头到舞台的周期很短。例如祁彪佳崇祯六年(1633)所看《异梦记》、《石榴花记》的作者王元寿，与祁氏“颇相友善”*傅惜华编著《明代传奇全目》，人民文学出版社，1959年，第245页。，是同时期的人。纵观《祁彪佳日记》中所列出的传奇剧目，除了来自南戏的部分剧目之外，几乎全是这一时期的新创剧目，剧作家创作的活跃年份早不出万历年间。这种现象也从一个侧面说明了昆腔演出在此时的繁盛，对新剧目有着大量的市场需求。另一方面，传奇剧本的作者们很多就是家班主人，比如阮大铖；有的虽然没有豢养自己的家班，但是观剧频繁，与演员来往密切。他们或亲自参与传奇的舞台搬演过程，或品评、指点演员的场上歌舞，在这一过程中对昆腔的声韵特点和舞台演出规律了解越发深入。因此，这一时期新创的昆腔传奇大都是案头场上兼美，重视戏剧结构，情节线索紧凑。案头文本与梨园搬演实际之间的错位缩小了，像汤显祖《牡丹亭》那样需要几经删改才能搬上昆剧舞台的情况已经比较少见。这也是此时昆剧舞台上出现竞演全本新戏高潮的一个重要原因。
第三，从昆剧表演艺术发展的角度来看，这一时期传奇全本戏创作和演出活动的最大历史贡献就是为昆剧舞台积累了大量的剧目资源。这一阶段也可算作昆剧表演艺术“传统”积累期的开始。审视上文引述祁彪佳的观剧名目可发现，从搬演频次来看，祁彪佳这段时间观看次数最多的是《拜月记》和《红拂记》，各三次；其次是《教子记》、《异梦记》、《百花记》、《明珠记》、《牡丹亭记》、《彩楼记》、《西楼记》、《石榴花记》、《香囊记》，各两次；余者各一次。可知在大量全本戏的上演中，一些剧目格外受到欢迎，各个班社在短时间内竞相搬演，在观演双方的频繁互动中，其舞台艺术水平必然受到不断打磨，逐渐定型流传下来，成为昆剧表演艺术发展早期的保留剧目。其次，在《祁彪佳日记》中，还有不少有关观剧人员和演剧场合的资料，除了与友人交游的情境外，也记载了在山阴旧宅与夫人、老母、外父及众多亲戚往来时观剧的情形。其中崇祯八年(1635)，祁彪佳在山阴闲居时记录的《归南快录》有如下几条记载值得注意：
十九日，为老母诞日，诸儿媳祝寿毕，亲娅来贺者共举素酌，观《鹊桥记》。
二十日……时予祝老母寿，观《龙珠记》。
三十日，老母观戏，演《千祥记》，予闭户读书，不及观。
九月初一日……是日予祀神，演《绣龙记》。
(十一月)二十六日……薄暮携内子归，看优人演《画中人记》。
(十一月)十三日……所呼优人即令其演《水浒记》以奉老母。*(明) 祁彪佳著，张天杰点校《祁彪佳日记》(上)，第171、172、173、187、189页。
从以上资料中可以获知，在明末清初，昆剧舞台上已经形成了一批在特定节日、特殊场合演出的剧目，观众群体也已有所分化。例如上文中提到的祁氏老母所观《千祥记》，祁彪佳并未一同观看，在《远山堂曲品》中他将该剧列入末流的“具品”，品评道：
可见此剧故事俗套，格调不高，且音律或有不协，并不受祁彪佳这样的知识分子欢迎，但是在一些特定的场合仍具搬演价值。据考证，直至清代，仍以此剧为吉祥戏，常演以贺生子*有关此剧的具体内容和流传情况，请参见齐森华、陈多、叶长海主编《中国曲学大辞典》，第402页。。其余如《水浒记》、《龙珠记》、《绣龙记》等，或是用于庆寿，或是祭祀，与《千祥记》一样，属于节庆戏。这种类型和受众分化的原因除了传奇本身的内容使然之外，想必也因此类剧目的舞台排场亦十分热闹之故。而反观祁彪佳与妻子两个人所看剧目《画中人记》，显然与前述老母喜欢的剧目风格迥异——传奇本身出现了类别化的倾向，并有了特定剧目的特定观众群，可以猜想随着昆腔的盛演和传奇创作的繁荣，在不断地演出中，对于内容相近的剧目，在舞台排场和表演方式上，已经出现了一些相对固定的搬演模式。
第四，从《祁彪佳日记》中，关于明末清初的昆腔全本戏演出情况，还可发现此时演出的繁荣使得昆腔班社的形式得到了发展：
二十八日，大风。……出，复于署中竣事，即赴李洧盤席，同席位朱佩南、张三峩、朱集菴、孙湛然，观小童作《春芜记》。
初七日……午后邀吴玄素、吴期生、丁天心、王九含、张君继第、于君之士、苗氏三兄、姜君廷干饮，客半至，陈蘂亭来晤，陈去客乃聚饮，观小优《狮吼记》。
初八日……午下施淡宁邀酌于玉莲亭。观女梨园演《江天暮雪》数出。
(十一月)二十六日……薄暮携内子归，看优人演《画中人记》*(明) 祁彪佳著，张天杰点校《祁彪佳日记》(上)，第92、123、159、187页。。
女梨园即女子戏班，小童即雏伶，优人则是指职业男子戏班*有关这一分类的具体分析，请参见孙崇涛、徐宏图著《戏曲优伶史》第四章第一节《昆腔剧伶》，文化艺术出版社，1995年。。不同人员组成的班社齐备，以便适应不同喜好的观众和演出场合，也从一个侧面说明了此时昆剧演出确实非常繁荣。在此基础上，涌现出了一批具有相当舞台搬演水平的优秀演员：
二十八日，微雨。汪彦旻携酌相饷。同王百朋观《黄孝子记》，优人搬演生动，能使观者出涕。*(明) 祁彪佳著，张天杰点校《祁彪佳日记》(上)，第158页。
舞台艺术的发展必然是一个逐渐积累的过程，此时演员呈现出的表演水平，无疑是建立在前人舞台实践经验的基础之上的。在昆腔方兴未艾的明代万历年间，戏曲家潘之恒所著《亘史》和《鸾啸小品》中，已经出现了许多在昆剧舞台上大放异彩的演员形象。
他们有的能戏多、唱念曲尽人情：
王月，字空飞。上海妓。善以吴音度曲，其音绕梁。演传奇旦色数十本，皆精绝。览总纲，过目不遗。珠喉婉转，上口新腔丝毫不爽。至寻宫按商，悲欢合节，令人踊跃歔欷，或忻或泣，以为女施孟复出矣。*(明) 潘之恒著，汪效倚辑注《潘之恒曲话》，中国戏剧出版社，1988年，第138页。
有的扮演人物贴切生动、惟妙惟肖：
汤临川所撰《牡丹亭还魂记》初行，丹阳人吴太乙携一生来留都，名曰亦史，年方十三，邀至曲中，同允兆、晋叔诸人坐佳色亭观演此剧。惟亦史得柳梦梅恃才恃婿，沾沾自喜，不肯屈服暴状。后之生色极力模拟，皆不能及。酷令人思之。*同上，第210页。
更有天赋超群者，已然领悟到了登场歌舞与演人物情境之间的紧密联系，完成了“情、态、致”三者的统一，搬演传奇，既做到了外在形态的从容合节，又能于形式化的美态中传达真情真意：
正生锦禽华，闲情远致，止步翘首，即有烟霞之思。而所觏多中离晚合。余阅世既稔，每从欢前，辄为垂涕，不待触景而后神伤。
旦色纯蓥然，慧心人也。情在态先，意超曲外……于旋袖飞趾之间，每为荡心。*同上，第230、231页。
从艺人员的众多，使得昆剧舞台上呈现出百花争胜的场面，在彼此的相互学习和竞争中丰富了昆剧舞台搬演的技艺，为“戏以人传”的“非物质”昆剧表演艺术最终形成一整套高水平成体系的表演范式准备了重要的条件。
第五，本时期同时存在着两种演出模式： 家班厅堂演剧和职业戏班的广场演剧，对昆剧艺术表演风格的确立有着极为深远的影响。明代潘之恒《鸾啸小品》中记载《明珠记》的演出提到“厌恶梨园删落太甚，合班十日，补完传奇”*同上，第136页。，可知昆剧全本戏演出情况存在着两种不同的发展路径： 士大夫家班中比较灵活，可摘锦，可全本，重在声腔技艺的赏玩；而在职业戏班的演剧中的全本戏重在故事情节紧凑动人、场面热闹，因此不可避免会对传奇原本进行不同程度的删改，形成更适于营利性演出的“梨园本”系统——观演对象不同，昆剧“全本戏”所依据的“全本”不同，表演的特点也不尽相同。正是因为有这两个传统，才形成了在当今舞台上的昆剧表演艺术表现力全面、行当分化细致的艺术特色。
总体看来，昆剧的发展在明代中后期应当经历了两条不同的轨迹： 一是家班演剧，一是职业戏班的演出。前者在此时占据着主流，主要由家班主人和宾客的个人趣味决定，因此更多地着眼于故事的新奇和演唱的技巧。尤其明代许多文人显宦不仅具备创作传奇的能力，而且熟悉昆剧搬演规律，可以亲自指导演出，一些家班主人同时也是这个剧团的导演和编剧，明末的阮大铖家班即是一例。然而，与清代李渔的家班不同，明代大部分士大夫家班都是主人私人享乐的工具，并不轻易示人，例如据梧子《笔梦》中记载的明代万历年间钱岱家班。据此或可推断，此时昆剧的表演因不同家班主人个人的品味兴趣和艺术审美的影响而呈现出各异的风貌，即使是上演同一本戏，情况也不会是相同的。家班可以更为细腻地打磨声腔和演员的表演情态，也因此奠定了昆剧表演细腻入微的风格基调。而在家班中经过打磨的剧目逐渐流行，随着昆腔在全国演出市场势力的壮大，就得到更多的民间戏班的搬演，渐渐地在剧场性和表演技艺上有了更多的雕琢，甚至出现了以某种演出风格为尊的情况。如《马伶传》中所描述，在马伶再次深入生活学艺归来之前，市场演出皆以李伶所扮演的严嵩为圭臬。
此外，这一时期昆腔传奇全本戏盛演、新剧迭出对于昆剧表演艺术产生的另一个重要影响在于，“曲”从“词余”变成了登堂入室的风雅之事，吸引了大批文人的积极参与，进而也就吸引了研究者的目光。这一时期，对于传奇搬演的研究也较为繁荣。自从魏良辅之后，不仅致力于为昆腔传奇定词定谱、研究昆曲格律的曲家众多，更为值得注意的是，出现了一批关注和评论演员登场表演的论述，甚至还出现了成体系的表演学专著，大名鼎鼎的汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》和潘之恒的《鸾啸小品》、《亘史》就是明证。
综上所述，明代中后期到清初的全本戏演出，在艺术发展的各个要素全方位地为昆剧高水平表演艺术体系的最终定型奠定了深厚的基础。具体来说，此时昆剧舞台表演的形式已得到了如下一些发展：
第一，昆腔场上搬演人物行当划分在此时初步定型，班社体制趋于稳定，并以此为基础开始逐渐发展出了凸显各个行当技艺的剧目。
潘之恒《鸾啸小品》卷二中录有《艳曲十三首》，自序如下：
从吴越石水西精舍观剧，出吴儿十三人，乞品题。*(明) 潘之恒著，汪效倚辑注《潘之恒曲话》，中国戏剧出版社，1988年，第199页。
仔细研读这十三首诗，可确认在这十三名演员中的行当分配分别有：
蘅纫之，小旦；
荃子之，小生；
柄执之，白面；
忠纯之，外；
茹淡之、茜渐之，丑或副净。
另有描述模糊而不确定的有兰浴之(或为大净)、才抡之(或为正生)、蘋羞之(或为贴)等。
又据明代据梧子《笔梦》中关于钱岱家班的记载*转引自陆树仑、李平《研究明代戏曲的一份珍贵资料——读据梧子〈笔梦〉》，刊载于《复旦学报》(社会科学版)1983年第3期。：
1. 张寅舍，老生，家人女。两眉疏秀，颜色洁白，颊有微靥，体态端雅，弓足。得幸于侍御，改名素玉，为侍妾三十余年。侍御卒后，入尼庵奉佛以终。
2. 韩壬壬，正旦，北京人。紫膛色，颐额方正，丰姿绰约，足略弓。后适家人子张五郎。
3. 罗兰姐，正旦，苏州人。姿容昳丽，身材短俏，弓足。后因习舞折腰成病，归母家。
4. 冯观舍，外，名翠霞，扬州人。眉目清秀，长大姣好，足略弓。侍御于侍妾中命为首领。侍御卒后，旋卒于第中。
5. 张二姐，老旦，家人女。姿色颇艳，体态端正，弓足。年二十余适家人子罗四，张乐则来承应。
6. 王仙仙，末，小东门竹匠女。姿色红白停匀，身材五短，弓足。侍御卒年四十余，适人。
7. 徐二姐，小生，苏州人。脸如鹅子，丰满洁白，小口花牙，态度娴雅。为侍御侍妾，弓足独冠群妾，名佩瑶，后终侍御家。
8. 吴三三，小旦，苏州人。眼微似斗鸡，而丰致俏丽，色态双绝，弓足而纤。后适本县顾氏子为妾。
9. 周桂郎，小旦，苏州人。姿容妍丽，体态娉婷，弓足纤小，而正平轻利，众妾莫及。趿红履不及三寸许，有凌波微步之态。为侍妾，改名连璧。侍御卒后，其孙裕公因此女几革举人，事详于后。
10. 吴小三，大净，家人女。面白而圆，身材微胖，足未弓。后适家人长寿。
11. 张五舍，二净，扬州人。姿色红晕，身材短俏，足稍弓。后终侍御家，未适人。
12. 徐小二姐，小净，本邑人。面洁白，而唇有一黑痣，颇妩媚，独未弓足。后适苏州富商。
13. 月姐，备旦，眉稍长曲，两颊微靥，姿色艳而喉音未细，弓足后，步态也未轻利。后配家人子谭四。
吴越石家班与钱岱家班都活跃于明代万历年间。综合上述两条材料可知，在此时昆腔家班已经形成了十三人为一班的相对固定体制，出于搬演长篇复杂剧情的需要，脚色划分也从承袭南戏体制的生、旦、净、末、丑、外、贴七色发展成老生、生、外、末、大净、二净、小净、正旦、老旦、小旦、备旦。用清代《扬州画舫录》中的“江湖十二脚色”与之相较，除了小生换作正生、备旦换作贴，并另加一“杂色”之外，二者大体保持了一致。可以说，现代昆剧舞台上的家门行当划分格局，在万历年间就已初具规模。其次，此时的家班组成已打破了前一时期同一班社中行当与演员一对一的惯例。从吴、钱二人的家班组成可看出，在昆腔盛行之初，生(此时为正生，后发展成为小生)和正旦(指后世之小旦)就是舞台搬演中的重要脚色，在家班的十三人对应十门或十一门脚色中，往往多安排一人扮演此类行当。对此，《笔梦》中亦有记载：
扮生旦者蒙赐犹多……扮净者别无他长，第傅粉面作杂衬脚色……吴小三名装大净，实未尝独出登场。*转引自陆树仑、李平所著《研究明代戏曲的一份珍贵资料——读据梧子〈笔梦〉》，刊载于《复旦学报》(社会科学版)1983年第3期。
这与传奇承袭了南戏体例风格、擅长描写温柔旖旎的爱情故事有关。即使经过明末清初传奇创作的大繁荣，大大扩展了昆腔舞台搬演的内容之后，这种艺术风格也始终是昆剧表演的主流，并一直流传至今。纵观今日之昆剧舞台，不仅生旦演员人数明显多于其他行当，保留下来的传统剧目中，生旦主戏也最多。另外，还应注意的是，在此因素的影响下，从明末清初的传奇剧本中可看出，扮演年轻男子的生行逐渐有了生、小生之分，在同一本戏中，除主角由生搬演外，小生出现的几率逐渐增加，形成了类似于今天昆剧界所说的“二路小生”的脚色。例如，在万历年间完成的《牡丹亭》和《玉簪记》中都没有小生扮演的人物出现，而在明末清初的问世的《占花魁》中，生扮秦钟，小生扮宋高宗；又《十五贯》中，生扮熊友兰，小生扮熊友蕙。然而，此时生行的分化还没有完全稳定下来，例如在李玉的另一本传奇《千忠戮》中，生扮建文帝，小生扮程济；程砚秋抄藏的清代身段谱中，也有类似的安排，在《牡丹亭·圆驾》中，生扮陈最良，小生扮柳梦梅。从今天的舞台传承来看，在这两出剧目中，前者生所扮角色实是小生，而小生所扮的是“老生”，后者生所扮的是“末”，小生扮演的是主脚“生”，同时同场出现的脚色另有“外”和“末”各一名。据此，似乎可以得出一个结论，即从明末清初昆剧全本戏时代到清中叶折子戏兴盛，昆剧舞台上行当分化处于一个相对稳定的状态，且同场可以有两个小生，但不会出现两个“末”或两个“外”。这正是由于明清家班中通常多出一二小生脚色，而“末”、“外”脚色通常与演员数量是一一对应的关系。因此，在这一时期的昆剧舞台上，当有两个或三个以上老年男性角色在同一场戏中登台时，其中一个将由原本扮演青年男子的“小生”或“生”担任。旦行方面此时也有所发展，不仅小旦和旦的表演风格日渐区分，还从原本在行当安排中处于次要地位的小旦(贴)中分化出了“风月旦”，《扬州画舫录》中对“风月旦”的解释是：
贴旦谓之风月旦，又名作旦，兼跳打，谓之武小旦。*(清) 李斗《扬州画舫录》，中华书局，1980年，第124页。
而这一分化在清初家班的全本戏搬演中就已形成：
至南北勾栏名部，必有“风月生”、“风月旦”者，其名目查氏始。*(清) 金埴《不下带编》，中华书局，1982年。另，查氏指明末清初查继佐，自明入清后，买美鬟十人，成立“十些班”，为浙中名部。
再者，基于行当划分的精细化程度提高，在明末清初这一时期，传奇主脚也不再局限于正生和正旦的格局，而是从生活实际出发，根据戏中人物的具体身份和性格，选取最适于扮演的行当。例如在《一捧雪》的《株逮》中，主人公雪艳娘身为妾侍，身份低微，所以由擅长扮演平民女子的小旦(亦称贴旦)行当扮演，而旦在这一出戏中扮演配脚侍女。所以，在这一时期昆腔搬演传奇的舞台上，除了传统的生旦行当组合外，还出现了生与贴组合的主戏(《渔家乐》)、生和小生的主戏(《千忠戮》)、贴和老旦的主戏(《钗钏记》)，等等。这种演剧中从具体戏剧情境出发、灵活安排人物行当的发展为昆剧后来各个行当均有绝活、均有“家门戏”奠定了历史基础。
第二，念白在昆腔传奇剧本中比重的增加。
明末清初，随着昆剧演出的兴盛，不只梨园行为了便于搬演而对传奇原本进行大量删改，形成一套独特的舞台本系统，传奇作家队伍中也出现了越来越多的人注意到了剧本便于搬演的重要性。考察从万历时期到明末清初的传奇作品，在结构上的一个显著变化就是说白比重增加，且口语化和机趣的程度都增强了。以同样是喜剧的《玉簪记》与《风筝误》做对比即可看出这一变化。
《玉簪记·耽思》：
[水底鱼儿]算命通神，书符最有灵。人家来问我，开口要禳星。什么人在此？(丑)小人是女贞观中来的，请先生课命。(净)就去就去。才过溪桥，此间便是。(丑)方先生到了。(相见科，老旦)舍侄潘楷，偶因下第，寄住在此，忽染病症，特请先生课算禳解。(净)曾买下三牲么？(旦)先生未曾课算，怎么先要三牲？(净)小子法术最高，四海闻名，那得一时闲空。今日有一二千人坐在我店中算命脉，闻得观主呼唤，只得到此。(丑)我来接你时，并无一人。(净)忘了，忘了。是昨日，是昨日。这等样，你把潘相公八字说来。(生)甲子年、乙亥月、甲子日、乙亥时。(净)好八字、好八字！两干不杂，地乙和同。凡观人命，先看提纲。身旺会强，必登廊庙。身衰从弱，终处贫穷。推此八字，木生冬令，虽未及时，谓之将来者进。兼得亥子水源培植，此乃大富大贵之造也。争奈目下红鸾天喜星照命，又兼日犯岁君，灾殃必重，须得禳解方好。(老旦)我请个法师禳解如何？(净)你差了。我算命之外，又会行法。张天师门下第一个高徒是我。快办纸马香烛过来，我替你禳解。(丑办香案科，净念)上香上香，奉请家堂。山神土地，司命灶王。今日祝献，伏为潘郎。病不脱体，着枕郎当。身上发冷发热，口里要茶要汤。自从今日禳解，叫他早脱灾殃。神道，你若肯依我说，家家主荐，杀猪杀羊。你若不听我说，我叫你庙中无烛无香。只看今朝以后，若强便强。算来不得就好，也须打点些棺裳。一时魂不附体，大家哭得恓惶。(丑)呸！先生着了鬼了！(净)不是先生着鬼，我倒老实与你商量。你若要他这个病好，先请遣开傍边催命大王。(老旦)休得胡说！些须薄礼奉酬，请回罢。(净)多谢多谢。全凭一张嘴，赚尽四方财。(下)(老旦)我儿，你把病症从头说与我做姑娘的知道。*王季思主编《中国十大古典喜剧集》，齐鲁书社，1991年，第480页。
《风筝误·惊丑》：
(末持香扇等物上)满手持来满袖装，清晨买到日昏黄；手中只少播鼗鼓，竟是街头卖货郎。自家奉小姐之命，去买办东西，整整走了一日。且喜得件件俱全，样样都好，不免叫奶娘交付进去。(向内唤介)老阿妈！(净)阿妈、阿妈，计较堪夸。簸弄老子，只当娃娃。东西买来了，待我交进去。(持各物，向鬼门立介)(末)小姐看见这些东西买得好，或者赏我一壶酒吃也不可知。且在此间候一候。(净转身唤介)门公在那里？小姐说，这香珠不清，扇骨不密，珠不圆，翠不碧，纱又粗，线又啬，绫上起毛，绢上有迹，裙拖不时兴，鞋面无足尺，空费细丝银，一件用不得。快去换将来，省得讨棒吃。(丢还介)(末)怎么？这样东西还嫌不好！就是要换，也吃得明日了。今晚要守宿，烦你回复一声。(净内云)小姐说：“心上似油煎，下身熬出汁；若等到明朝，爬床搔破席。”门上不须愁，奶娘代承值，只是换得好，来迟些也不妨得。(末)有这样淘气的事！没奈何，只得连夜去换。(叹介)养成娇小姐，磨杀老苍头。(下)*同上，第704页。
从内容上看，这两出戏都属于以谐趣见长的关目，相比于同剧中的其他出目，都使用了相当比重的说白成分，以达到插科打诨的喜剧效果。然而，与清初诞生的《风筝误》相比，成书于万历年间的《玉簪记》中，说白虽然也不少，但是并没有用其营造出强烈的戏剧效果，且语言仍有骈偶的痕迹，因此，在梨园搬演时，这段念白反而因为篇幅的问题而成为删减的对象。反观《风筝误·惊丑》开篇的这一番说白，末、净各色声口，直白如家常，刻画人物性格鲜明，如在目前。特别是净脚的语言，虽偶有失之鄙陋，但摹情写状形象生动，朴斋主人评论其为“信口说来自成至理，自合声韵，令观者、听者无不解颐”*王季思主编《中国十大古典喜剧集》，齐鲁书社，1991年，第704页。，富有强烈的喜剧效果。再通观这一出戏，共有[渔家傲][剔银灯][摊破锦地花][麻婆子]四支曲牌，每支曲牌中都只有两三句唱，剩下的剧情表演全部由大量说白来完成。从清唱的角度来讲，这一折中没有情词兼美的曲子，但在舞台搬演一脉，尽管从思想性和艺术格调各个方面都受到诟病，《惊丑》仍然传承了下来，并且对后世戏曲舞台的创作影响深远： 不仅梅派名剧《凤求凰》故事直接脱胎于此，而且就这一段说白来看，程派代表作《锁麟囊》中开场表现薛湘灵骄蛮千金性格的一大关节也对其有所借鉴。其舞台艺术魅力由此可见一斑。
在戏剧结构中，说白是最利于叙述情节、调剂场子的一环，特别是在营利性的商业演剧中，通俗而有机趣的说白必不可少。它在传奇原本中的发展，证明了昆剧全本戏演剧发展到清初，观众群已非常广泛，营利性的职业戏班演剧热潮或已超越了以小众赏玩为主的厅堂家班演剧，适应市场竞争的舞台搬演形式也日渐成熟了，使得文人剧作家在创作传奇时也不得不重视舞台化的因素。
第三，穿关和砌末的规定逐渐细化。
迄今为止，还没有发现明代中晚期到清初这段时间流传有相关文献，像清代中后期的身段谱或内廷演剧记录一样，直观确切地描写昆剧舞台演出的情况。有关这段时间的昆剧全本戏演出的记载，多从当时士大夫的小品文和通俗小说的描述中窥得一二。但是，小品文和小说中的描绘主要集中在上演剧目和演员演技身上，而对于穿关、砌末等关注较少。因此，若要探寻此时期昆剧舞台上有关这方面的具体情况，只能通过比较不同时期的传奇文学本来觅得蛛丝马迹。
将万历时期的传奇作品与明末清初的相比较，可以发现后者在穿关和砌末的安排提示方面都更加具体了。考虑到明中期到清初，传奇创作空前繁荣，流传下来的作品浩如烟海，限于篇幅，不可能在此列举穷尽，故本着管中窥豹的原则，只选取这两个时期中故事题材类似、比较有代表性的剧目来进行比较。首先来看主要行当的穿关，试择几例对比如下表*为了对比方便，在两本戏中选取的例证均为扮演相似人物的相同脚色，并以该脚色所扮人物第一次上场时的穿关说明为例。：
表一 《玉簪记》与《占花魁》传奇原本中人物穿关对比简表
①此处参考版本为王季思主编《中国十大古典喜剧集》,齐鲁书社,1991年。②此处参考版本为朱恒夫主编《后六十种曲》(第三册),复旦大学出版社,2013年。
首先，虽然比之后来清代的身段谱及穿戴提纲记载，李玉原本中的穿关提示具体程度弗如远甚，但与前一时期的同题材作品相比，已经有了明显的发展。从上表中可以清楚地看到，相同行当扮演相同历史背景(南宋初年)、相同身份的人物时，《玉簪记》中人物登场时对脚色的形象提示多依附于所扮演人物，表明此时对于行当的穿戴还没有形成一定之规，而《占花魁》的穿戴提示明显比《玉簪记》中的要丰富具体得多。此外，通观明末清初戏剧家创作的传奇作品，可发现其中的穿关对应具体人物的身份年龄已经有了一定的定式。例如，在《占花魁》中，生、旦第一次上场时都是在自家庭院中，且非正式场合，年龄尚小，故皆“披发”，这一装扮在今之昆剧舞台上的巾生和闺门旦演出中极少见，而多见于娃娃生的装扮。在《再顾》一出，秦钟已沦落为卖油郎，是市井小民，穿关提示是“衣帽上”，最后与莘瑶琴成婚、继而与生父相逢时，为凸显他已成年的宦家子弟的身份，则改为“巾服上”。*朱恒夫主编《后六十种曲》(第三册)，第129、165页。值得注意的是，在《一捧雪》的《嘱训》一出中，身份为“博士弟子员”的莫昊以及身份相类的莫怀古上场时，也同样提示为“巾服上”*同上，第179页。。可见，在李玉的时代，“巾服”已经固定成为表现官宦子弟和读书文士的一种穿戴。并且从李玉剧中提到这一穿戴时简单但是统一的名称来看，很可能在此时的昆剧舞台上已经形成了比较固定的样式。从人物身份和服装的变化可以看出，在昆剧表演艺术完善的过程中，穿戴的样式是由具体人物和具体情境决定的，随着传奇创作繁荣、在舞台上形成了一系列相同类型的人物群体之后，为了搬演方便，某一类型的穿戴样式也随之固定下来。这也是后世梨园行有“宁穿破，不穿错”戏谚的历史根源所在。
其次，审视明末清初的传奇，还有一个值得注意的事实是一些行当的穿戴不仅逐渐固定，而且在细节方面已经有所分别，并流传至今。例如在李玉的《占花魁》第一出外扮秦良上场，穿关提示是戴“胡髯”，而《一捧雪》第一出生扮莫怀古上场，则是戴“三髯”，根据《中国昆曲衣箱》解释，戴三髯者“有英俊儒雅之气，多用于生扮的各类文武角色”*刘月美《中国昆曲衣箱》，上海辞书出版社，2010年，第128页。；虽然此处不能确认“胡髯”的具体形态，但很显然与“三髯”不同，可猜测极有可能类似于今天舞台上的“满髯”，挂满髯者“气派壮美、威风”*同上。，而今天舞台上的外行角色也多挂满髯。由此可以看出昆剧舞台上穿关的细致规范，在全本戏演出的时代就已经初露端倪。
李玉是明末清初昆腔传奇创作最具代表性的作家，从今天昆剧舞台上流传的剧目情况来看，他所代表的“苏州派”传奇作家群创作的传奇保留下来，成为昆剧舞台上经典剧目的数量也最多。从李玉的作品中可以看出，至少在明末，昆剧演员登场之时，某一行当或某一类角色对应的服饰已经有了一定的规范，昆剧的舞台搬演已经不像万历中期刚刚兴起时一样存在较多即兴的成分，而是逐渐发展成为一个有固定规章的成熟舞台艺术样式了。清代中叶之后，时移世易，随着传奇创作走向案头化以及观众审美意趣的变化，昆腔演出日渐失去往日的辉煌，最终几乎失去了搬演新戏、全本戏的能力，只能转向依靠打磨折子戏维持在演出市场的一席之地。但是，昆剧舞台艺术的规范和传统确实是在全本戏盛演时期开始全面成形的，后又经过了折子戏演出的雕琢和传承，最终成为当今戏曲舞台上这样细腻、丰富的昆剧表演艺术。
第四，科介的日渐丰富，形成了后世身段谱的基形。
传奇结构的复杂除了影响行当分化日趋细致之外，也对舞台表演提出了更高的要求。尤其是随着传奇创作的繁荣，涉及的题材日趋广泛，涵盖到了社会生活的方方面面，登场的人物也千姿百态，三教九流无所不包，这就要求昆腔搬演的舞台表现力也随之不断扩展。这一阶段昆腔舞台表演形态的发展主要表现在以下几个方面：
首先，舞台搬演上下场式有所丰富。一般认为，昆剧上下场式成为舞台表演的一大艺术亮点要在折子戏兴起之后。*有关这一论述，详情请参见陆萼庭先生《昆剧折子戏下场式述例》，《清代戏曲与昆剧》，中华书局，2014年。不过，在明清全本戏的科介提示中已经可以发现比较丰富的上下场模式。明代中后期，随着演剧之风的盛行，剧作家们在创作时受到舞台实践的影响越来越多，对于人物的出场和下场也有了较多舞台搬演角度的考量，更加注重说明具体情境中具体人物上场时应有的情态，而不是简单的一律以“生上”、“旦下”等粗略提示完成。先说上场式。以汤显祖的《南柯记》*此处依据的版本为(明) 汤显祖著，徐朔方笺校，《汤显祖集全编》(六)，上海古籍出版社，2015年。为例，在表现男主人公淳于棼上场时，根据具体情境的不同有若干不同的表现方式，现选取其中几种特色比较鲜明者罗列如下：
第十出《就征》： 生作懒态上，丑一手提酒壶，肩扶生醉上
第十九出《荐佐》： 生朝服捧表上
第三十六出《还朝》： 生朝服执笏上
第四十出《疑惧》： 生素服愁容上
第四十四出《情尽》： 生作指疼上
……
以上是生一人上场的情况，大致可分为两大类： 一类是持砌末上场，开宗明义地交代了人物在接下来的表演中的身份和场景，这一类上场方式对演员上场时的身段和情绪准备要求不高，主要运用于群戏中；另一类是在具体情绪中上场，要求演员在上场时通过面部表情和肢体动作表现出此时人物的身心状态，这种上场方式多运用于该脚色的主戏中，因此上场式的演绎到位与否，直接关系到整出的表演是否能将观众带入剧情，对演员的演技要求非常高。
除了上场式，随着传奇全本戏的盛演，下场式也有了很多发展。从舞台调度的角度上说，台上几人同时下场时，有“各下”、“随下”、“领杂下”、“同杂下”等几种不同的调度方式；从表现戏剧情境的角度说，脚色下场时与一定的身段动作相配合，形成一个小的表演单元，对全出或前一段表演做一收稍，或者引出后面的戏剧情节。例如《一捧雪》中第一出，副扮汤勤上场，此时汤勤寄身寺院，穷困潦倒，在春寒料峭中行走如“捱”，故此处在一个“寒颤”后连接的下场式是“作避檐下介”*朱恒夫主编《后六十种曲》(第三册)，复旦大学出版社，2013年，第178页。。当代昆剧舞台上的《绣襦记·莲花》中郑元和第一次下场也承袭了这种方式；从刻画人物情态的角度说，此时的脚色下场已不限于只是简单地走下台，而是配合了一定情境下的人物状态表演，例如“生作醉态下”*朱恒夫主编《后六十种曲》(第三册)，复旦大学出版社，2013年，第201页。。此外还有“急向内奔下”、“应下”、“扯下”等——总体来说，此时的上下场式，已经成为与剧情紧密联系在一起、并为之增色的重要表演环节。
其次，内场处理的方式花样繁多。此时昆剧舞台上对于内场的表演已经从最开始的“内应介”发展到用各种声效表现种种不方便在舞台上表现的情景，与台前的表演形成呼应之势。常见的有“内作鸡鸣科”、“内鼓乐介”、“内喝彩介”，此阶段还出现了较为特别的“内作鹦哥叫介”(《南柯记》)、“内作虎声”(《宵光剑》)等。内场技巧是与器乐使用的发展和口技相联系的，可见此时在昆腔传奇搬演的过程中，形成其表演系统的各个艺术元素结合更加紧密，且在营造舞台效果方面运用更为娴熟了。
再次，表演时虚实结合，注重舞台排场调度与戏剧情境贴合，发展出多种情境下的表演方式。
戏剧是社会生活在舞台上的浓缩，即使是高度变形美化的戏曲艺术也不例外，其创作源头必然是来自真实的生活。在古代社会中，人们日常生活衣食住行离不开舟马，但是限于演出场所的客观条件，戏曲演出又不能将真的舟马搬在舞台上，因此，结合中国传统艺术虚实结合的美学理论，先民们智慧地创造出一套以虚代实的表演方法，构建了中国戏曲艺术独有的表演风格。有关这一点，国内学术界前辈们多有论述，在此就不赘言。*有关这一点的系统论述，国内学术界论著丰富，具体请参见叶长海《中国艺术虚实论》，刊载于《戏剧艺术》2001年第6期；郑小雅《论晚明曲学虚实观》，刊载于《泉州师范学院学报》2013年第1期；李惠绵《清代曲论之虚实论初探》，刊载于《戏剧艺术》1993年第3期，等等。
第四，在具体的表演技巧上有所丰富，并运用得当，开始形成一定的范式。仔细分析明清传奇全本戏中的科介提示，可以发现它们其实分为不同的类型： 一种是描述情境的，一种是描述动作的。后者多由两个动词组成并列结构，或由动词和宾语组成动宾结构，这一类科介规定了演员在舞台上的具体身段样式，借身段的表演营造了戏剧情境和人物状态，可谓是戏曲表演“带人带景”的早期例证。例如《一捧雪》的第四出《征遇》，外扮戚继光与生扮莫怀古上场见面，科介提示是“各下马相见介”*朱恒夫主编《后六十种曲》(第三册)，复旦大学出版社，2013年，第184页。，但并未具体指出如何下马；第六出《婪贿》，小生扮太监去严府传送章奏，先请门子传话，再去见严世藩，这一段表演的科介安排如下：
(外上)望隆黄阁千官表，谋赞枫宸第一家。(见介)
(小生)奉皇爷圣旨，特捧章奏，要太师爷批发。
(外)请坐，待我传进。
(小生坐介)
(外入，即出介)奉老爷钧旨，道有倭寇紧急军情筹画，无暇票本，着我同公公到大爷处票了覆旨。
(小生)既如此就行。(同行介)白麻诏自天边下，紫府人从天际来。(作到介)
(外)公公请坐，待我去禀。(入介)
(小生坐介，净上，杂随上)*朱恒夫主编《后六十种曲》(第三册)，第191页。
其中小生“作到介”，“到”是一个状态，并不是具体的动作。而此处出现这样的科介提示，说明在这一时期，昆剧舞台上的“到”已有相对固定的表现模式；其二，“外入，即出介”这种暗场处理的方式在今天的戏曲舞台上也得到了广泛的应用，已经成为一种处理内外场关系的常用表演手法。
又如《一捧雪》第十一出《搜邸》，生与净见面，净“携生手同入介、揖坐介”*同上，第204页。等，与上述例证类似，可看出此时的动作性提示对于施动的方式交代非常清楚，但是没有具体到每一步如何动作。因此，可以猜想，经过长期的实践积累，此时昆剧的舞台表演身段已经有了一些固定的范式，但是还没有像清代中期之后那样一招一式地做出明确规定。
不论是厅堂演剧还是广场演出，在以搬演全本新戏为主的这一时期，就笔者目前所掌握到的文献资料而言，还没有看到舞台表演固定下来形成梨园普遍遵循的范式的记载。仍以《马伶传》为例，当马伶发现自己的技艺比不上西肆的李伶时，便离开舞台，深入生活，重新观察体验来汲取艺术灵感，三年后重新与李伶同场竞技，一举赢得了观众。可以想见他回归舞台后的演出必然是一种全新的形式，既不同于自己以往的搬演，也不同于李伶已有的模式。因此，结合本章对于全本戏演出的论述，或可认为，在此时的昆剧全本戏演出中，穿关安排和身段动作已经存在了一定的程式性。但是，因为此时新戏迭出，以全本戏演出为主，这种演出模式主要集中在铺叙故事，且搬演周期短，新旧更替频繁，在具体表演的细微处不可能做到精雕细琢。因此，就整体而言，明代中后期至清初，昆剧的表演形式并没有以剧目为载体固定下来形成严格的规范，此时的昆剧舞台呈现形态还是相对比较灵活多变的。昆剧表演规范的真正形成，要待折子戏取代全本戏成为演出主流模式后方才出现。
但在此需要强调的是，今人虽然对于明代昆腔搬演全盛之时的全本戏演出情况已经无法确知，然而后世昆剧表演的艺术品格却是在这一阶段建立起来的。因为昆剧表演艺术发展初期，其演出场所主要在文人士大夫的厅堂氍毹之上。从“观—演”关系的角度来说，由于受众水平普遍较高，审美取向趋同，从而形成了昆剧表演艺术鲜明的“文人化”气质。另外，这种演出往往只为主人与友朋自娱，没有商业目的，故而可以在表演上极尽打磨，不考虑演出时间和成本的问题。从客观演出条件来说，厅堂演出空间较为狭小，与观众距离很近，这一方面使得演员表演时细微的表情和肢体动作都在观众的密切关注之下，形成了昆剧表演“细腻”的舞台风格；另一方面，由于空间有限，演出场合多为宴饮娱宾，所以不适合运用过于惊险刺激的表演技巧。这也奠定了昆剧表演重“传神”不重技巧、武戏不如文戏的艺术特点。
