明清幕府演剧综论

刘水云

“幕府”一词，本指将帅在外的营帐，后亦泛指地方军政、民政大吏的府署。中国古代幕府制度经历了自汉至清的漫长演变历程，其规制功能和盛衰递嬗也代有不同。尚小明《清代士人游幕表》称：“两千多年的幕府发展史总是呈现出这样一种规律，即每当社会发生剧烈动荡，或是一个王朝的统治走向崩溃之时，便是幕府发展极为兴盛之时。”*尚小明《清代士人游幕表》，中华书局，2006年，第7页。由明至清，社会的剧烈动荡和内忧外患导致幕府规模、数量、功能不断增强，作为幕府文化重要构成的幕府戏剧也因之臻于极盛。

幕府戏剧，即指在幕府这一特定的场域中所从事的一切戏剧活动，包括创作、演出、观赏、评鉴等系列活动。它是幕府文化的重要构成。笔者早年即已开始关注幕府戏剧现象，拙文《明清武臣和戏剧》(《东南大学学报》2001年第2期)从明清武臣耽乐嗜戏着眼，论述了武臣幕府戏剧活动的戏剧史意义；拙著《明清家乐研究》(上海古籍出版社2005年版)则从职官蓄养家乐的角度，对吴兴祚、毕沅、卢见曾等幕府家乐活动予以揭示。此后，诸多学者以清代幕府戏剧为研讨对象，撰写了系列期刊论文和学位论文。期刊论文主要集中于吴兴祚、卢见曾、毕沅、曾燠等几大幕府案例的戏剧活动探讨*相关成果可参见鲍开恺《卢见曾幕府戏曲活动考述》，《江苏教育学院学报》(社会科学版)2008年第2期；倪惠颖《清代中期游幕背景下文人的戏剧活动和小说创作初探——以毕沅幕府为个案》，《明清小说研究》2011年第3期；杨飞《曾燠扬州幕府戏曲活动叙论》，《求是学刊》2011年第6期；朱丽霞《江南与岭南： 吴兴祚幕府与清初昆曲》，《文学评论》2014年第2期。；学位论文则立足于综合、立体的考察。其中，李敏《清康熙时期幕府戏曲活动研究》(南京师范大学2013年硕士学位论文)一文，对康熙朝幕府戏剧创作、演出、传播、品鉴作了较为全面的阐述；张惠思《文人游幕与清代戏曲》(北京大学2011年博士学位论文)以清代游幕曲家群体为研究对象，全面考察了他们在幕府中所从事的戏剧及文学活动，着重探讨了幕府环境对曲家戏曲创作的影响。然而，统观以上研究成果，仍存在着以下不足： 其一，时间跨度上，将幕府戏剧局限于清代或清代的某一时段，未能揭示出明、清两代幕府戏剧的延续和嬗变；其二，对象取择上，将研究对象聚焦于少数几个幕府案例，未能揭示明清幕府戏剧的普遍性，范围过于狭窄；其三，研究视角上，将幕府戏剧集中于戏剧创作，忽视了对戏剧演出和品鉴等方面的探讨，未能展现幕府戏剧的丰富性；其四，对幕府戏剧的外延、内涵缺乏准确界定，对其戏剧史意义认识不够全面深刻。笔者认为，演剧是明清幕府戏剧活动最核心的内涵，幕府戏剧创作主要是应幕府演剧而产生。为此，有必要对明清幕府演剧活动作为全面的探讨。

一、 明清幕府演剧的延续和嬗变

幕府演剧肇兴于明初，初盛于明末，大盛于清顺、康间，至乾、嘉臻于极盛，道、咸以降虽规模已不如昔时，但风气不减，直与清王朝气运相始终，实乃关系一代文艺之兴衰。若从明清幕府演剧系统功能论析，幕府演剧的主导者，乃权倾一方的军政、民政大吏；所演之剧为明清戏剧主流的杂剧、传奇；演出组织为脚色行当齐备的戏班(包括幕府戏班、民间戏班、家乐)；观剧、品曲者为幕府文武官吏及幕僚。由明及清，莫不如此，体现了幕府戏剧活动的一致性，但其间之盛衰替变尚有一定差异性，下试析论之。

(一) 幕府演剧时空上延续性

幕府演剧在时间上贯穿整个明清二代，在空间上遍及帝国版图内的所有幕府组织。明兴之初，太祖朱元璋以严苛驭政，对文官阶层严加控制，而对开国功臣及武臣将帅则屡示优容，对其逾制耽乐行为较为容忍。据明初法律：“役使奴婢，公侯家不过二十人，一品不过十二人，二品不过十人，三品不过八人。”*(清) 龙文彬《明会要》卷五二《民政三·奴婢》引王圻《续文献通考》，中华书局，1956年，第969页。但曹国公李文忠之子李增枝竟“蓄僮仆无虑千百”*(清) 张廷玉《明史》卷一二六《李文忠传》，中华书局，1974年，第3747页。；御史裴承祖劾武定侯郭英“私养家奴百五十余人，又擅杀男女五人。帝弗问”*(清) 张廷玉《明史》卷一三〇《郭英传》，第3822页。。至于官吏犯法抄没者，其子女多发配教坊司或赐给功臣勋戚家为奴*(清) 龙文彬《明会要》卷五二《民政三·奴婢》引王圻《续文献通考》：“明制： 军中俘获子女及犯罪抄没人口，多分给功臣家为奴婢。”第970页。，成为官府乐伎或私家奴仆或家伎。武臣的特殊地位为他们养优蓄伎带来了便利。开平王常遇春“豪富无比，每宴饮，童妓满堂。预饮者多赍赏物方往。人皆苦之，谓之‘欢喜钱’”*(明) 刘玉《已疟编》。，此为明臣私蓄养伎乐的最早记载。正统间，靖远伯王骥(1378—1460)以文臣掌兵部，先后总督甘凉、麓川军务，幕府不废声伎。王骥直到古稀之年仍“跃马食肉，盛声伎如故”*(清) 张廷玉《明史》卷一七一《王骥传》，第4560页。，此为明代幕府蓄养伎乐的较早记载；弘治间，威宁伯王越(1423—1498)总督宁夏、甘、凉时，不但自己有妓乐之娱，且以“女伎尤丽者”*(清) 钱谦益《列朝诗集小传》丙集“王威宁越”条，上海古籍出版社，1983年，第250页。赐立功士卒。王越曾以拜谒秦王之名，“尽乞其妓女以归”*(清) 张廷玉《明史》卷一七一《王越传》，第4576页。。正德间，守备指挥石玺宴饮，“用伶人歌舞为乐”*(明) 陈洪谟《继世纪闻》卷三，中华书局，1985年，第88页。。嘉靖间，直浙总督胡宗宪幕府伎乐铺张。李绍文《皇明世说新语》卷八《汰侈》载：“胡宗宪都浙，值迎春，张宴召客。选女伎二百侍饮，每十人则以佳者一人领之。使捧酒炙、乐器之属，傍不设几案，亦无他执役者，歌呼谑亵。至暮，张灯火数里，鼓吹丝竹震天，女伎夹道跪送，传呼不绝。”胡宗宪的下属，曾任台州知府、福建巡抚的谭纶，“自喜得治兵于浙，以浙人归教其乡子弟，能为海盐声”*(明) 汤显祖《玉茗堂全集·文集》卷七《宜黄县戏神清源师庙记》。又，张岱《石匮书》卷一百四十九《谭纶》：“纶少好黄老，其后入官，家居声伎自奉，增损海盐曲调，俪之和平，号四平腔者，至今优人皆用之。”。嘉靖以降，都抚将帅有侵吞钱粮以供声色戏剧之用。万历二十三年二月，户部上陈公私财政兼窘之疏，略云：“内币岁出，浮于成额。闾阎民力，竭于科征。公私兼窘，莫有甚于此时者。顾各边镇且额外加添，以示宽容，自四十万增至二百八十余万，数已极矣。……又山人墨客、星相俳优往往遨游塞外，携资以归。莫非朘剥兵粮，更当严行禁止也。”*《钦定续文献通考》卷三十《国用一》。疏中揭露了朝廷赋税繁重和边镇奢靡、俳优蠹货的现象。明末战乱频仍，督、抚、提、镇幕府伎乐成风。崇祯朝曾任南京兵部尚书的范景文，“有家乐，每饭则出以侑酒”*(清) 黄宗羲《思旧录》。；南明弘光朝东平侯刘泽清幕府声伎繁艳，吴伟业赋《临淮老妓行》(《梅村集》卷六)讽之；一代昆曲名伶苏昆生曾充任宁南伯左良玉幕僚；鲁王左都督郑遵谦被参“唯畜优伶，殊无定志”*(清) 邵廷寀《东南纪事》卷六《郑遵谦》。；永历朝总兵温察明自奉僭侈，有姬妾近二十人及“女优一班”*(明) 顾炎武《明季逸史》贞集。；总兵王得仁蓄有家乐，“尝于后堂张乐，著明衣冠，令优人演郭子仪、韩世忠故事”*(明) 徐鼒《小腆纪传》卷六五《逆臣二》“金声桓”。；永历帝王皇后父长洲伯王略在桂林行在蓄养昆腔乐部，“文武臣工，无夕不会，无会不戏，无戏不彻夜”*(明) 三山何是非《风倒梧桐记》卷二。。

明清易代之后，前明将帅“仍蹈积习，多以优伶为性命”*(清) 洪承畴《经略洪承畴奏对笔记》。。但为了推行新朝统治，满清统治者对汉官采取羁縻政策，听任其耽乐蓄伎行为。加上八旗将帅对戏剧的天然喜好，导致清初满汉将帅幕府伎乐风行。清初“三藩”吴三桂、耿精忠都拥有庞大的藩署乐部。清施闰章《陈总戎战功纪略序》称：“功臣宿将多渔猎子女、玉帛以侈娱乐。”*(清) 施闰章《学余堂文集》卷三。前明降将王得仁，因清御史董学成欲霸占其家妓，遂杀董学成，举兵反正*(清) 钱澄之《所知录》卷二《永历纪年上》曰：“御史董某巡抚江西，贪虐，索取得仁家女乐。得仁愤甚，遂以正月二十七日杀御史，举兵反。”。顺治五年(1648)，家居南昌的前明重臣李明睿遭逢金声桓叛乱，其家妓“四面观音”、“八面观音”为清帅所劫夺*《清朝野史大观》卷五《清人逸事》“八面观音四面观音”：“三桂爱姬，有称八面观音者，故宗伯南昌李明睿家妓。城破为蔡毓荣所得。又有四面观音者，亦美姿容，后归征南将军穆占，陈圆圆先死矣。”上海书店，1981年，第32页。；前明山东巡抚王公弼遭清帅逼索家乐，备受凌辱*程正揆《甲申纪事》：“后有威武将军白驹以督漕突至……令夜不收向旧巡抚王梅和公弼家索歌妓，王无以应，将军大怒，凌辱不堪。”。其时幕府演剧现象更为普遍，如荆州太守袁于令“惟纵情诗酒，不理公事。监司谓之曰：‘闻公署中有三声： 弈棋声、唱曲声、骰子声。’”*(清) 顾公燮《消夏闲记摘抄》卷下《署中有三声》。降臣龚鼎孳被劾“惟饮酒醉歌，俳优角逐”*(清) 赵尔巽《清史稿》卷四八四本传。。康熙初年，军政大吏耽溺戏乐已蔚成风尚。时任河南道监察御史的余缙曾上书称：“在外将军、副都统及督、抚、提、镇等官，多自畜家乐，演习歌舞，此辈因得出入营署，恃势凌人。”*(清) 余缙《大观堂文集》卷二《恭请严禁畜优疏》。汉军“居父母之丧，亲朋聚会，演剧饮酒，呼卢斗牌，俨如筵宴，毫无居丧之体”*《清实录·康熙实录》卷一三一“康熙七年”。。康熙十七年(1678)，都察院左都御史魏象枢《申明宪纲恭请严饬以清致治本源事疏》请求朝廷敕令“督、抚、布、按不许将游客、星卜及优伶人等或留住省城，或转送各府州县，作兴抽丰，动挟上官威势，扰害地方”*(清) 魏象枢《寒松堂全集》卷四。。但康熙承继了顺治优待臣下的做法，对幕府大吏沉溺声伎听任不管，直至雍正登基后，才颁布了禁止外官蓄养优伶的禁令*《世宗宪皇帝上谕内阁》卷二七：“雍正二年十二月十八日，奉上谕，外官畜养优伶，殊非好事。如按察使白洵终日以笙歌为事，诸务俱已废弛。原任总兵官阎光炜将伊家中优伶尽入伍食粮，遂致张桂生等有人命之事。夫府道以上官员，事物繁多，日日皆当办理，何暇及此。家有优伶，即非好官。着督、抚不时访查。至督、抚、提、镇，若家有优伶者，亦得互相访查，指明密折奏闻。虽养一二人，亦断不可徇隐，亦必即行奏闻。其有先曾畜养，闻此谕旨，不敢存留，即行驱逐者，免其具奏。既奉旨之后，督抚不细心访察，所属府、道以上官员，以及提、镇家中尚有私自畜养者，或因事发觉，或被揭参，定将本省督、抚照徇隐不报之例从重议处。”。由于禁令针对的是外官蓄养优伶，而幕府蓄养戏班或聘请民间戏班入署演剧不在禁列。雍正朝川陕总督岳钟琪还在总督衙门内蓄养伶人，搬演戏剧*(清) 李调元《雨村诗话》卷十一《东梦续录》。；在雍正年间的扬州府，“官家公事张筵，陈列方丈，山海珍错之味，罗致远方。伶优杂剧、歌舞吹弹，各献伎于堂庑之下”*(清) 王定安《嘉庆重修扬州府志》卷六十《风俗》“燕会”条引《雍正志》语。。乾隆继位之初虽有重申雍正“禁外官蓄养优伶”*《清实录·乾隆朝实录》卷八四五，乾隆三十四年十月二十一日奉上谕。之令，但对幕府演剧也效法其祖康熙放任纵容。乾隆宠臣福康安、李侍尧等“往往性耽安逸，俾昼作夜，在署酣饮演剧，不能夙兴接见属员，商办事务，以致吏治废弛”*《清实录·嘉庆朝实录》卷八〇。；河南巡抚毕沅“家蓄梨园一部，公余之暇，便令演唱”*(清) 钱泳《履园丛话》卷六《耆旧》“秋帆尚书”。；湖南布政使郑源璹“署内眷属几三百人，自蓄优伶，服官奢侈”*赵尔巽《清史稿》卷三三九《郑源璹》。。嘉庆、道光以降，清王朝国力渐衰，内忧外患频仍，幕府势力空前强大，幕府演剧更是难以遏制，因演剧逾度被劾者，不胜枚举。如嘉庆间，山东布政使朱锡爵“素好华侈，综理财赋漫不经心，支发军需毫无头绪，并时令九如堂戏班，在署演唱”*(清) 王先谦《东华续录》嘉庆三十八年。；道光间，辅国公奕颢为盛京将军弹劾“在任不能力崇节俭，诸事奢糜，且时常署内演戏”*(清) 奕赓《管见所及·补遗》。，革去爵位；咸丰间，浙江巡抚胡居仁被控“终日在署演戏，不理政务”*(清) 萧盛远《粤匪纪略》。；湖南永州镇总兵樊燮被劾“有署内差役冒领兵粮，摊派养廉，盖造房屋，并演戏赏耗”*《清实录·咸丰朝实录》卷二七八。。同治间，云南巡抚徐之铭以“声名狼藉，演戏宴客”*《清实录·同治朝实录》卷九。被劾落职。光绪间，南赣总兵王永胜被劾“聚饮观剧，营务因以废弛”*《清实录·光绪朝实录》卷一三一。；江西巡抚德馨以“性耽娱乐，尤嗜听剧，时常传集上海名优入署演唱，自制鲜明戏具衣装，见者哗然”*(清) 张之洞《张文襄公奏议》卷三八。革职。然而，由于满人好戏的传统和武人耽乐的习性，导致了清廷对幕府演剧的畸形发展不能有效地制约。

(二) 幕府演剧功能的延续和嬗变

明、清两代幕府演剧功能的延续性体现在： 演剧场所为军政、民政大吏的幕府，主其事者为幕府的幕主；演出组织为脚色齐备之戏班，包括幕府自养戏班、幕主家乐和外间戏班；演出剧种主要为盛行明清两代主流戏剧的南曲杂剧、传奇；所演剧目为幕外传演剧目及幕府新编剧目；演剧目的乃满足幕主和幕府职官、幕僚们自娱、娱客的需求。明清幕府演剧功能的变异性主要表现为：

其一，明代幕府演剧以武臣幕府为盛，清代则文武兼盛。明代对文臣监察较严，禁止其于幕府蓄养戏班，文臣只有兼掌武事的封疆大吏才允许在幕中蓄养戏班或家乐，但对武臣将帅则放任不管。崇祯朝户部尚书毕自严称：“诸镇武夫将帅，饱则扬去，徒益市良田、美宅、歌儿、舞女，自愉快而已。天下无事，处堂以嬉；猝有风云之警，则眈眈疾呼以求遂所欲。”*(明) 毕自严《石隐园藏稿》卷二《度支边饷司奏议序》。南京兵部尚书范景文也称：“夫谓将领者，固当正身率下，与士卒同辛苦。往往亦以婢妾歌舞而自随，故上为一，下为二，上下相蒙，无复忌惮。”*(明) 范景文《战守全书》卷一《战部》“将士不得带家小”。据史料推测，明代文臣于幕府蓄养戏伎乐者，仅有上文所述的靖远伯王骥、威宁伯王越、直浙总督胡宗宪等数人；至于武臣将帅幕府蓄伎者，则不可胜数。除了上文所述的刘泽清、温察明、王得仁等有名姓可考的武臣大吏外，还有名不见传的诸如睢阳武卫冯将军*侯方域《壮悔堂集》卷一《江伶传》：“江生，吴人也。以歌依宋君于雪苑。……未几，为睢阳武卫冯将军所留。”、兖州参军罗某*(明) 张岱《陶庵梦忆》卷四“兖州阅武”：“是年，参将罗某，北人，所扮者皆其歌童外宅，故极姣丽，恐易人为之，未必能尔也。”之类的低级武官。此外，受满清八旗军政合一体制和满人好戏传统的影响，清代幕府演剧之风盛行，而文人游幕更助推了幕府戏剧的鼎盛。清代幕府演剧的几乎遍及各级军政、民政官吏的幕府，文职的督、抚、藩、臬，武职的将军、都统、提督、总兵、参将都能享受幕府观剧的待遇，甚至连“不肖州县，竟有豢养戏班以图自娱者”*(清) 李绿园《歧路灯》第九十五回所载河南巡抚语云：“近日访得不肖州县，竟有豢养戏班以图自娱者。宴会宾客，已非官守所宜，且俾夜作昼，非是肆隆筵以娱嘉宾，实则挂堂帘以悦内眷。张灯悬彩，浆酒藿肉，竟有昏昏达旦者。’”。如榆林同知元仕被描述为“梨园则金玉锦绣也，出入则香车宝马也”*(清) 汪景祺《西征随笔》“榆林同知汪元仕”。。

其三，明代幕府规模远不及清代，且文臣幕府演剧受到官方的严格监控，故幕府演剧不及宫廷、私家及民间演剧。清代幕府人财俱盛，且幕府演剧为最高统治者所默许，成为与宫廷、私家、民间演剧鼎足而四的演剧场域。

二、 幕府戏班存在的普遍性

明清幕府演剧普遍存在于各级幕府机构中，其普遍性体现在幕府戏班(乐部)的普遍性、戏班类型的多样性、戏班分布的广泛性等诸方面。

(一) 幕府蓄乐的普遍性

从明嘉靖起，幕府蓄养乐部日渐普遍，尤以武臣将帅幕府为显见。嘉靖朝兵部左侍郎汪道昆《留醉轩集序》称：“余闻塞上诸将军其资用过当，甚者土木皆文绣，履地皆氍毹，拥燕姬，鸣赵瑟。”*(清) 汪道昆《太函集》卷二十。给事中刘绘《岀塞歌赠固原总兵魏时》歌行体长诗首四句即以“将军出塞拥节钺，风高云鸟天山发。阵前侠少争先鸣，马上歌童俱劲卒”*(明) 刘绘《嵩阳集》七言古诗。渲染幕府将军的豪华气度，后以“锦屏绣幕舞氍毹，翠管红牙泛醽醁”极写庆功曲宴的豪迈，幕府伎乐已然成为幕府将军的标配。

幕府戏班在清康、乾二朝臻于鼎盛。康熙元年(1661)，萧山毛奇龄因避仇投友淮阴，在吏部侍郎张新标曲江园观看了淮阴府署乐部及诸王军府乐部的盛大演出*(清) 毛奇龄《西河集》卷一五六《明河篇有序》：“毛甡游淮阴，查继佐孝廉并辔过张吏部曲江园观百戏。时秋八月十四日，江南、北名士十百，来集凡水亭当湖楼台馆舍。刺史诸王军府伎乐毕出，惊见妙幻，目不及瞬。自曙起乌啼，迨夜漏尽日。”；康熙十六年(1677)给事中徐旭龄《力行节俭疏》极言当时官场妓乐之风行：“至若汉官谒选，则揭债京师，莅任又馈遗督抚，鲜衣怒马，华侈相高，舞女歌儿，奢淫相尚。未到地方，先筹利薮以充官用，固成必贪之势，试观今日之池馆园亭、歌舞宴会，视顺治初年不止十倍。”并祈请“敕下各省王公将军，凡车服宅舍各遵规制，一切优妓亭台采买各省置造，别地者严行查禁”*(清) 贺长龄《清经世文编》卷五四《礼政一》。。疏文仅要求“优妓亭台”由各省置造，可见当时王公将军幕府蓄养乐部实为官方所允许。官署的蓄乐演剧，其实得到了最高统治者康熙的默许。仅就佚名《圣祖五幸江南全录》记载，在康熙四十四年二月到五月两个多月的巡幸期间，康熙看戏达二十多次。其中包括江宁织造曹寅*佚名《圣祖五幸江南全录》：“(四月二十二日)至午刻，由西华门进织造府……进宴演戏”，“(四月二十二日)织造进宴演戏”，“(五月初二日)两淮盐院曹进宴演戏”。、苏州织造李煦*佚名《圣祖五幸江南全录》：“(四月十二日)又织造府李进宴演戏至晚”，“(四月十五日)又，织造进宴，命清客串演杂戏”，“(四月二十四日)织造进宴演戏，文武各晚朝”，“(四月二十五日)各官晚朝，织造府进宴演戏”。、杭州织造敖福*佚名《圣祖五幸江南全录》：“(四月三日)又有织造敖进宴演戏。”、江南提督张云翼*佚名《圣祖五幸江南全录》：“(三月二十五日)江提张建造世英堂行宫驻跸，有各官启朝请安。江提张(云翼)进宴演。”“(三月二十六日)江提张(云翼)进宴演戏”；“(三月二十七日)江提张(云翼)进宴演戏。”、京口将军马三奇*佚名《圣祖五幸江南全录》：“(四月二十八日)将军马(三奇)进宴演戏。”“(四月二十九日)将军进宴演戏。”“(四月三十日)上赐将军马(三奇)绫字诗扇、端砚并坟上匾额，将军接受四字，叩头谢恩，跪在御前痛哭。上问：‘为甚么悲伤呢？’回奏‘臣父尽忠时死得最苦，今蒙皇上恩赐匾额，荣及先灵，臣感戴皇恩浩荡……’”、漕运总督桑额*佚名《圣祖五幸江南全录》：“(五月初八)上抵淮安，过杨家庄，有漕院桑(额)预备龙舟十只，在河内划舞，又岸上搭有戏台数处演戏迎接。……至晚，漕院宴，因天雨未做戏，上止命女乐清唱，至二更时安歇。”等官署戏班的承应演剧，康熙对为其提供演剧服务的以上官员赞赏有加，“皇上因江苏织造预备行宫勤劳诚敬，江南织造府曹(寅)加授通政使司；苏州织造府李(煦)加授光禄寺卿”*佚名《圣祖五幸江南全录》五月初七日。。康熙对幕府演剧的准许可通过以下三事确认。其一是福建总督范承谟“当耿藩反侧之际，日接僚属，夜理文檄，每漏下辄聚僮仆高弹清吹，甚至铙歌大乐，殆无虚夕”*(清) 福格《听雨丛话》卷八《好声伎未尝为人品之累》。，其幕僚戏曲家嵇永仁还在狱中创作了《双报应》、《续离骚》等剧作。范承谟以忠于清廷遭耿精忠杀害，被清廷谥以“忠贞”，他的耽嗜伎乐并未累及声名；其二是被康熙誉为“清官第一”的于成龙曾在应康熙奏对时，举荐其属下静海知县谢锡衮为廉吏*《清实录·康熙实录》康熙二十年二月己丑实录：“直隶巡抚于成龙来京陛见。上召至懋勤殿，问曰：‘尔为今时清官第一，殊属难得。闻尔昔在黄州，土寇啸聚，尔往招之，即时投顺解散。何以致之？’于成龙奏曰：‘此皆藉皇上威德，臣有何能。’上因问属吏亦有清廉者否。于成龙以知县谢锡衮、同知何如玉、罗京对。”。可谢锡衮不仅蓄有家乐，其署斋也是重要的演剧场所*(清) 杜首昌《绾秀园诗选》之《谢君章郡丞署斋观剧》：“东山一出沛苍生，丝竹娱宾惯寄情。跨鹤看来真快活。(原注：‘是夕演《快活三》新剧。’)啼莺听得最分明。笙歌只向华灯沸，尊酒偏宜翠袖行。(原注：‘小伶捧觞进酒。’)贤主淹留长夜饮，天涯不怕有愁城。”；其三是“清廉为天下巡抚第一”的江苏巡抚宋荦不仅享有幕府乐部，且家蓄伎乐*(清) 陈维崧《定风波·赠牧仲歌儿阿陆》、《定风波·又赠阿增》，《全清词·顺康卷》，中华书局，2002年，第3959页；(清) 曹贞吉《珂雪词》卷下《绮罗香·宋牧仲座上闻歌》；周茂源《鹤静堂集》卷十四《歌姬桐月尝以声伎侍宋中丞，旋夭卒，越一载而中丞下世。其母固主讴者，哭中丞忌辰于殡所，事则末矣，感而纪之》等咏剧诗词。。

乾隆一仍康熙对官府演剧的放任做法。乾隆朝督、抚一级官署一般都有常设的戏班组织，承担接待演剧和自娱侑觞的工作。外国使节前来朝觐，地方大僚须安排戏宴款待。乾隆二十四年(1759)清军平定回部，乾隆在十一月的谕旨中，敕令各督抚对新近归附投诚入京觐见的回部首领，“应传令优赏酒饭，或陈技演剧，以昭我国家民物殷阜”*《清实录·乾隆实录》卷六〇〇。。乾隆五十四年八月，巴勒布使节前往热河朝觐，谕旨称应参照乾隆五十三年(1788)缅甸贡使、本年安南朝觐接待礼节，“经过沿途地方各督抚俱令叩见，演剧筵宴，并优加犒赏绸缎等物”*《清实录·乾隆实录》卷一三三七。。乾隆朝幕府乐部之盛可从诗人赵怀玉《与张六朝缙话旧》长诗窥其一斑。诗略云：“昔岁纪渚滩，同客夷门道。君如绪当年，玉树临风皎。我亦气正豪，百壶恣倾倒。幕府盛声伎，群彦集稽讨。余各蓄小部，客至矜慧巧。维时吾与君，身闲少懊恼。昼常名胜探，夜或笙歌绕……”*(清) 赵怀玉《亦有生斋集》诗卷三一。此诗为作者赵怀玉回忆他在乾隆五十三年(1788)在外兄刘种之(字存子，号檀桥)河南学政幕中，与时任河南粮盐道的张朝缙(字毓屏，号松园)、河南按察使陈奉兹、开封知府赵载元等游宴之乐*(清) 赵怀玉《收庵居士自叙年谱略》乾隆五十三年戊申年谱载：“时陈君奉兹以廉使摄方伯，张君朝缙为开归道，赵君载元为开封守，沈君肯松为祥符令，故人在汴者则童少詹凤三主讲大梁，方子云正澍、蒋敬五、洪稚存、徐朗齐嵩、钱立群泳分处两家幕中。遍游吹台、相国寺、铁塔、龙亭，颇极文宴之乐。”。诗中“幕府盛声伎”大概指河南学政署、河南按察使署、开封府署都设有声伎。“余各蓄小部，客至矜慧巧”则指与会大吏们还蓄有“小部”家乐，用以私人宴客侑觞。据笔者所知，在与会者中，学政刘种之*参见拙著《明清家乐研究》“刘种之家乐”条，上海古籍出版社，2005年。、粮盐道张朝缙*(清) 袁枚《随园诗话补遗》卷九：“方伯九姬，最爱者春芳、叶氏，年将四旬，而风貌嫣然，似服仙家荀草者。”又，《批本随园诗话·批语》载：“松园是如皋人，子才以为同乡，可笑。张短而多髯，绰号‘张三毛’，专为达官置办姬妾。和珅妾蕊香，即张托刘二秃所进。叶姬(张松园之爱妾)曾送至福康安家。福康安云：‘色并不佳，我误听人言矣。’”可知“九姬”即其家姬或家伎。即蓄有家乐。赵怀玉另有题为《小部》*(清) 赵怀玉《亦有生斋集诗》卷三十《小部》：“小部征歌夜未阑，霜乌啼尽不知寒。衣冠昔已归优孟，丝竹今谁拟谢安。早拟登场同宦境，漫劳作史补伶官。狄家面具军中惯，可许旁人子细看。”的诗，抒写自己丝竹陶写的感慨，此诗也印证了乾隆朝幕府演剧之盛。

康、乾以降，清王朝国力大衰，幕府乐部规模、数量已不及前，但文武职官对戏剧的耽溺及幕府演剧之风并未衰减。据载：

以翰林入直军机者，上元董文恪公教增其一也。……出为外吏，强毅不阿。任川藩时，俗尚华侈，公力矫之，务为俭约。每公宴，诫不用优伶。总督勒公以春酒召，公至门，已通刺矣，闻音乐声，即返去。勒公为之撤乐，乃复至，饮尽欢。风尚为一变，蜀人两贤之。*(清) 陈康祺《郎潜纪闻二笔》卷十三“董文恪力变川省华侈之风”。

可见董教增上任之前，四川藩署官吏蓄乐演剧成风。其实两湖藩署也是如此。如“官文恭(官文)豪宕不羁，其督两湖时，节署每夜张灯奏乐，姬妾众观，公引羊脂玉巨盌斟酒，偎红倚翠，藉以消遣。军报迭至，公辄麾之曰：‘告胡抚台可也’”*易宗夔《新世说》卷四《豪爽第十二》。。两江总督府也如此，如同治朝权倾朝野的两江总督曾国藩也常在府署演剧宴客或自娱*据《曾国藩日记》载，同治七年十月二十七日记：“……明日将唱戏，公请李相，本日在余署从张也”；同月二十八日记：“巳二刻开戏。午初，余出厅听戏，是日余与马谷山及将将、织造、提督、司道等公请李少帅。客于午正刻到，共六席，未正开席，申正三刻客散。”。河厅也是如此。据载：“河厅当日之奢侈，乾隆末年，首厅必蓄梨园，有所谓院班、道班者，嘉庆一朝尤甚，有积赀至百万者。”*(清) 金安清《水窗春呓》卷下“河厅奢侈”。盐政也是“张筵演剧，靡日无之”*(清) 王韬《瓮牖余谈》卷一《蒋剑人轶事》。。可谓无署不蓄乐，无署不演剧。

(二) 幕府戏班多样性和分布的广泛性

在幕府戏班普遍存在背景下，戏班类型的多样性和分布的广泛性值得探讨。就幕府戏班的类型言，主要包含幕府蓄养戏班、外聘戏班、幕府职官家乐三大类。前两种戏班以其为幕府提供演剧服务获取幕府供养，其身份比较明晰。而对于幕府职官家乐，因其供养财物来历不明，造成其身份与幕府戏班难以区分，以至连清廷监察官甚至是皇帝也感到困惑。如山西道监察御史萧震《请正人心疏》称：“臣闻大名游击有宜大明者，家蓄优伶数十人，昼夜酣歌，毋论其醉梦之精神，不能以申约束而讨军实。但即此数十人之鲜衣怒马，不知出之私囊乎，抑取之军中也？”*(清) 贺长龄《皇朝经世文编》卷十四。又如针对郑源璹贪渎不法罹罪之事，嘉庆谕旨称：

朕阅郑源璹供词内称，署中有能唱戏之人，喜庆燕客，与外间戏班一同演唱等语。民间扮演戏剧，原以藉谋生计，地方官偶遇年节，雇觅外间戏班演唱，原所不禁，若署内自养戏班，则习俗攸关，奢靡妄费，并恐启旷废公事之渐。况朕闻近年各省督抚两司署内教演优人及宴会酒食之费，并不自出己赀，多系首县承办，首县复敛之于各州县，率皆朘小民之脂膏，供大吏之娱乐。辗转苛派，受害仍在吾民。湖南地方虽尚未激变，而川楚教匪藉词滋事，未必不由于此。……嗣后各省督抚司道署内俱不许自养戏班，以肃官箴而维风化。*(清) 王先谦《东华续录·嘉庆朝》嘉庆七。

谕旨确认了朝廷允许幕府雇用民间戏班演剧，而幕府自养戏班演戏则因其“并不自出己赀，多系首县承办”败坏风气、耗费民财被宣告禁止。若戏班由幕主自费供养，也许得另当别论。谕旨未能涉及幕府家乐，或因嘉庆将郑源璹家乐(某些史料的提法*赵尔巽《清史稿》卷三三九《郑源璹》：“……自蓄优伶，服官奢侈。”)认定为幕府戏班之故。其实，从前引赵怀玉《与张六朝缙话旧》可以推定，幕府家乐是有别于幕府戏班的类型。如清李良年《吴郡丞采臣署斋出家姬歌舞留宴，因成四韵》*《秋锦山房集》卷二。的吴采臣家姬；清楼俨《清平乐·靳观察招饮使院，家伶演剧，犹有京师风味》*南京大学中国语言文学系全清词编纂研究室《全清词·顺康卷》，中华书局，2002年，第11478页。的靳让家伶；清蒋士铨《唐蜗寄榷使招饮珠山官署，出家伶演其自谱杂剧赋谢》*《忠雅堂诗集》卷一。的唐英家伶，都是幕主在官署内所养家乐，它与幕府戏班的区别主要在于幕府家乐的购置和供养费用由私家提供。笔者在《昆曲艺术大典·家乐》部分，胪列了谢弘仪、范景文、祖泽深、吴兴祚、宋荦、靳让、陈元龙、程镳、李煦、谢锡衮、曹寅、唐英、尹继善、全德、卢见曾、王亶望、明保、富明安、杨潮观、郑源璹、廖景文、谭尚忠、王文治、汪槐、博明、毕沅、李廷敬、潘锡恩、李本仁等家乐史料，可以考见他们的官署蓄养家乐的经历。拙文《清康乾年间昆曲复兴的盐商背景》*《戏剧艺术》2003年第1期。，又论及了姜图南、季振宜、李陈常、阿克当阿、阿林保、曾燠等盐官家乐，他们的家乐游走于公私之间，具有幕府戏班与家乐的双重属性，是上文所引雍正、乾隆、嘉庆“禁止外官蓄养优伶”谕旨所指的违禁类型。然而，雍、乾诸帝禁止幕府蓄养戏班的谕旨从未得到过认真贯彻。如光绪二十一年(1885)江西巡抚德馨被纠参，经查实为“十一月二十七日该抚生日作寿，颇收礼物，先于十一月望后派祥临轮船赴九江拖带上海名优到署内演戏。往年生日有演戏至月余者，上年止演戏十余日，亦无月余之久，戏价皆由属员折价致送。传闻每戏一本折银五十两。每逢生辰，属员每人或送十本、二十本不等，戏具衣装有人所致送者，亦有自行添制者。署内向有数人能唱能演，凡遇演戏，即用此衣具”*(清) 张之洞《张文襄公奏议》卷三十八《奏议》。。可知江西巡抚德馨每逢寿诞，必请外间戏班入幕演戏累旬达月，其幕府也自蓄戏班，以供日常演剧之需。幕府耽戏必然带来巨大的财物亏空，苏州织造李煦之子李鼎“性奢华，好串戏。延名师以教习梨园，演《长生殿》传奇，衣装费至数万，以至亏空若干万”*(清) 顾公燮《丹午笔记》“李佛公子”。。幕府大吏这种竭财供戏做派，招致了财力短绌的晚清帝王的强烈不满。

幕府戏班的普遍性自然成就幕府戏班分布的广泛性。明清最高统治者对幕府蓄乐的默认，导致凡有幕府之处，只要幕主有蓄乐的意愿，就可以购置戏班或聘请民间戏班入幕演剧。某些戏班深入边塞绝域，其实背后有幕府的支持。下略列边镇将帅及军政大吏所蓄幕府家乐分布情况，以资论议。

幕 主官 职地 点时 间史 料 举 隅傅铎总兵山西偏门关嘉靖明赵彦复《梁园风雅》卷十六辑高叔嗣《偏头关傅节度宅守岁》:“深堂弦管杂边声,幕府宵严刁斗鸣。起舞更衣聊自慰,欢歌纵酒不胜情。关河绝塞催寒尽,烽火连山照夜惊。改岁不辞征戍远,其如客病卧边城。”谢弘仪广东总兵肇庆天启茅元仪《石民横塘集》卷二《观大将军谢简之家伎演所自述〈蝴蝶梦〉乐府》:“耳目无久玩,新者入我怀。奇赏竟何许,忽在天之涯。岂无歌舞围,蛮音习滥哇。塞耳亦已久,负此风日佳。我公宴笑余,奴隶狼与豺。开尊出家伎,惠我忘形骸。炼音变时俗,出态如初芽……”

(续表)

(续表)

(续表)

(续表)

(续表)

上表所列幕府家乐史料显示，即使在边塞绝域，也有幕府戏班的存在。对于天性好嬉的武臣及难耐孤独的文臣，蓄养家乐是他们排遣寂寞的最好工具。他们有的入乡随俗，就地取材，在当地购演员组成戏班。如琼州的高总戎以琼州本地人为家伎，致令巡按林嗣环有受辱之哭；马兰泰以兵丁装扮优伶，犯雍正夺爵之惩；有的则怀恋故乡之音，从家乡购置戏班带至幕府。如吴兴祚、陈元龙以等长于江南昆曲之乡，不惯岭南蛮音，故以昆曲家乐相从。至于幕府供养戏班，其数目更远超幕府家乐。如甘肃庆阳知府王彝宪府署昆班演员银儿，即产自银川*(清) 章铨《染翰堂诗集》之《王荔林刺史彝宪席上赠歌童银儿》诗后注：“省会歌童数十辈，余独赏银儿，既而知其为银川产，即府署昆班中所逸出者也。夫既有钟儿又有银儿，登场演剧中见亦罕矣。”。幕府广泛地分布加重了朝廷的负担，是吏治腐败的一大表现。诗人张崟《听官署夜剧》诗云：“月下遥闻奏管弦，潭潭冰署夜开筵。可怜此夜缠头锦，半是贫家卖女钱。”*(清) 张崟《逃禅阁稿》卷三。揭露了官府蓄养戏班，致使贫民流落的事实。

三、 幕府演剧的丰富性

明清幕府演剧的丰富性主要包括演出剧目、声腔的丰富性、幕府演剧的常态性等几大方面。下试论之。

(一) 演出剧目丰富性

幕府演剧和宫廷、私家、民间演剧共同构成了我国古代演剧体系。明清幕府势力的强盛也带来了幕府演剧的兴盛。若从演出剧目考察，明清幕府所演剧目除了搬演幕外传演剧目或新排幕外罕演剧目外，幕府文人曲家还自编剧目以供幕府演剧之需，这种幕府自编自演的现象展现了幕府演剧的创新性，也成造就了明清幕府演剧的繁荣。

幕府作为职官重要的观剧场所，为职官提供了丰富的观赏剧目和娱乐享受。但令人遗憾的是，虽然幕府演剧史料充溢缥帙，但对所演之剧多语焉不详，给我们的定性分析造成了较大的障碍。

(二) 声腔的多样性

其一，昆腔优势地位的确立。明万历后昆曲日益扩大的影响及上层社会对昆腔雅曲的广泛接受，奠定了昆曲在幕府戏曲中的强势地位，这种状况一种延续到清嘉庆年间*(清) 震钧《天咫偶闻》卷七载：“京师士夫好尚亦月异而岁不同，国初最尚昆腔戏，至嘉庆中犹然。”。其中，昆曲雅致品格与士绅的风雅赋性冥然契合，导致了士绅阶层对昆曲历久迷恋，而明清江南缙绅集团的崛起，以及他们对昆曲这种故乡之音的偏嗜，则推助了幕府演剧对昆曲的涵容。在文臣主导的幕府中，昆曲的强势随处可见。仅以康熙朝观，在河北澶州官署，不时上演着昆腔戏剧*(清) 沈道暎《澶署观剧喜听吴音同子隆静涵赋》(组诗八首)其一：“脆管哀丝静不喧，遏云清响坐黄昏。筵前一奏吴趋曲，销尽江南旅客魂。”；在山西洪洞县署，游幕于此的戏剧家万树观看了宫裳班昆腔演唱，并撰作戏剧，供其演唱*(清) 万树《透碧霄·闻宫裳小史新歌》：“晋地歌声骇耳，独班名宫裳者解唱吴趋曲，竞协南音。丝肉间发，靡然留听，几忘身在古河东也。因赏其慧，酒余辄谱新声，授令度之。计得传奇四部，小剧八种，登之红毭上，亦能使座中客且笑且啼。岂可以并州儿语聱牙，遂抹煞三四迦陵雏耶……”《全清词·顺康卷》，中华书局，2002年，第5615页。；在山西大同的鲍总兵幕府，“新歌妙舞，则吴中之梨园小部也”*(清) 徐旭旦《世经堂初集》卷六文抄《秋夜宴集云中万山堂记》。；在康熙八年(1669)河南彰德府署，知府王东墅数度设宴款待阎尔梅，以昆曲侑觞*参见《白耷山人诗集》卷六下《彰德王太守出其吴歌侑酒醉后赠之》、《端午王太守出其吴歌侑觞即席赠之》。；在康熙三十一年(1692)的贵阳，汤右曾在出典贵州乡试期间，观看了巡抚阎兴邦的幕府昆腔家乐演剧*(清) 汤右曾《怀清堂集》卷一《阎梅公中丞出观家乐》(组诗五首)其一：“烧残绛蜡月胧明，百和香中吹玉笙。一片彩云飞不散，曲栏干外艳歌声。”其二：“探喉一串玉盘珠，华屋神仙绝代无。恼乱中丞筵上见，梨园弟子李仙奴。”其三：“审音荀令与周郎，檀板铜槽共一床。山雨乍收帘月白，听风听水按伊凉。”其四：“玉雪儿郎发未齐，嫩丛兰蕙出香溪。南朝琼树无人见，娇小宫莺恰恰啼。”其五：“管咽弦停意浅深，云窗六扇漏初沈。已迷秦客风花路，休笑吴儿木石心。”；在康熙四十六年(1707)的山西平阳，罢官还乡的孔尚任应知府刘棨之邀纂修《平阳府志》，期间撰作了《平阳竹枝词》十组共五十首，其中《西昆词》其一称：“太行西北尽边声，亦有昆山乐部名。扮作吴儿歌水调，申衙白相不分明。”在河南的汝宁，“伎童唐郎，吴中有名，安石潘将镇红水者夺之以行”*(清) 毛奇龄《西河集》卷一四〇《汝宁城外送伎童还江南并序》。，毛奇龄因之以生天涯沦落之感；在江西抚州府，知府陆辂重葺玉茗堂，“出所携吴伶合乐演《牡丹亭》传奇，竟夕而罢”*(清) 单学傅《海虞诗话》卷一《陆别驾辂》。；在湖南的辰州，知府迟煓家乐用杂以楚调秦腔的昆曲演唱传奇戏剧，令幕客长洲顾嗣立有“十年胜事忆江南”*(清) 顾嗣立《桂林集》卷六《观迟辰州澹生家乐即席口占四绝》(组诗四首)其四中句。之感慨；在湖北彝陵督府，湖州沈雒青与督抚戏班合串的昆腔戏*(清) 严熊《严白云诗集》卷二十《彝陵督府观剧杂咏十二首》其十一：“松圆一曲典型存，犹是昆山魏耳孙。(原注：‘程孟阳先生善歌，自云得自昆山魏良辅。’)今日沈公亲粉墨，郭郎鲍老尽声吞。(原注：‘湖州沈雒青登场演剧。’)”；在湘、鄂、川、黔四省交界的容美土司，宣慰使田舜年与其子田昞如各蓄昆腔戏班一部*(清) 顾彩《容美纪游》：“(田舜年)女优皆十七八好女郎，声色皆佳，初学吴腔，终带楚调。男优皆秦腔，反可听。所谓梆子腔是也。丙如自教一部，乃苏腔，装饰华美，胜于父优。即在全楚亦称上驷。然秘之不使父知也。其二女旦皆薙发，男装带刀侍立，如小校。丙如之行眷也。”，擅演《桃花扇》传奇*(清) 孔尚任《〈桃花扇〉传奇本末》：“楚地之容美，在万山中，阻绝人境，即古桃源也。其洞主田舜年，颇嗜诗书。予友顾天石有刘子骥之愿，竟入洞访之，盘桓数月，甚被崇礼。每宴必命家姬奏《桃花扇》，亦复旖旎可赏。盖不知何人传入，或有鸡林之贾耶？”。而《长生殿》一剧，更是流播到四川、北边及两广地区。吴舒凫《长生殿》序称：“他友游西川，数见演此，北边、南越可知已。”在康熙二十四年(1685)广东南雄知府党居易的官署中，昆曲《邯郸记》演出正酣*(清) 叶燮《已畦诗集》卷四《元夕仍庵署中席上戏作》(组诗四首)，其一：“佳节天涯又漫逢，风流太守宴从容。樽前忽奏吴趋曲，贺老琵琶独擅侬。(原注：‘旧郡伯张君出家优演剧，皆吴儿，色艺俱称冠。’)”其二：“月高犹自滑流莺，花底秦宫黯欲惊。历乱红灯翻翠袖，我从梦里见卢生。(原注：‘演《邯郸·舞灯》。’)”其三：“曼管繁弦仔细商，小姑约略嫁王昌。侬家旧是苏州住，偏断雄州刺史肠。”；在康熙前期的广东肇庆，一直是昆曲的盛演之所，也是著名的两广总督吴兴祚及广西巡抚陈元龙的幕府昆剧创演之地。其中，“一曲江南忆妙隆”*(清) 吴绮《林蕙堂全集》卷十九《家留村大司马招同诸君子宴集锡祉堂，兼送电发归里，用其原韵》。、“惯听妖浮吴语好”*(清) 黄之隽《堂集》卷四三《陈大中丞招同王修撰宝传、顾庶常侠君饮掞天阁下观剧》诗尾联。即是二人幕府戏班演出昆曲之明证。

幕府昆腔戏曲的全面兴盛还表现在北方籍职官及武臣将帅对昆曲的激赏。前者如山东新城王士禄、王士祯兄弟，都是昆曲的忠实观众，而长山李化熙、单县卢锡晋、淄川孙蕙、曲周王显祚、真定梁清标等都蓄养昆曲家乐；后者如吴三桂幕府“采吴伶年十五者，共四十人为一队”；耿继茂“带十几个昆曲戏班，终日在南门石塔寺演唱，榜标‘靖藩’”*海外散人《榕城纪闻》。；江南提督张云翼“选吴优数十人，搬演《长生殿》”*(清) 金埴《不下带编》。。都是幕府昆曲兴盛的显证。

嘉、道以降，士大夫一改此前对昆曲的偏好，开始全面接受花部诸腔。满人震钧(1857—1920)称嘉庆之后，“乃盛行弋腔，俗呼高腔，仍昆腔之辞，变其音节耳。……道光末，忽盛行二黄腔，其声比弋则高而急，其辞皆市井鄙俚……同治中又变为二六板，则繁音促节矣。光绪初，忽竞尚梆子，其声至急而繁，有如悲泣，闻者生哀。余初从南方归，闻之大，然士夫人人好之，竟难以口舌争，昆弋诸腔已无演者，偶演亦听者寥寥”*(清) 震钧《天咫偶闻》卷七。。此时文臣不惮表明自己喜好花部的立场。如梁章钜“但爱看声色喧腾”的花部戏，并称在其任职过的扬州和温州二地，“时有演戏之局，大约专讲昆腔者不过十之三，与余同嗜者，竟十之七矣”*(清) 梁章钜《浪迹续谈》卷六《文班武班》。。扬州籍士人李斗、焦循分别在其著述《扬州画舫录》、《花部农谭》中，表达了他们对花部戏曲的接纳。

(三) 幕府演剧的常态性

“江水朝宗绕外台，清秋幕府管弦开”*(清) 洪饴孙《青埵山人诗》卷十《安庆谒胡果泉中丞留饮赋呈二首》二首其二中句。，此为洪饴孙赴安徽巡抚胡克家宴所撰诗句，抒写了他在胡氏幕府观剧的感受。幕府演剧作为幕府日常娱乐的常设性项目和职官观剧的主要途径，不仅为朝廷所默许，且具有财力上的保障，促成了幕府演剧的常态化。其中最具代表性的是大多数幕府、官署都设有固定的戏台或演剧场所。如康熙间济南抚署“内有台可演优，两廊宴客”*(清) 王培荀《乡园忆旧录》卷四。；湖南布政使李榕“将署内东偏房屋并客厅旧有之戏台一律修复，实用银三千两”*(清) 李鸿章《李文忠公奏稿》卷十五。；甚至连低级的官署也设有固定的戏台。如扬州郡署戏台有王文治撰对联：“数点梅花横玉笛，二分明月落金樽”*(清) 梁章钜《楹联丛话》卷五。；扬州“刘庄场盐大使署”大堂“后为戏台”*(清) 王定安等纂修《两淮盐法志》卷十四《图说门》。；“扬州盐宗庙”中也设有戏台一处；真州盐政掣盐公所内也设有戏台，盐运使曾燠为戏台撰楹联曰：“粉泽大猷，元黄裨说；云霞万影，丝竹千声。”*(清) 梁章钜《楹联续话》卷四。据称某提督撰戏台对联称：“文官百姓，喜的是风调两顺；武将兵丁，乐的是国泰民安。”*(清) 独逸窝退士《笑笑录》卷五《提督属对》。幕府戏台或演出场所的固定化，标志着幕府演剧的常态化。幕府演剧的常态化是清代幕府文化的重要特征。嘉庆朝两淮巡盐御史阿克当阿“僮仆以百计，幕友以数十计，每食必方丈，除国忌外鲜不见戏剧者”*(清) 金安清《水窗春呓》卷下《阿财神》。；山东盐运使阿林保“鹾署有自演乐部，赌酒征歌，极一时之盛”*(清) 吴振棫《花宜馆诗钞》卷五《王蕉园都转定柱招集也可园听歌感赋》。。若以功能划分，幕府演剧的常态性表现在以下方面：

同时，随着以物质需求为主的基础需求相对满足，对自我价值或虚荣的需求会越来越大，所以，技术进步使竞争加剧且成功率极低的社会很容易使人失落，缺乏幸福感。这种现象在前人工智能的当代已经表露。上述分析可以局部解释当代发达国家的某些社会现象，例如，美国抑郁症患者比例极高，日本陷入低欲望社会。未来，随着技术的日益进步，尤其是人工智能的进步，强竞争社会带给人类的不幸福感、失落感和失败感会越来越严重，这不限于那些失败者和不成功者，也包括部分成功者。

(1) 时令节候演剧

逢节必庆是我国固有之习俗，而演剧庆节则是明清宫廷和民间之常仪。清宫戏中的“月应承令”类剧目，即是应时节庆贺演剧而设。由于庆节演剧为官方所允许，自然成为幕府演剧的重要事项。清傅潢《一朵山房诗集》卷十五《梧州春宴，以彩侑觞，轮流到县，客毕赋此》有云：

贫吏忍贫作豪举，排日张灯宴歌舞。讼庭俄改为欢场，印席都挪置牲俎。坐者同郡文武官，次及幕中众宾侣。人生聚会良独难，何幸一齐萃斯土。东西拉杂亲献酬，昨日犹客今作主。铺具责胥遍括掠，食单揣性细删取。红妆两队锦簇花，银烛千条暖回黍。侧厦地余填仆奴，沿街籁靖吼钲鼓。梨园差免数朝饥，蒲响还停三日苦。公然富家儿比强，谁说儒生气带腐。岂知此筵亦剧台，袍笏一卸泪如雨。鸡猪暴殄以丐偿，仓库侵亏乏术补。吴歌楚调又谁家，百般蓄积一朝吐。寒灯静对月敲门，孤琴三尺悄无语。

在僻远的广西梧州官署，文武官吏、幕僚宾客，不分贫富贵贱，轮流做东，剧宴以贺春节，以含泪的狂欢消解宦旅羁愁。他们甚至为一时的耽乐放纵而付出生命代价*(清) 齐学裘《见闻续笔》卷四“夏王建德墓”：“湖州毛吟树阁学谟督学顺天考广平府，适届岁除，新正二日，府署演戏侑酒，三更后回院，忽抱病甚剧，一昼夜而薨。”又，清钱泳《履园丛话》卷十七：“山阴沈西园游幕河南，为光州陈刺史所聘……十五日署中正演戏，西园在卧房大叫一声而绝。”，庆节已然成为一种强制性项目为幕府必须。

(2) 宴客演剧

宴客历来是宫廷和民间演剧的重要职能，幕府演剧自所当然。明代理学名家刘宗周称：“梨园唱剧，至今日而滥觞极矣。然而敬神宴客，世俗必不能废。”(《人谱类记》卷下)刘氏认为酬神宴客演剧乃人世常情，可见它在明清社会的普遍接受程度。然酬神演剧多盛行于民间，而宴客演剧则每见于官署和缙绅豪富之家。清戴肇辰称：“为官好演戏剧最是误事，要知民望于我者甚众，衙内多一日宴乐，外间即多一日愁苦。”*(清) 戴肇辰《学仕录》卷八《作吏要言》。将官府宴乐视为民间痛苦之源，也可见其时官署演剧的剧烈程度。其如“上谷将军雅爱客，堂中珠履寻常入”*(清) 李良年《秋锦山房集》卷二《塞上观严都尉女乐歌》诗中句。、“戟门琥珀梅花落，幕府氍毺白纻辞”*(清) 彭而述《读史亭诗文集》诗集卷十三《寄马提督》诗中句。、“仙子吹笙年正少，将军入幕客偏多”*(明) 徐熥《幔亭集》卷七《齐将军席上闻歌》诗中句。之咏武臣款客曲宴；“幕府侈高会，长筵列朱缨”*(清) 曾燠《江西诗征》卷五十六辑明江以达《十四夜都司席上饯光禄屠公分赋》(组诗四首)其一中句。、“顾曲周郎老阿侬，麒麟幕府宴红红”*(清) 熊为霖《归帆纪咏》之《芝崖观察招集澄心园观剧有赠》。之咏文臣曲觞。虽旨趣格调有异，却同样传达了明清职官文恬武嬉的状态。与明代文武殊分不同的是，清代幕府大吏多才兼文武，故幕府曲宴中颇见文武盛会的场景。从清杭世骏《两府招同锡大将军、曹马两都统、李榷使，公饯衙斋，喜刘侍讲星炜以视学适至》(《道古堂全集》外诗)、毛莹《马大将军席上观伎即事次潘友龙韵》(《晚宜楼集》不分卷)可窥其一斑。

(3) 自娱消遣演剧

自娱消遣演剧虽最为人所诟病，职官也常因此犯禁，却是幕府演剧的重要形态，也最能体现明清职官优游官场的心态。据载，乾隆驻藏大臣纪山“令兵丁演戏，班名‘自乐’，时与珠尔默特那木扎勒宴会观剧，日在醉乡”*(清) 王先谦《东华续录》乾隆三十三年。。纪山以“自乐”名班，显见其幕府戏班的自娱性质。毕沅幕客钱泳称毕沅“家蓄梨园一部，公余之暇，便令演唱”。钱泳曾提醒毕沅不能因好伎累及声名，毕沅竟以文天祥事迹类比，称其曾题天文祥像赞曰：“自有文章留正气，何曾声妓累忠忱。”*(清) 钱泳《履园丛话》卷六《耆旧》“秋帆尚书”。可见毕沅公余怡情声伎，是经过深思熟虑的。他如贵州巡抚林肇元“志得意满，以声伎自娱”*(清) 朱寿朋《东华续录(光绪朝)》光绪五十七年。；乌鲁木齐提督成禄“蓄养戏班，相为娱宴”*(清) 王先谦《东华续录(同治朝)》同治九十三年。，集中体现了末世官场声色戏乐之风的盛炽。

四、 幕府演剧的戏剧史意义

明清幕府戏剧作为一种重要的文化现象，其戏剧史意义是显而易见的。在笔者参与指导的李敏的论文《清康熙时期幕府戏曲活动研究·绪论》指出，明清幕府戏曲活动的戏剧史意义主要表现在：

其一，幕府机构是中国古代演剧的重要场域，它与宫廷、私家、官署、民间戏场共同构成我国古代戏剧表演场域。其二，幕府伎乐是中国古代伎乐体系的重要构成。幕伎隶属于营伎、官伎，与宫伎、家伎、民间歌伎(也称私伎)共同构成了我国古代伎乐体系。其三，幕府演剧是中国戏剧传播的重要媒介。幕主迁转、幕僚的流换、幕伎的流落，促进了戏剧的传播交流。作为古代戏曲传播交流的三大路径的商路、官路、兵路，幕府独占其二。其四，幕府是戏剧人才聚集的场所。幕府雄厚的财力和相对独立的人事权是其聚集戏剧人才得天独厚的条件。幕府戏剧人才包括雄才大略、才兼文武的幕主、才艺俱备的文人戏剧家、色艺两擅的戏剧演员。其五，幕府是探讨戏剧艺术的场所。幕府所营构的独特戏曲文化环境为幕主、幕僚创作剧本、品鉴戏剧、探讨曲艺提供了最好的条件。

鉴于幕府演剧的重大戏剧史意义，非短文所能尽言，以下仅从戏曲创作、传播、演艺三方面着眼，对幕府演剧的戏剧史意义作些阐发。

(一) 戏曲创作意义

幕府演剧所营构的艺术氛围激发了幕主和游幕文士戏曲创作热情，促成了明清幕府戏曲乃至整个明清戏曲创作的繁荣。关于清代文人游幕对于清代戏曲创作的意义，张惠思《文人游幕与清代戏曲》较为全面地考证了清代幕府戏剧家的游幕经历，探讨他们的幕府戏曲创作实践以及幕府经历对其今后戏曲创作的影响。此前，拙著《明清家乐研究》曾从武臣幕府家乐角度着眼，对谢弘仪、吴兴祚幕府戏曲活动作过探讨，但因所论限于武臣家乐，未能充分展开。

首先，对于艰于生计的游幕戏曲家而言，幕府给他提供了良好的戏剧创作环境，包括物质生活保障、精神的相对自由、同道才艺切磋、案头场上转换的机制等。这一切都是他们此前闭门编剧所不具备的，也因此极大地激发他们的创作热情。裘琏在《明翠湖亭四韵事·弁言》中称其早前即撰著戏剧的意愿，但迫于举业和生计，“不困于帖括制举，却辍于衣食奔走”。如果在家撰剧，则有生计之忧。“以予在家度之，或薪米逋偿之扰，或往来宴贺之烦，皆不能免”。于是选择通过游幕的方式，实现自己撰作的愿望。与裘琏撰剧出于自我选择不同，金兆燕在卢见曾幕府撰剧则似有难言的苦衷。金兆燕《程绵庄先生〈莲花岛〉传奇序》云：“兆燕少无学殖，日抱简牍为诸侯客，以糊其口。戊寅冬，与先生同客两淮都转之幕。先生居上客右，操椠著书，而兆燕不自知耻，为新声作诨剧，依阿俳谐以适主人意，主人意所不可，虽缪宫商，改拍度以顺之不恤。甚则主人奋笔涂抹，自为创语，亦委曲迁就。盖是时老亲在堂，瓶无储粟，非是则无以为生，故淟涊含垢，强为人欢。”*(清) 金兆燕《国子先生诗文集》卷六。金兆燕对自己以撰曲事主，且在撰剧过程中受制于幕主，以至丧失个人尊严备感屈辱，这反映部分寒士幕客不为人知的一面。但同样作为寒士游幕的朱夰，他在卢见曾幕府的境遇似与金兆燕大异，他曾经馆于卢见曾署斋，“月余成《玉尺楼传奇》一部，授之梨园”*(清) 汪启淑《续印人传》卷一《朱夰传》。。曲家沈起凤“闻(朱夰)于卢观察幕中制《平山冷燕》传奇”*沈起凤《采桑子》组词其十：“阿谁买宅春江畔，杨柳高楼，几度来游。不得听君节楚讴。竹西亭下寻新曲，一串珠喉。唱断扬州。艳说平山女状头。(原注：‘谓朱夷稗，闻于卢观察幕中制《平山冷燕》传奇。’)”，张宏生《全清词·雍乾卷》，南京大学出版社，2012年，第四册，第2258页。。

由于幕主的涵养、幕僚的身份、幕僚与幕主间私谊的差异，造成幕府曲家创作境遇的不同。如黄之隽在陈元戎幕府中的创作就较金兆燕适意得多。陈元龙《忠孝福·序》云：

黄子石牧以子长遗法降格为乐府，余时署督两广，内兄宋观察澄溪适至，爱其所传王维、杜牧事，颂先芬以求新乐，意甚勤。盖祖孙三世，前后八十年，人积绪纷，颇难串括。黄子一日而构局，一月而脱稿，题曰《忠孝福》，以该其世。付梨园演唱，一登场，则欲歌欲泣，倾座客。*(清) 陈元龙《忠孝福·序》。

岁在壬午，乃获见吴石渠先生《粲花五种》，始跃然大快，以为传奇之观，止于是矣。然自是遂不敢妄有所作，而往者效法之思，又成虚愿。特日置几案，曼声吟唱而已。至辛酉、壬戌间，与吴子雪舫同研席于三山幕府。雪舫喜有同嗜，顾亦未辄撰作。未几而阳羡红友万先生至。于是三人则时倡和，短章小词，先生许可，因出其所编传奇三种相视，余不觉惊起曰：“何其酷似我私淑之粲花也？”讯之，则粲花实先生之舅氏。余盖踊跃自喜，虽不幸不见石渠，犹幸得见红友。因日夕得闻所未闻，偕至粤中，先生即令雪舫与余亦效之而作。雪舫遂成四种，余不自量，强颜勉作三种，先生则又得五种，并散剧数曲。*蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社，1989年，第1648页。

吕洪烈在序文中交待了他与吴棠桢、万树相遇福建巡抚吴兴祚幕府，开始共同探讨词曲、戏剧创作的活动。至两广总督幕府后，在万树的倡导下，吴棠桢撰成传奇四种，吕洪烈也撰成传奇三种，万树本人又撰作了五种。吴棠桢《粉蝶儿慢·樊川谱传奇编成，喜万鹅州为余改订，赋此奉谢》：

嫁蛊蛮村，迎虵蜑俗，更饲鹦哥藏瘴。久栖幕府，厌红毛新酿。底事祛愁呼雪儿，一曲檀喉低唱。戏翻新，谱写来、杜牧参军豪荡。 自况。痴情蠢状。愧何曾、协律难供清赏。喜经删抹，便有霞思天想。苕子娇鬟和紫云，仿佛笑啼筵上。谢仙翁，笔花多、借人开放。*《全清词·顺康卷》，第6176页。

词题及词文叙写了吴氏撰写《樊川谱》传奇的过程，强调万树对其撰作的指导。金烺《满江红·自制〈红靺鞨〉传奇题词》：

作客端州，正遇着、炎荒时节。小楼外、长江一幅，征帆远接。瘴雨蛮烟铃阁上，红蕉丹荔华筵设。看参军、幕府尽才人，芳词缬。 初未识，阳关叠。从不解，鹦哥舌。也邯郸学步，自惭痴绝。板错还凭雪舫较(原注： 同里吴伯憩)，句讹常向鹅笼别(原注： 阳羡万红友)。却成来，减字与偷声，《红靺鞨》。*《全清词·顺康卷》，第8091页。

与吴棠桢相类似，金烺也在词文叙述其撰作《红靺鞨》传奇的艰苦经历，强调吴棠桢、万树对他撰写过程的指导。清吴秉钧《〈风流棒〉序》：

余幼居江南，得熟闻吴歈曲。自僦舍二泉，迄归游故陇镜湖之上，多阅吴越间老伶奏伎，洋洋盈耳，知为风雅之遗。间自持乐句按之，颇喜中拍。然能聆其音，未能察其故也。及从红友山翁游，由闽而粤，耳其绪论久，于中若有所得。因与家小阮雪舫，共以学填词请，山翁谓非烂熟元人书，不得其门。余遂购苕水臧氏本读之。初如啖蔗尾，嚼蜜房，了无可悦。既而渐入，乃觉其腴且甘焉。山翁曰：“是可以论曲矣。夫曲有音、有情、有理，不通乎音，弗能歌；不通乎情，弗能作。理则贯乎音与情之间，可以意领，不可以言宣。悟此，则如破竹建瓴，否则终隔一膜也。”于是探其箧，得观所谱诸剧，无不推陈标新，另辟生面，不袭元人之貌，而实彻元人之髓。字义精粲，宫律谐婉，极真朴而不腐，极瑰幻而不诡，极矞艳而不饾饤，极旖旎而不淫靡，极淘写冷笑而不伤刻虐，所谓风流蕴藉，谈言微中者欤！山翁撰著最富，而稿多散逸。即余所见者，幽秀若《空青石》，俊爽若《锦尘帆》，奇横若《念八翻》，新颖若《十串珠》，剪裁点缀若《黄金瓮》《金神凤》，皆陈言务去，巧法兼备。而恢谐滑稽，其风肆好。……其他小剧，若《珊瑚球》《舞霓裳》《藐姑仙》《青钱赚》《焚书闹》《骂东风》《三茅宴》《玉山庵》等，几于盈箱充栋。陆离杳渺，不可方物。俱令家优试之氍毹上，观者神撼色飞，相与叫绝。始知理贯而后情超，情超而后音协。余之所得于山翁者，由是更进。因操觚而学为《电目书》一种，雪舫亦试作《赤豆军》《美人丹》，山翁皆为印可焉。惟时药庵吕君，亦有《回头宝》《状元府》《双猿幻》《宝砚缘》诸撰，药庵令叔守斋，亦携《金马门》曲出示。烧灯踏月之次，家大人即命拍新词侑觞。*蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社，1989年，第1645页。

就主盟风雅幕府主人言，以余力怀铅度曲，直接参加戏曲编导，从而实践自己的艺术理想。如谢弘仪在广东总兵幕府撰《蝴蝶梦》传奇；广西博白知县的程镳，在官署创作《蟾宫操》传奇*《蟾宫操传奇》卷首附清沈颢《题〈蟾宫操〉传奇》云：“同里程瀛鹤先生，才名卓绝宇内，凡耳目所遭，胸襟所结，慷慨不平之事，悲愉适拂之情，选声而出之腕下，命彼筝人付之箜板，为千古有情人别开生面，名曰《蟾宫操传奇》。”《古本戏曲丛刊》第五辑据北京图书馆藏清康熙刊本影印。；两淮盐政曹寅撰作《北红拂记》，“倚舟脱稿，归授家伶演之”*尤侗《艮斋倦稿·文集》卷九《题〈北红拂记〉》。；合肥知府廖景文自称：“顾曲为周郎韵事，而传奇无及者。予曾作《比枪》、《顾曲》数剧……在合肥时，命家乐演之”*(清) 廖景文《罨画楼诗话·清绮集》，中国国家图书馆藏清乾隆间刻本。。此外，还有众多游幕文士虽在游幕期间未曾创作戏剧，但后来成为剧作家，这与他早年的游幕经历相关。李详《药裹慵谈》称：“孔东塘尚任随孙司空在丰勘里下河浚河工程，住先映碧枣园中。时谱《桃花扇》传奇未毕，更阑按拍，歌扇呜呜，每一出成，辄邀映碧共赏。”可知孔尚任《桃花扇》的撰成，实肇始于孙在丰幕府。

(二) 戏曲传播意义

幕府戏曲也是戏曲传播的重要途径。拙著《明清家乐研究》中曾对武臣幕府家乐的戏曲传播有过论述，认为戏曲传播媒介中所谓的“官路”、“兵路”即与幕府戏曲有关。

(三) 戏曲表演和理论意义

基于幕府雄厚的人力、物力，幕府乐部教授之精良、演艺之高超，往往超越除宫廷外的幕外戏班。

在以幕主为主导幕府戏剧中，幕主大多才艺兼具。如吴三桂“喜度曲，不差累黍，有周公瑾风焉”*(清) 徐珂《清稗类钞·戏剧类》“六燕班”。；曹寅“酷嗜风雅，东南人士多归之”*(清) 法式善《梧门诗话》卷四。。他们在戏剧表演艺术上无不追求极致。为了搬演《长生殿》，曹寅将剧作家洪昇“迎致于白门”，“集江南北名士为高会，独让昉思雠对其本，以合节奏，凡三昼夜始阕”*(清) 金埴《巾箱说》。。程镳自撰《蟾宫操》传奇，“选声而出之腕下，命彼筝人付之箜板，为千古有情人别开生面”*(清) 沈颢《题〈蟾宫操〉传奇》。。幕府戏剧注重对演员演唱技法和表演技巧的锤炼。如宋琬幕府家乐“惯移宫换羽，宛转生情”*(清) 周金然《满庭芳·荔裳席上听侍史度曲，次杜茶村韵》，《全清词·顺康卷》第十册，第5885页。之高超度曲水准；又如“石家暖玉长分锦，党尉淸歌妙入神”*(清) 程瑞祊《槐江诗钞》卷一《雪夜观女剧送王将军岀塞》。、“波回洛浦逢神女，影幻蟾宫出素蛾”*(清) 毛莹《晚宜楼集》不分卷《马大将军席上观伎即事次潘友龙韵》诗中句。所体现的王将军、马将军乐部的绝妙表演技艺，体现了幕府戏剧在表演艺术的极高造诣。

由于幕府雄厚的财力和人力，幕府乐部的规模和装备也远超一般缙绅家乐。吴三桂家乐“各色哆罗及金甲嵌胡珠，银甲嵌珊瑚，又玉带、金带、银带、珈南带、犀甲带、沉香带，俱嵌珠宝。凡为箱三十，约费数十万金”*(清) 之江抱阳生《甲申朝事小纪初编》卷五“吴三桂始末”。，李煦家乐“演《长生殿》传奇，衣装费至数万”*(清) 顾公燮《丹午笔记》“李佛公子”。，代表了幕府乐部戏装的奢华。而吴三桂家乐“吴伶之年十五者，共四十人为一队”*(清) 之江抱阳生《甲申朝事小纪初编》卷五“吴三桂始末”。，程镳家乐正生(红蕤)、小丑(红衫)、贴旦(红豆)、小旦(红笺)、老旦(红鸳)、花旦(红衾)、小生(红雪)、外(红冰)、副净(红叶)、末(红螺)、大净(红牙)、正旦(红丝)十二脚色，一应俱全，则展现了幕府乐部庞大的演员阵容和齐全的脚色配置。他如孔尚任《有事维扬诸开府大僚招宴观剧》诗“东南繁华扬州起，水陆物力盛罗绮”、“曲曲盛世太平春，乌帽牙笏杂剑履”*(清) 孔尚任《湖海集》卷一。，极度渲染了扬州河道署乐部演剧的盛况，这种盛况与毛奇龄流寓淮阴所见“惊见妙幻，目不及瞬”的王府乐部可谓异曲同工。

幕府作为戏曲人才聚集的场所，对于戏曲创作、演出指导和理论探讨同样意义重大。如明嘉靖年间胡宗宪任南直隶浙江、福建总督时，他的部下有谭纶、汪道昆等颇具戏曲造诣的名臣，再加上徐渭、沈明臣等才俊之士入幕，一时人才之盛甲于东南。据徐朔方先生《梁辰鱼年谱》载，嘉靖四十一(1562)年秋，梁辰鱼曾游历至胡宗宪幕府，不知究何原因，未能如愿入幕*参见《徐朔方集》第二卷，浙江古籍出版社，1993年，第148页。。隆庆元年(1567)，谭纶晋升兵部左侍郎、蓟辽总督；隆庆六年(1572)，兵部右侍郎、著名戏剧家汪道昆奉诏阅视蓟辽边务*参见《汪道昆年谱》，徐朔方《晚明曲家年谱·皖赣卷》；吴廷燮《明都抚年表》卷一《蓟辽》。。在他们之前，嘉靖三十年(1551)至三十二年(1552)担任总督的陕西人何栋、万历二十二年(1594)至二十五年(1597)任总督的孙鑛、天启四年(1624)至六年(1626)总督吴用先都有极高的戏剧造诣。其中何栋、吴用先家有声伎之奉*参见拙著《明清家乐研究》附录一《明清家乐选考》中“何栋家乐”、“吴用先家乐”条。。孙鑛是明代著名戏曲家吕天成的舅祖，也是王骥德钦佩的曲坛前辈。王骥德《曲律》卷四云：“余所恃为词学丽泽者四人，谓词隐(沈璟)先生、孙大司马(鑛)、比部俟居(孙如法)及勤之(吕天成)”、“余于阴阳二字之旨，实大司马(孙鑛)暨先生(孙如法)指授为多，不敢忘所自得”。孙鑛曾提出戏剧创作的十大艺术标准“南戏十要”，涉及戏曲创作的选材、关目、结构、词采、音律诸方面问题，对品评戏剧具有指导性意义。像清乾隆年间两淮盐运使伊龄阿幕府，则聚集了《曲海目》的作者黄文旸、《扬州画舫录》作者的李斗、《燕乐考原》的作者凌廷堪，还有著名剧作家程枚、金兆燕及方元鹿、谢溶生等诸多的曲家，可谓人才济济，也对后世戏剧产生了巨大的影响。此外，出于同气相求的原因，不少明清戏曲家都有或长或短的游幕经历。如李渔之游张勇、刘斗幕；万树、吕洪烈、吕师濂、金烺、吴棠桢、吴绮之游吴兴祚幕；嵇永仁之游范承谟幕；顾彩之游田舜年幕；裘琏之游胡亦堂幕；舒位“在勒侯戎幕”*(清) 舒位《瓶水斋诗集》卷首陈文述《舒铁云传》。；沈自徵在永平副使张椿幕府*(清) 邹漪《启祯野乘一集》卷六《沈文学传》。，等等。他们的游幕经历必然对其戏曲成就产生积极的影响。

综上所述，笔者认为，幕府演剧作为明、清两代重要的戏曲文化现象，是明清演剧体系的重要构成。幕府演剧以其戏班存在的普遍性、演出剧目声腔的丰富性、戏剧史意义的重要性成就了明清戏曲的辉煌历史。