《九宫大成》所收[香柳娘]曲牌旋律考论

蔡珊珊

[香柳娘]曲牌，当今有证可考最早可见于宋元南戏《张协状元》，此后在明清传奇中亦被广泛采用。前人对于[香柳娘]曲牌的研究主要以曲文格律为主，而对曲牌旋律方面则研究甚少。笔者将《九宫大成》所收[香柳娘]八曲进行逐一比对与分析，探究[香柳娘]曲牌旋律特征与流变规律。

一、 《琵琶记》之[香柳娘]一曲

《九宫大成》收列元末南戏《琵琶记》之[香柳娘]前腔一曲(简称《琵琶记》一曲)，音谱如下：

《琵琶记》一曲中共出现“合四上尺工六五仩”八工尺谱音，即首调：5612356i；全曲工尺谱音总数为一百一十七音，其中最低音为“合”音(首调5)，最高音为“仩”音(首调i)。曲文旋律呈现以下之特征：

其一，曲文叠句处旋律曲调的重复。

曲文首二句为：

曲文第二句首三字与首句旋律音一致，均为(四上四上，首调6161)；二句句末尾音均为(上，首调1)。曲文第二句将首句“付”字(工尺，首调32)增为(五六工尺，首调6532)；又将首句“托”字(上，首调1)增为(上尺上，首调121)，此二处采用“原板加花”形式，即： 在不改变板式的情况下加花。故曲文第二句系在首句旋律音基础上，采用加花形式进行反复，而并非单一的旋律重复。

曲文第五、第六句为：

此二句曲文句首“将头”二字旋律音均为(上四，首调16)；句末“下”字旋律音均为(尺上，首调21)。曲文第六句将“发”字由(上四)二音减损为(上)音；又将“剪”字由(合四上，首调561)三音减损为(四上)二音，故曲文第六句系在保持第五句旋律音基础上，采用简化形式进行反复。

曲文第九、第十句为：

此二句曲文句首“叹一家”三字旋律音均为(尺上上尺)，曲文第十句将“破”字由(六工，首调53)二音(其中“六”音搭配头板)，减损为(六)音，保留主干音；句末“败”字由(尺上)二音(其中“上”音搭配底板)，更替为(上六，首调15)，保留主干音(上)音。故曲文第十句亦系保留第九句旋律主干音的反复乐句。以上三处曲文均采用叠句形式，其板式亦相互对应，工尺谱亦在保持旋律主干音不变的同时，采用加花或简化的形式进行重复。

其二，曲文中特性音调的强调。

曲文中一字搭配数音者频繁出现相同或相似的旋律腔格，并采用头板强调，笔者将其称为特性音调。如曲文第二句“付”字处用头板，搭配(五六工尺)，紧接“托”字处搭配(上尺上)，而(五六工尺上)，即(首调65321)五音，构成全曲的特性音调。又如曲文第三句“背”字处用头板，搭配(仩五六工，首调i653)，紧接下一句“你”字(尺)音，而(仩五六工尺)构成的旋律音与曲中特性音调相似。再如曲文第七句“街”字处用头板，搭配(六五六工)，紧接下一句“都缘”(尺上尺上)，其中(五六工尺上)五音再次重复特性音调。故特性音调的强调与重复成为此曲旋律曲调的又一特征。

其三，乐句尾音的巩固。

曲文中每个乐句之尾音以(尺上)或(上)音出现频次最多。如曲文首二句句末尾音分别为(上)、(尺上)；又如曲文第四、第五、第六、第八、第九句句末尾音均为(尺上)；再如曲文末句尾音为(尺上四)，可见(尺上)二音为旋律主干音，并作为乐句尾音不断巩固与强调。

其四，乐曲之核心旋律。

《琵琶记》一曲曲文首四句构成全曲之核心旋律，笔者将核心旋律译为简谱，如下：

全曲系在核心旋律基础上铺展、扩充而成；同时，曲首第一、第二小节旋律“166161|321-|”，多次以变奏、加花等形式再现、贯穿全曲，成为整支曲调旋律构成的主导动机，由于此动机亦是全曲核心旋律之组成部分，故亦为全曲之“核心动机”。核心动机的再现与重复，亦对核心旋律的巩固与稳定起到至关重要的作用。

二、 《牧羊记》之[香柳娘]二曲

《九宫大成》收列元末南戏《牧羊记》之[香柳娘]二曲(简称《牧羊记》二曲)，音谱如下：

首曲：

前腔：

《牧羊记》首曲仍出现“合四上尺工六五仩”八工尺谱音，全曲工尺谱音总数为九十二音。《牧羊记》前腔共出现“合四上尺工六五”七工尺谱音，较之首曲，全曲最高音由(仩，首调i)音降为(五，首调6)音，降低一个小三度；全曲工尺谱音总数为九十七音。《牧羊记》二曲曲文旋律呈现以下特征： 其一，一字搭配多音的减少。在《琵琶记》一曲中，频繁采用曲文一字搭配旋律四音；而《牧羊记》二曲均无一字搭配四音者，其中首曲仅三处采用一字搭配三音，分别为第七句“倚”字(工六工)、第十一句“离”字(工六工)、第十二句“泪”字(尺上四)；前腔仅二处采用一字搭配三音，分别为第六句“济”字(五六工)、第十句“离”字(工六工)。故二曲工尺谱音总数较之《琵琶记》一曲亦有减损。其二，乐句尾音的交替。《牧羊记》二曲旋律乐句末尾多以(四)、(上)或(四上)、(尺上)交替作为乐句之尾音。《牧羊记》首曲如首句句末“羊”字、第六句句末“时”字均搭配(四)音；第二句句末“节”字、第八句句末“司”字均搭配(上)音；再如第四句句末“鬼”字搭配(四上)二音；第五句句末“耐”字、第九句句末“世”、第十句句末“会”字均搭配(尺上)二音。《牧羊记》前腔如第四句句末“体”字、第五句句末“危”字均搭配(四)音；第二句句末“悲”字搭配(上)音；再如首句句末“理”字、第七句句末“魂”字均搭配(四上)二音；第三句句末“系”字、第八句句末“婢”字、第九句句末“会”字、第十一句句末“泪”字均搭配(尺上)二音。其三，与《琵琶记》一曲旋律曲调的相似性。笔者将《琵琶记》与《牧羊记》之[香柳娘]曲调各取曲文前三句，均译为简谱首调进行比对：

《琵琶记》一曲：4/4

《牧羊记》首曲：4/4

《牧羊记》前腔：4/4

如上所示，《牧羊记》首曲前三句旋律曲调与《琵琶记》一曲十分相近，二曲旋律主干音相似。《牧羊记》首曲曲文虽不作叠，但其首二句旋律与《琵琶记》一曲十分相似，《牧羊记》首曲第三、四小节“|16-12|321-|”与《琵琶记》一曲首二小节旋律“166161|321-|”近乎相同，系对《琵琶记》一曲核心动机的重复与强调。同时，在曲文第八句“你若向阴司”一句搭配旋律“|166321|”，将《琵琶记》一曲原二小节核心动机简化、合并为一小节，再次强调。二曲曲文第三句(第五小节)《琵琶记》一曲为“|5356535|”，《牧羊记》首曲为“|5335i|”，第一板旋律音均为“53”。《牧羊记》前腔首三句由于曲文句字的增加致使旋律音谱的扩充，前五小节旋律均系对《琵琶记》一曲前三小节的扩充与变奏；第六小节“|1653323|”对应《琵琶记》一曲第四小节“|65321213|”；第七小节“|535-|”对应《琵琶记》一曲第五小节“|5356535|”；第八、第九小节“|1-1.6|2-1-|”亦系对《琵琶记》一曲核心动机的简化、变异重复。此外，《牧羊记》二曲与《琵琶记》一曲曲文末尾三句旋律曲调亦极为相似。如下：

《琵琶记》一曲：4/4

《牧羊记》首曲：4/4

《牧羊记》前腔：4/4

如上所示，三曲第三至第六小节旋律曲调近乎相同，前二小节旋律主干音亦大致相同。《牧羊记》二曲曲首与曲中分别对应与强调《琵琶记》一曲首句旋律“166161|321-|”；三曲曲文第三句即《牧羊记》二曲“有谁见知”、“免得相牵系”，《琵琶记》一曲“我怎生违背”旋律主干音相同，均为“535”；《牧羊记》二曲曲文末尾三句旋律曲调亦与《琵琶记》一曲基本一致。故《牧羊记》二曲系对《琵琶记》一曲核心旋律的采用与再现，延续了旋律曲调的相似性。

三、 《寻亲记》之[香柳娘]一曲

《九宫大成》收列明代传奇《寻亲记》之[香柳娘]一曲(简称《寻亲记》一曲)，音谱如下：

《寻亲记》一曲共出现“合四上尺工六五”七工尺谱音，全曲工尺谱音总数为九十一音。笔者将《琵琶记》与《寻亲记》之[香柳娘]曲调各取曲文首三句，译成简谱进行比对：

《琵琶记》一曲：4/4

《寻亲记》一曲：4/4

如上所示，《寻亲记》一曲起始第一小节对应《琵琶记》一曲第一小节，旋律主干音(四、上)即(首调61)相同；《寻亲记》一曲第二小节将《琵琶记》一曲第二小节“|321-|”变奏为“|6121|”；曲文第三、四小节二曲均采用变奏形式对各自曲文首二小节旋律进行重复： 《琵琶记》一曲“|16161|65321213|”系对首二小节核心动机的加花变奏；《寻亲记》一曲“|11-6|216-|”亦系对首二小节主干音的变奏强调；二曲曲文第三句(第五小节)旋律重合、相似： 《琵琶记》一曲为“|5356535|”，《寻亲记》一曲为“|5(3)3565|”，曲句首字头板处均采用(六工，首调53)二音。此外，《寻亲记》一曲曲文第五句“我无钱计嘱”搭配旋律“1561|321-|”，与《琵琶记》一曲核心动机极为相似，其中“|321-|”旋律音与板式完全一致，系《寻亲记》一曲对《琵琶记》一曲核心旋律的补充与巩固。

《琵琶记》与《寻亲记》之[香柳娘]末尾三句曲调译成简谱如下：

《琵琶记》一曲：4/4

《寻亲记》一曲：4/4

如上所示，《琵琶记》与《寻亲记》二曲曲文末尾三句旋律主干音相同，且每句用板之音即每小节之起音均相同。故《寻亲记》一曲曲调首四小节对《琵琶记》一曲核心旋律“166161|321-|”保留主干音基础上进行变奏重复，并在曲文中段再次补充强调；曲文第三句首三字旋律与《琵琶记》一曲核心旋律“|5356535|”极为近似；曲文末尾三句旋律亦基本统一。体现了《寻亲记》一曲对《琵琶记》一曲核心曲调的传承。

四、 《九九大庆》之[香柳娘]一曲

《九宫大成》收列清宫戏《九九大庆》中[香柳娘]一曲(简称《九九大庆》一曲)，音谱如下：

《九九大庆》一曲共出现“合四上尺工六五”七工尺谱音，全曲工尺谱音总数为一百零五音。笔者将《琵琶记》与《九九大庆》之[香柳娘]曲文首三句译成简谱进行比对：

《琵琶记》一曲：4/4

《九九大庆》一曲：4/4

如上所示，《九九大庆》一曲曲调前四小节均为《琵琶记》一曲首小节“|166161|”的旋律变奏： 《九九大庆》一曲第一与第三小节“且维舟”三字搭配旋律音与《琵琶记》一曲首句“儿夫曾”三字相同，均为(上，首调1)、(四，首调6)二音，且板式与音调亦极为相似；《九九大庆》一曲第二与第四小节系《琵琶记》一曲第一小节之变奏曲调，小节末尾“61”二音与《琵琶记》第一小节形成呼应。《九九大庆》一曲第五、第六小节“村醪随便”四字，旋律曲调亦与《琵琶记》一曲第五、第六小节“怎生违背？”极为相似，且均以(六工，首调53)二音起始。此外，《九九大庆》一曲亦在曲文中作叠之处再次强调《琵琶记》一曲之核心动机“|166161|321-|”。曲文第四句句末“同欢宴”三字至第五、第六句“有春风鬓边”叠句处，旋律为“|61-2|321-|116112|321-|16112|321-|”；曲文第九、第十句“任欢呼笑喧”叠句处，旋律为“|212112|321-|12112|321-|”，均系对《琵琶记》一曲核心旋律的巩固与强调。由于《九九大庆》一曲曲文首二句旋律仅采用“|166161|”进行铺展，故曲文中作叠之处“|321-|”旋律的反复采用与强调，弥补了曲首核心旋律主干音的缺失与不完整。

同时，《琵琶记》与《九九大庆》之[香柳娘]末尾三句曲调亦基本相近，简谱如下：

《琵琶记》一曲：4/4

《九九大庆》一曲：4/4

如上所示，《琵琶记》与《九九大庆》二曲末尾三句首三字旋律相同，均为“|2112|”，其后五小节旋律框架相同。故《九九大庆》一曲曲首、曲中、曲尾皆系巩固《琵琶记》一曲之旋律曲调，二曲具有传承关系。

五、 《西厢记》之[香柳娘]二曲

《九宫大成》收列明初南戏《西厢记》中[香柳娘]二曲(简称《西厢记》二曲)，音谱如下(“×”为衬板之头板)：

首曲：

前腔：

《西厢记》[香柳娘]首曲共出现“合四上尺工六五仩伬”九工尺谱音，前腔共出现“合四上尺工六五仩”八工尺谱音，较之首曲，少一高音“伬”音，高音音域从“伬”音降为“仩”音。由于二曲板式结构中均添入衬板形式，二曲板位总数分别增至四十八与四十三板，故二曲工尺谱音总数亦明显增多： 《西厢记》首曲工尺谱音总数高达二百三十一音；《西厢记》前腔为二百一十一音。笔者仍将《琵琶记》与《西厢记》之[香柳娘]曲文首三句工尺谱译成简谱进行比对，如下：

《琵琶记》一曲：4/4

《西厢记》首曲：8/4

《西厢记》前腔：8/4

笔者再将《琵琶记》与《西厢记》之[香柳娘]曲文末尾二句工尺谱译为简谱进行比对，如下：

《琵琶记》一曲：4/4

《西厢记》首曲：8/4

《西厢记》前腔：8/4

与《九宫大成》中其他[香柳娘]曲调相较，《西厢记》二曲音谱编配具有以下特征： 其一，一字数音的增多。二曲中频繁采用一字搭配多个工尺谱音。如《西厢记》首曲中曲文第四句第七字“气”字(五六工六尺工尺上)、第十一句句末“赊”字(工六尺工尺上四上)均搭配八工尺谱音；又如《西厢记》前腔中曲文第二句第二字“人”字(上尺工尺上上)搭配六工尺谱音等，此外一字搭配五音者甚多。其二，倚音的频繁采用。《西厢记》二曲中多次采用倚音形式，起到对本音的修饰作用。如《西厢记》首曲首句句末“野”字处首二拍搭配“6-(5)”，本音“6”在音尾处落至倚音“5”；第二句“荒”字处首拍搭配“2(3)”，其中“3”为倚音等；又如《西厢记》前腔首二句中“分”字处搭配“2-(3)2-(1) |”，其中“3”、“1”均为倚音。第三句“疾”字处首拍搭配“35(6)”，其中“6”为倚音等。笔者认为《西厢记》二曲中多次采用倚音形式，致使二曲中昆腔化特性更为显著，曲调拍缓、音多，往往一字搭配数音，且频繁采用倚音修饰，使其音调百转千回、宛转动人。其三，特性音调的延续。《九宫大成》中《琵琶记》之[香柳娘]一曲，(五六工尺上)五音频繁搭配与采用，构成全曲的特性音调。在《西厢记》二曲中此特性音调得以保留，并多次采用。如《西厢记》首曲曲文第二句第四字“旷”字(五六工尺上)、第八句第四字“上”字(六五六工尺上)、曲文末句衬字“这”字(五六工尺)紧接“磨”字(上，字首一音)；又如《西厢记》前腔曲文第二句首字“是”字(上五六工尺)紧接“人”字(上，字首一音)、第五、第六句第四字“看”字均搭配(五六工尺上)等。其四，音域的提高。较之《九宫大成》中其他[香柳娘]曲调，音区跨度通常由(合，首调5)音至(五，首调6)音或(仩，首调i)音，而《西厢记》首曲音区则由(合)音延伸至(伬，首调2)音，音域跨度更为宽泛。《西厢记》二曲曲调首、尾仍系在《琵琶记》一曲旋律曲调基础上，进行增板、加花等多种形式地变奏与扩充，致使曲调更为舒缓、曲折，具有新昆腔化之特征。故《西厢记》二曲在游离变奏与传承回归中寻找新的平衡点。

六、 《月令承应》之[香柳娘]一曲

《九宫大成》收录清宫戏《月令承应》之[香柳娘]一曲(简称《月令承应》一曲)，音谱如下：

《月令承应》一曲共出现“合四上尺工六五仩”八工尺谱音，整支曲调工尺谱音总数为一百七十八音。笔者仍将《琵琶记》与《月令承应》之[香柳娘]曲文首三句工尺谱译成简谱进行比对，如下：

《琵琶记》一曲：4/4

《月令承应》一曲：8/4

如上所示，《月令承应》一曲曲文首二句搭配工尺谱音完全相同，板式结构亦基本相同，此二句为作叠之句，旋律相似度极高，系重复乐句。《月令承应》一曲仍添入衬板，以《琵琶记》一曲核心曲调为旋律主干，再对旋律进行扩充。旋律前四小节对应《琵琶记》一曲前二小节，具体对应如下：

《月令承应》一曲第九至第十二小节均系将《琵琶记》一曲第五、第六小节单小节旋律分别扩充至二小节，其中二曲曲文第三句首尾二字搭配旋律首音相同： 二曲曲文第三句首字分别为“怎”、“笙”，首音均搭配(六，首调5)；尾字分别为“背”、“派”，首音均搭配(仩，首调i)。此外，《月令承应》一曲曲中作叠之处，均系对《琵琶记》一曲曲文核心动机的再现与变奏，其中曲首二叠句，上文已分析，另二处叠句旋律比对如下：

笔者再将《琵琶记》与《月令承应》二曲曲文末尾二句译成简谱进行比对，如下：

《琵琶记》 一曲：4/4

《月令承应》一曲：8/4

以上通过对《九宫大成》所收[南吕·香柳娘]曲牌之旋律分析，八支[香柳娘]曲调呈现以下几点特征与规律：

其一，每支曲调均系以元末南戏《琵琶记》中[香柳娘]一曲首尾旋律为架构，并在此基础上进行不同程度的变奏。《九宫大成》所收《琵琶记》之[香柳娘]一曲，曲文首四句旋律为全曲之核心旋律，并以核心旋律为基础铺展全曲。笔者将《九宫大成》中另七支[香柳娘]曲调分别与《琵琶记》之[香柳娘]一曲进行比对： 首先，每曲曲文首三句旋律均以《琵琶记》一曲首三句旋律为依据，均系在延续《琵琶记》一曲核心旋律基础上，采用变奏、加花、合并、扩充等形式铺展旋律。如《牧羊记》、《寻亲记》、《九九大庆》中[香柳娘]首三句曲调皆采用巩固主干音的旋律变奏形式；又如《西厢记》与《月令承应》中[香柳娘]首三句曲调皆采用加花、扩充等旋律变奏形式。其次，每曲曲文末尾旋律均与《琵琶记》一曲曲末旋律相似。如《牧羊记》、《寻亲记》、《九九大庆》中[香柳娘]曲文末尾三句，每小节旋律均可与《琵琶记》一曲相对位，尤其《牧羊记》二曲，末尾旋律与《琵琶记》一曲高度契合，每小节旋律主音一致、起音亦基本相同；又如《西厢记》与《月令承应》中[香柳娘]曲文末尾二句，均系以《琵琶记》一曲曲末二句为旋律框架，并采用增板、添字(即增音)等形式进行扩充。同时，每曲曲文第十一句句末一字，除《月令承应》一曲为(六五六工)外，其余均搭配(工六工)或其扩充形式。

其二，每支曲调之曲文中部均采用《琵琶记》中[香柳娘]一曲核心动机进行穿插、再现。《琵琶记》中曲文首句旋律“166161|321-|”为全曲之核心动机，多次以变奏形式穿插、贯穿于整支曲调。如曲文第五、第六叠句旋律为“161616|56121|1161|61216|”，系核心动机的变化重复形态等。《九宫大成》中其他[香柳娘]曲调亦多次采用此核心动机及变奏形式，对曲调核心旋律进行巩固。主要有以下几种形式：

1. 核心动机的简化再现

如《牧羊记》首曲在曲文第八句“你若向阴司”搭配旋律“|166321|”，系将《琵琶记》一曲原二小节核心动机缩小、合并为一小节。

2. 核心动机的变形再现

如《寻亲记》一曲在曲文第五句“我无钱计嘱”搭配旋律“1561|321-|”，其中“1561”为变奏形式；再如《九九大庆》一曲中曲文第五句“有春风鬓边”搭配旋律“16112|321-|”、第九句“任欢呼笑喧”搭配旋律“2112|321-|”，其中“16112”与“2112”均为核心动机的变异形式。

3. 核心动机的扩充再现

如《西厢记》首曲曲文第四句句末三字“两气接”，搭配旋律为“6165|352(3)211---|216-”；又如《西厢记》前腔曲文第六句“且定睛看者”，搭配旋律为“6165|321265321|6-(5)1”，均系对《琵琶记》一曲核心动机的加花、再现。再如《月令承应》一曲曲文第六句“展鸾凰翅开”，搭配旋律“61123|21616532|121-”；曲文第十句搭配旋律“16123|2-(1)121653-|2-(3)1-”，均系巩固骨干音的同时，采用增板、加花、曲调变异等形式对核心动机进行扩充再现。

4. 核心动机的移位再现

如《牧羊记》首曲曲文第六句“顺造物且度时”，搭配旋律“11661|216”，其中“216”是由大二度与小三度构成的下行三音列；核心动机“321”则是由两个大二度构成的下行三音列；“21”二音对应核心动机“32”二音，均为下行大二度，“6”音对应核心动机“1”音，亦为下行小三度。故《牧羊记》第一曲曲文第六句旋律系对核心动机的下行移位。

[香柳娘]曲调中的核心动机，均采用多种形式再现，其作用有二： 首先，对核心旋律的补充与完善。《九宫大成》中的[香柳娘]曲调对《琵琶记》一曲中核心旋律的保留与延续多为变奏形式，在核心旋律线条不够明晰、旋律主干音缺失、不完整时，核心动机的频繁再现致使核心旋律曲调得以弥补。如《九九大庆》一曲。其次，对核心旋律的巩固与加强。[香柳娘]曲调中的核心动机系核心旋律中的乐句之一，它以穿插、贯穿于全曲的形式致使核心旋律曲调进一步突出。

其三，多支曲调均沿用《琵琶记》一曲中之特性音调。

《琵琶记》一曲中多次以(五六工尺上，首调65321)或相似五音进行搭配，构成此曲之特性音调。如曲文第二句“付”字处搭配(五六工尺)紧接“托”字处首音搭配(上)。此特性音调在《九宫大成》多支[香柳娘]曲调中得以保留。如《西厢记》首曲曲文第二句“旷”字处搭配“65321”，第八句“上”字处搭配“565321”；再如《月令承应》曲文第六句“翅”字紧接“开”字首音搭配“65321”，第九句“弄态”二字搭配“1653-(5) |2-1-”等。特性音调在曲中的保留与再现，其作用亦有三： 首先，作为核心动机的扩充形式，起到修饰、引出旋律主音的作用。如《月令承应》一曲曲文第一句“韵”字处搭配“165321”，作为核心动机“321”的扩充形式，通过加花自然引出旋律主音。其次，完成乐音之间自然、流畅地衔接与过渡。如《琵琶记》一曲曲文第七句句末“街”字处搭配“5653-”，紧接第八句“都缘”二字搭配“2121”；再如《西厢记》首曲曲文第四句“吁”字处搭配“5-|6532”，紧接“难”字处搭配“1”等，均系通过下行模式完成乐音之间的平稳过渡。再次，致使曲调更加曲折婉约、千回百转。特性音调通过下行模式从(五)音到(上)音，音区跨度为大六度，但每一乐音之间均系大二度或小三度的下行级进模式，故致使音调圆润、宛转。

其四，凡曲中作叠之句，旋律亦为有变化的重复乐句。

《九宫大成》所收[香柳娘]八曲中，其中五曲采用叠句形式，其旋律曲调亦为重复性乐句。其中，《九九大庆》与《月令承应》二曲，重复乐句极为相似，曲中叠句所搭配旋律音近乎一致，止板式细节处稍有差异。如： 《九九大庆》一曲曲首叠句“且维舟柳前”均搭配工尺谱音(上四四上合四合四上)，止重复乐句句末(上)音少一底板，其余俱同；再如《月令承应》一曲曲中叠句“展鸾凰翅开”均搭配工尺谱音(四上上尺工尺上四上五六工尺上尺上)，亦止在重复乐句句末(上)音少一底板，其余俱同。《琵琶记》与《西厢记》曲中叠句之旋律，均在保持旋律主干不变的同时，旋律音有所更替。如《琵琶记》一曲曲中叠句“将头发剪下”，依次搭配旋律为(上四上四合四上尺上)、(上四上四上尺上)，“发剪”二字旋律音有所更替；再如《西厢记》首曲叠句“为恩情怎舍”中“为”字分别搭配旋律为(上六工六)、(六五六工六)，其余旋律音俱同。

其五，新昆腔化特征对[香柳娘]曲调产生影响。

《九宫大成》所收[香柳娘]曲调中，《西厢记》二曲与《月令承应》一曲板式结构均添入衬板形式，从而板位总数由增板前二十三或二十四板，增至四十四或四十八板。板式的扩充致使工尺谱音倍增，其中《西厢记》二曲工尺谱音总数分别高达二百三十一与二百一十一音；《月令承应》一曲亦达一百七十八音。同时，曲文中一字绵延数拍、一字搭配数音者亦明显增多，且主干音音尾频繁采用倚音修饰，致使曲调拍缓而音多、悠长而宛转，新昆腔化特征显著。故明清以后，[香柳娘]曲调在传承核心腔调的同时，受到新昆山腔之影响，曲调旋律与板式均得以明显扩充。

综上所述，《九宫大成》中的[香柳娘]曲牌，均系继承元末南戏《琵琶记》中[香柳娘]曲牌之核心旋律，并在此基础上进行不同程度的变奏。至于明、清，受到新昆山腔之影响，部分[香柳娘]曲调添入衬板，致使板式与旋律昆腔化特征显著。