论盛唐诗歌的理论建构

2017-08-13王彬

现代语文(学术综合) 2017年8期

摘要：中国古代文论博大精深，源远流长，“风骨”是其主脉之一。千百年来，无数文人墨客诠释着对“风骨”的实践，且文论家们在总结“风骨”之时，更以它来指导后世的文学创作。初盛唐诗人于孜孜探索中形成了以“风骨”为核心的文学理论建构，此时期的诗歌便是“风骨”的完美体现。文章以“风骨”为主线，从“风骨”的释名与溯源，初盛唐的“风骨”理论，唐代诗坛的“风骨”表现三个方面系统地展示盛唐诗歌形成的理论建构。

关键词：风骨魏晋盛唐诗歌

唐诗是中国文学史上的辉煌篇章，它包罗万象、意蕴万千。尤其是盛唐诗歌，更以大开大合、雄浑壮阔、浪漫与现实兼具的特征流芳百世。然这些优秀之作的光辉成就离不开文学理论的建构，二者是一个相辅相成、相依相存的过程。盛唐文学理论的建构并非一蹴而就，而是经历了一个漫长探索且理性阐释的过程，“风骨”则是该文论建构中的一条脉络，它或隐或现，起着关键之功用。

一、“风骨”的释名与溯源

“风骨”一辞，本是人物品鉴中的术语，《宋书·武帝记》有言：“（桓）玄见高祖，谓司徒王谧曰：‘昨见刘裕，风骨不恒，盖人杰也。”风骨于这里是指人的精神面貌或气度。“风骨”原本为一辞，分而论之，“风”指风神；“骨”指骨相。风，是气流之动，对物有吹动之用，是一种活力的外现。《庄子·齐物论》有言：“夫大块噫气，其名为风。”[1]（P45）意在表明风是大块之气的集聚，富有吹动之感。骨，指骨骼的凝聚、支撑之用，是一种静力的内敛。由此推论，风，偏重人的精神，它包括人之志、人之道德修养。《孟子·公孙丑上》：“夫志，气之帅也；气，体之充也。夫志至焉，气次焉。故曰：‘持其志，无暴其气。”[2]（P33）即心志是成气之主帅，气是真体之充盈，心志尤为重要而气次之，只有掌持好心志，气才会自然充盈，不为妄动。孟子于此处所极尽论述的志、气之关系，实质是人之精神的内在结构与表现，同时也是风的内在要素。另，孟子善“养浩然之气”，故《孟子·公孙丑上》：“（浩然之气）其为气也，至大至刚以直，养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。”[2]（P33）意在表明，浩然之气极为浩大、刚强，用正直培养它，便能够充盈于天地间，否则就会软弱无力。浩然之气，其实质是一种道德人格修养的正义之气，无疑也是“风”的内在组成要素。

“风骨”真正被引入文论，是在魏晋南北朝时，除在一定程度上保留本义之外，还获得了更为理性的阐释和补充。刘勰论“风骨”，是以《诗经》现实主义特征和建安文学的实践经验为基础，协同建安诸子“文气”论提出的。他言之“风骨”，指作品情思所具有的“氣”和“力”，对读者而言，它表现为一种外发的精神气质，能够对其产生感召作用；对文本本身而言，它表现为一种内蓄的静力，产生聚合、支撑、统摄作用。《文心雕龙·风骨》有言：“怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风生焉。”[3]（P266）刘勰认为风骨的形成具备三个条件：一是抒写情感之时，风为先行。推敲辞句之时，骨为首要；二是辞必不能离开骨，情必包含风；三是文骨形成需语言挺拔，文风形成需意气昂扬。因此，风离不开情，骨离不开辞，故《文心雕龙·风骨》有言：“故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。”[3]（P266）此外，刘勰还提出了“风骨”之要求，即“务盈守气”和“情显辞精”，这要求文学作品需继承《诗经》“六义”中的讽喻精神，以建安文人为榜样，创作出激昂慷慨、梗概多气的作品以守充沛生气，且作品应情思深厚、体裁简劲、风格质朴、辞采精茂。如《文心雕龙·时序》有言：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗慨而多气也。”[3]（P416）建安之时战乱频仍、积贫积弱，文人感慨深沉、下笔沉重，作品便表现出慷慨梗概的特质。这表明建安文人充分继承《诗经》讽喻精神，反映社会现实，语言挺拔、意气昂扬、风骨尽显。刘勰虽标举“情显辞精”，但这并不意味着过分追求辞采，故其在《文心雕龙·风骨》中言：“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。思不环周，牵课乏气，则无风之验也。”[3]（P266）这表明，刘勰之“风骨”，讲究辞采张弛有度，若辞采繁复超过立意之重，文章则繁缛杂乱而无骨；若勉强堆砌，缺乏思考，即为无风之作。此外，钟嵘也将气、风力、骨作为论诗的标准，《诗品序》有言：“气之动物，物之感人，故摇曳性情，形诸舞咏。”[4]（P1）即气变动着物，物又感动着人心，这便使人的性情摇曳，并表现于舞蹈歌唱上，故气对于万物变化、人之情志、歌舞吟咏有着关键之用，其拥有“风”的内涵。另，序中也明确表达出钟嵘的诗学主张，即“干之以风力，润之以丹彩”，意在强调作诗须以风力为骨干，以辞采为雕润，这与刘勰“务盈守气、情显辞精”有着一定程度上的相通之处。故，钟嵘评曹植诗“骨气奇高，辞采华茂，情兼雅怨，体被文质”，并将其诗视为风骨与辞采的完美统一；评刘桢诗“真骨凌霜，高风跨俗。”值得注意的是，钟嵘之“风骨”与“怨”是相连的，这种怨并非个人之怨，而是对社会现实的怨刺，此与刘勰“良由世积乱离，风衰俗怨”如出一辙，二者都是继承了《诗经》的讽喻精神和现实主义精神。故钟嵘评李陵诗“文多凄怆，怨者之流”，评班婕妤诗“怨深文绮”，评王粲诗“发愀怆之词”，评曹植诗“颇有忧生之嗟”。

二、初盛唐的“风骨”理论

初唐虽有诗文之风的新变，但在一定程度上仍延续齐梁浮靡、夸饰之风。初唐四杰“思革其弊”，创作上开始洗涤宫体诗的藻艳，理论上表现出明显的革新意识。王勃视六朝以来的“缘情体物”之作为“雕虫小技”，认为“龙朔初载，文场体变，争构纤微，竞为雕刻。……骨气都尽，刚健不闻。”[6]（P23）然可惜四杰之作早已浸染于齐梁文风之中，革新之念并非全全而赴，故其作品仍有六朝锦色，未能洗尽铅华。因此，刘熙载在《艺概·诗概》中言：“唐初四子沿陈隋之旧，故虽才力迥绝，不免致人异议。”[7]（P99）

诗歌由初唐发展到盛唐，陈子昂深感风骨之羸弱、情思之枯乏、诗境之狭隘，欲改此风，于是作《与东方左史虬修竹篇序》，其言：“文章道弊五百年矣。汉、魏风骨，晋、宋莫传”[8]（P113），于批判齐梁间诗“采丽竞繁”的同时，指出“兴寄都绝，风雅不作”的弊病。兴，指诗歌美的意象对人所产生的感发之用；寄，指诗歌所包含的社会内容。兴寄，就是要求诗歌具有深刻的现实意义。风雅是《诗经》的重要组成内容，风即十五国风，反映民间现实生活，具有讽喻之功用；雅，尤其是小雅，是怨刺之作的代表，与世积怨弊有着密切关系。故可推断，陈子昂欲恢复建安风骨之作，并要求其有深刻的社会现实意义和充沛隽永的真情实感。因此，他的诗歌便有了一种深沉的历史沧桑感和社会责任感，如《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”[9]（P208）詩的前两句俯仰古今，突出时间之绵长。第三句诗人登楼眺望，突出空间的辽阔无限。第四句抒发孤独失落之感。时间、空间、个人三维合一，更加突出了诗人命途多舛、抱经挫折的沉痛感，于此，诗歌便含有了深刻的历史现实内容和真意实绪。此外，陈子昂还提出“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的诗歌创作要求，他认为诗歌要有一种端直飞动的风骨美，要声情并茂，抑扬起伏，表达鲜明精炼，音韵铿锵悦耳。正如他在《感遇三十八首》其三所实践的那样：“黄沙漠南起，白日隐西隅。汉甲三十万，曾以事匈奴。但见沙场死，谁怜塞上孤。”[9]（P6）黄沙滚滚如障，遮天蔽日，这里曾是汉军击败匈奴之地，然一个个铮铮铁骨战死沙场，谁又记得怜悯这些大漠中的残存之人。诗人之笔极尽驰骋，现实与历史巧妙转换，增添了深沉的沧桑感，后文将积聚的情感聚焦于塞上残孤，仿佛这一刻才是真正沉痛的深渊和情感歇斯底里的诠释。诗歌骨气飞昂，声情并茂，语言质朴精炼，音韵铿锵。后人对陈子昂亦给予了极高的评价，金人元好问《论诗三十首》：“论功若准平吴例，合著黄金铸子昂”[10]（P10），意将陈子昂之功劳比拟范蠡平吴之功绩。张颐对其有着更高的评价：“诗自《三百篇》而下，惟汉魏音韵风骨犹近于古；逮夫两晋，骎骎而变，陈公子昂，以高明之见，首唱平淡清雅之音，袭骚雅之风，力排雕镂凡近之气。其学博，其才高，其音节冲和，其辞旨幽远，超轶前古，尽扫六朝弊习。”[9]（P329）

如果说陈子昂开初唐风骨，那李白、王昌龄、杜甫则为盛唐风骨的中流砥柱，殷璠则为风骨理论的集大成者。《古风》其一：“自从建安来，绮丽不足珍。”[11]（P87）可见，李白亦和陈子昂一样贬齐梁之风，崇汉魏之作。他将诗坛风气革新视为一种责任“将复古道，非我谁与？”古道，即建安风骨，这在“蓬莱文章建安骨”[11]（P861）之语中得以印证。与李白此观念有相通之处的是王昌龄，他于《诗格》中论及建安文学时有言：“汉魏有曹植、刘桢，皆气高于天纵，不傍经史，卓然为文。”意在推崇骨气奇高、非引经据典的建安之作，此与刘勰“重气之旨”有着异曲同工之妙。此外，杜甫亦崇尚汉魏风骨，《戏为六绝句》中言：“纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚”[12]（P82），表明四杰虽然极力扭转齐梁余韵，但终究不近于汉魏风骨。然杜甫之“风骨”较前人又有所补充，即“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中”，前者为清丽之美，是对齐梁浮靡文风的革新；后者为俊逸之美，是对汉魏风骨的继承。此观念无疑让人联想到李白，即“清丽”与“雄浑”的合二为一。盛唐诗人多追慕建安，视风骨为创作之美学范式，然于理论上进行集中阐释的当推殷璠。殷璠曾在《河岳英灵集》言：“璠今所集，颇异诸家：既闲新声，复晓古体，文质半取，风骚两挟。言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮。”[13]（P4）他认为建安文学最具“风骨”，是体现风骨之美的范本，然其内涵又有了新的拓展：既继承了建安风骨，又气、气骨、风骨相通。刘勰所言“风骨”，指作品情思所具有的气、力，气是形成风骨的必要条件和表现形式，它既指作家的文气，又指作品所呈现出来的慷慨梗概之气。殷璠将“气”从刘勰“风骨论”中抽出，上升到与“风骨”等同的位置，即“气”不仅具有外发活力，更有文本形式支撑的内敛静力，涵盖了“风骨”的整体涵义，故由“气”所具化而来的“气骨”，与“风骨”亦相通，故殷璠《河岳英灵集·序》开篇云：“夫文有神来、气来、情来……。”[14]（P117）反观陈子昂之风骨，我们于二者的对比中看出差别，陈子昂欲借汉魏风骨以矫正时弊，但过于模仿建安文学，故其作品理胜于词，而殷璠强调气骨，重在内部精神气质和一种整体向上的合力，且他还看重创新、出奇。故，他评王维诗“意新理惬”，评岑参诗“语奇体峻，意亦奇造”，评孟浩然诗“全削凡体”。

三、唐代诗坛的“风骨”表现

唐诗是对刘勰、钟嵘、陈子昂、殷璠等文论家所标举“风骨”诗歌境界的完美体现。唐朝是继汉代大一统王朝之后的另一个辉煌时代，虽然生活在全盛时期的诗人与饱经丧乱、沧桑忧嗟的建安诗人笔锋有所不同，然其对政治的热情、对社会现实人生的关怀、以及根深蒂固的社会责任感，注定了唐诗有着杰出不凡的风骨。

（一）雄浑之美

唐代诗歌对建安风骨有所发展的是，它在阳刚之美范畴中偏重“雄浑”。李白《上李邕》：“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。”[11]（P511）大鹏是庄子哲学中自由的象征和理想的图腾，诗人以大鹏自况，心中充满宏阔的抱负和无尽的才华，以及昂扬的自信，诗人理想的壮远之美与大鹏飞跃的雄姿之美合而为“雄浑”之美，令人仰而生佩。王昌龄《从军行》：“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，以报生擒土谷浑。”[15]（P12）大漠尘土漫天，白日如同昏暮，将士带兵走出军营之门，这两句极尽景色渲染，营造一种浩荡雄浑的征战之气；后两句虽以捷报生闻，但突出了我军叱诧战场，精武善战的英雄气概。无论是大漠风光还是大唐雄将都展现出雄浑壮阔之美。而岑参那“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”之语，更将胡天之地雪的从容率直、雪的结风而起、雪的慷慨任性表现得淋漓尽致，这却又是另一番雄浑之美。

（二）浪漫主义气息

浪漫主义气息，是时代赋予“风骨”的一种特色，尤其是盛世之时，政治清明、国力强盛、百姓富庶，士人昂扬向上、乐观豁达，浪漫主义气息浓厚。李白《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”[11]（P1022）诗人用一种轻快爽朗的语调诉说行程，“彩云”“轻舟”便衬托出诗人内心的轻松自由，这种心情由内向外散发，仿佛将读者带入舟上，带上行程，顺风顺水、自由轻快地行于云水间，穿梭于万重山，心绪是浪漫的，景色是浪漫的，行程亦是浪漫的。王勃《咏风》：“去来固无迹，动息如有情。日落山水静，为君起松声。”[16]（P8）这是一首典型的咏物诗，宋玉曾有“夫风者，天地之气，溥畅而至，不择贵贱高下而加焉”之语，此篇之风恰有平等普济的真情。它来去无踪，但又如精灵般动息有情。当红日西下，山川一片宁静，它又徜徉于山林之中，为尔卷起一阵松涛之声，脉脉有情。物本实生，不具人情，但王勃却赋物以情，令物摇曳性情，这亦是自我心绪于物之上的反射，风中含情对我，我亦施情于风，又有几人能说不浪漫。李贺《天上谣》：“天河夜转漂回星，银浦流云学水声。玉宫桂树花未落下，仙妾采香垂珮缨。”[17]（P16）银河潺潺，星斗穿梭，流云仿水，叮当作响，月宫中的桂树飘香，仙女采香，珮缨缭绕，诗人驰骋想象，意象纵横，美轮美奂，浪漫主义气息扑面而来，令读者心神荡漾，心驰神往。而孟浩然那“二月湖水清，家家春鸟鸣。林花扫更落，径草踏还生”之语，并没有李贺那种丰富多彩的想象和联想，但却用恬淡之语娓娓道来，那煦暖初来、万物勃生的春光春景像是一个清雅安静姑娘的脚步般轻蹑、灵动，朴实自然、洗去铅华，在不知不觉中享受春的浪漫气息。

（三）现实主义精神

现实主义精神是“风骨”的另外一种表现，尤其是乱世之时，政治颓败、征战连绵，百姓流离失所，士人情思由张扬而渐趋内敛，作品内容更能深入揭示人生的喜怒哀乐，蕴含着丰富宏阔的社会现实。杜甫之诗，是时代的一面镜子，其《兵车行》：“君不见，青海头，古来白骨无人收。新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾！”[18]（P192）此诗沉郁凄怆，哀怨丛生，诗人由边疆之连年征战，想到百姓流离失所，饥寒冻馁，白骨遍野；再到冤魂迭出，嚎叫连绵，阴声寂寂，一条线脉的延伸令读者愈发想要从结果推理至原因，即统治无道、藩镇作乱、天下失衡，委婉却愤懑地述谴责之声的同时又被这死寂凄悲之景压抑地呜咽凝噎。白居易《卖炭翁》：“卖炭得钱何所营？身上衣裳口中食。可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。”[19]（P213）诗人以卖炭翁衣衫单薄却又企盼天寒更甚的矛盾心理为出发点，意在表明普通劳苦百姓生活于水火之中的艰难，诗人自始至终以一条灰暗凄寒的笔调进行叙述，那炭之色、之硬、之冷恰似统治阶级冷硬寡情的内心，那炭之火、之焰、之光，又似劳苦大众燃烧自己却换不来一丝温存与余热的悲惨现状，诗人愈发愤于控诉，内心愈是肝肠寸断。而杜牧那“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”之所以流传千古，也正是因为其字里行间充斥着对上层统治阶级无道、愚昧、享乐的控诉，对家国之担忧，对人生之惆怅，对盛世祥泰的无限怀念与挽惜。

四、结语

唐代士人总能在举手投足间透露出对“风骨”的实践，它随风云流动，与山河并举，于星空里、丛林间、清溪畔、塞漠中肆意长存，无止无息。它有多重品质，或昂扬充塞天地，或颠沛流离哀叹民生，或淡泊隐逸自由行生……它任意充盈而又千姿百态。正是由于风骨恰切地贴合了唐代文人风气，才令其成为该时期文人诗歌之中不可或缺的钟爱。于此，由风骨关照一个时代文论建构，洞察一个时代文人本心，有着重要意义。

（基金项目：本文系高校研究生创新项目（北方民族大学）“论唐人‘咏镜之风（On the“Ode to the Mirror”for Tang Dynasty Poet”），项目编号：[YCX1723]，该篇论文为此项目的阶段性研究成果之一。）

注释：

[1][清]郭庆藩撰，王孝鱼点校：《庄子集释》，北京：中华书局，1961年版。

[2]王立民译：《孟子》，长春：吉林文史出版社，2007年版。

[3]郭晋稀注释，[梁]刘勰著：《文心雕龙》，长沙：岳麓书社，2004年版。

[4]徐达译注，[梁]钟嵘著：《诗品全译》，贵州：贵州人民出版社，1992年版。

[5]王孝鱼点校，[清]郭庆藩撰：《庄子集释》，北京：中华书局，1961年版。

[6]谌东飚点校，[唐]杨炯著：《杨炯集》，长沙：岳麓书社，2001年版。

[7]薛正兴点校，[清]刘熙载著：《刘熙载文集》，南京：凤凰出版社，2001年版。

[8]四川省射洪县陈子昂研究联络组等编：《陈子昂研究论集》，北京：中国文联出版社，1989年版。

[9]彭庆生注释，[唐]陈子昂著：《陈子昂诗注》，成都：四川人民出版社，1981年版。

[10]郝树侯选注，[元]元好问著：《元好问诗选》，北京：人民文学出版社，1959年版。