论武俊英唱腔的艺术成就

谢雍君

论武俊英唱腔的艺术成就

谢雍君

戏曲艺术家创造出具有鲜明个人风格的唱腔，是戏曲流派形成的前提条件。20世纪80年代，山西省新绛蒲剧团旦角演员武俊英相继推出《送女》《苏三起解》《西厢记》等剧，突破传统旦角唱腔高亢激昂、慷慨奔放的音乐边界，对蒲剧旦行唱腔艺术进行大胆改革，为旦角唱腔增添柔婉、清丽之气派，与当代观众审美品位相对接，彰显出蒲剧唱腔的现代音乐新品格，其唱腔被誉为“俊英腔”。之后，梆子腔又出现了晋剧“转转腔”和上党梆子“爱珍腔”，三种新腔以新颖的声腔风貌，展现出古老梆子腔既古典又现代的韵味，引起了戏曲界的关注。“俊英腔”的形成与流播，让我们看到了古老地方剧种在新时期转型过程中对创作主体创造力的需求，武俊英及其创作团队的创新精神和具体实践，可以为当下地方剧种如何激活自我创新活力提供参照。

“俊英腔”是蒲剧旦角唱腔史上的第三次变革，她的声腔创造推动了旦行女腔艺术在当代的成熟与完善。在武俊英之前，蒲剧女腔曾有过两次蜕变。第一次是20世纪20年代蒲剧女伶的出现，改变了之前以男旦为主的唱腔格局，女伶冯银娥入班学戏，开始登台演出。蒲剧与京剧不同，京剧的旦角唱腔用假声来唱，即小嗓，而蒲剧旦角唱腔则真假声结合，即男扮旦时，大小嗓混着用。冯银娥的女腔传承自男旦师傅那里，即以男旦唱法为主，有时粗犷，有时细腻。听起来，细时像头发，粗时像橛把。第二次是上世纪50年代，在新中国成立后，国家剧团体制改革，一批新音乐工作者加入了蒲剧音乐创作队伍，演员与音乐创作有了具体分工，原来由艺人承担的音乐唱腔部分，开始由专职的音乐作曲者来担任。在这种新环境下成长起来的王秀兰、杨翠花、傅秀云等女演员，其唱腔既学自传统男旦师傅，又与传统有所不同，开始博采众长，向京剧等其他旦角艺术汲取精髓为己所用。武俊英的声腔改革属于第三次，发生在新时期。改革开放带来的艺术审美变化，影响了她声腔美学的变化。因她的启蒙师傅是筱兰香和宋荣廷，两位均为男旦演员，她的声腔又符合传统旦角唱腔法则，富于蒲剧韵味。传统与创新，在“俊英腔”里都有所体现，只不过与传承传续相比，她的创新显得更为突出。如果说王秀兰等人的旦角声腔改革，是蒲剧传统唱腔风格内的变化，依然是豪放派的话，那么，武俊英的声腔唱法已经有别于传统旦角，具有了鲜明的个性化特征，属于婉约派。

“俊英腔”还是蒲剧史上第一次由一位演员的名字来命名的唱腔，但其最终形成，是她个人的创新意识与周围创作团队集体智慧融合后产生的溢出效应。武俊英何其幸运，幸运在少年时代遇到了好师傅筱兰香和宋荣廷，因为这个年龄段的孩子，正是人生观、价值观逐渐形成之时，这两位老师的创新思想提点和熏染了她，为她后来的创造性工作打下思想基础。

筱兰香，蒲剧著名小旦，大名田郁文，他将眉户《卖水》中的“表花”段落移植到蒲剧《火焰驹》“卖水”出里，为自己所饰演的丫环梅英创作了一套表现各种花卉的身段造型，丰富了蒲剧小旦的行当表演，提高了此戏的审美价值。后来王秀荣向筱兰香学习了“表花”。1960年，王秀荣在中国戏曲研究院的戏曲演员讲习班上示范演出《卖水》一折，引起京剧演员谢锐青的关注，并学习了全部的表演动作，回到单位后传授给自己的学生刘长瑜，成为刘长瑜的成名之作。筱兰香曾说过，他表演上不照搬前人的技艺，在做工上狠下功夫，每出戏都有一点与别人不一样的新玩意。武俊英摘取1982年山西省最佳青年演员奖的《送女》，正是由筱兰香传授。此版演出本，比其他名旦演出本多了一大段从初一到三十的唱词，被武俊英传承下来。

宋荣廷，蒲剧青衣，师从名家筱艳秋，他自身嗓音条件并不好，但善于琢磨适合自己嗓音条件的演唱方法，在继承筱艳秋“闪、拉、顿、点、按、放”的唱法基础上，做出新的调整和变化，注重以声传情，以情带戏，形成节奏鲜明、轻重适中、拖腔有力的唱腔特点。这种富有创意的创腔方式，给年轻的武俊英以很深的启发：戏曲唱腔，不能只停留在学习的层面上，还要根据自身的条件创造、出新，唱出自己的风格。宋老师以自己的创腔实践，诠释了“像人者死，学人者活”的深刻内涵。武俊英也确实没有辜负两位老师的辛勤栽培和用心，在重新演绎《送女》《苏三起解》《西厢记》等戏时，赋予传统蒲剧旦角唱腔以新的生命力。

除了筱兰香、宋荣廷，在武俊英的盛名后面，还链接着一连串编剧、导演、音乐设计、音乐配器、舞美设计等创作者名字：韩树荆、郭宝森、高中秋、李井岗等，他们对新编剧目的剧情、人物进行打磨和重塑，并根据武俊英的嗓音条件创造新腔。《送女》，属于蒲剧传统戏，全国各大剧种都有演出，蒲剧名家筱兰香、王秀兰、孙广盛等也擅演此戏。但武俊英演的《送女》是绝无仅有的“新绛版”，一段“盼夫曲”，一月三十日，采用数日子法，将周兰英盼夫归的思念之重、之深，表达得淋漓尽致。武俊英委婉缠绵的唱腔与排比对偶的优美唱词结合为一处，将周兰英盼夫怨夫、似怨又爱的心理细致地、惟妙惟肖地宣叙出来，闻听后，柔曼悱恻，余音缭绕，令人回味。《苏三起解》，原为蒲剧传统戏《玉堂春》里的一折，演出时，观众反响一般，改编时，韩树荆有意强化了苏三和崇公道之间的关系，将传统戏里女犯与解差的普通关系，做了戏剧化的处理，先将他们置于矛盾冲突中，然后矛盾逐渐消除，最后到两人成为父女关系，在两人关系的变化过程中，凸显旧社会底层人物蕴涵的人性光芒。此剧经过韩树荆改编，加上武俊英唱腔的渲染后，成为了蒲剧的经典作品，可与京剧《苏三起解》相媲美。“青丝带身边”一段唱腔，流行广泛。唱腔设计者李井岗、高中秋注意到，蒲剧传统唱腔高音区唱腔多，情感浓烈、强悍，并不能很好地渲染出苏三受侮辱、受伤害时的无助和哀伤。他们就没有采用原剧音乐，而是另起炉灶，从苏三的身份、性格出发，用优美的旋律和明快的节奏来塑造新的音乐形象。他们有意识地发挥武俊英“中音区的唱腔优势，避免过多的激越跳进，使旋律在有韵味、有节制的平衡起伏中进行”（李井岗、高中秋《<苏三起解>音乐创作体会》），唱腔悦耳中听，富有感染力。舞台上，武俊英唱到激愤时，慷慨激昂，字字火爆，句句煽情；唱到柔情时，轻声慢气，字字娇羞，句句甜蜜，很好地塑造出一位既柔弱又坚韧，既有追求爱情的自主意识，又无法摆脱悲惨命运的底层女性形象。

“俊英腔”是具有鲜明个人唱腔风格的戏曲声腔，这种柔美、恬淡的唱腔风格，在《送女》中初露锋芒，在《苏三起解》中有所发展，在《西厢记》中臻于完善。也就是说，武俊英唱腔风格一以贯之地呈现在她的作品中，她的系列作品具有抒情、优美的美学品性，这成为她个人化的艺术名片。最重要的是，这种新腔风格有着广泛的受众面。据称，武俊英下乡演出时，她在台上演唱“青丝带身边”一段，台下观众跟着哼唱，台上台下融为一体，场面壮观，热烈感人。唱段流传广，观众欢迎，可见“俊英腔”的创新并不是空中楼阁，海市蜃楼，而是赢得河东戏迷的认可，在观众中获得生命力，陶冶了新一代年轻观众的蒲剧之心。

新时期以来，随着改革开放的逐步深入，观众的审美心理发生显著变化，以邓丽君为代表的慢歌、抒情歌曲的流行，反映出观众对中断30多年的现代音乐美学中的阴柔美、人性美的渴求与希冀，武氏的《送女》《苏三起解》《西厢记》正应和了观众的这种审美需求。“俊英腔”吸纳了豫剧、黄梅戏、越剧、民族音乐、通俗音乐等艺术音乐的表现方法，运用气声、轻声、弱声、断音等唱法，糅进了颤音、滑音、顿音等装饰音，使唱腔产生轻重、缓急、浓淡之变化，既富有现代音乐的韵味，又不失蒲剧特色，充满强烈的艺术感染力。当听惯了激烈、亢奋的传统蒲剧音乐后，突然传来柔曼、轻盈、如泣如诉的音乐时，这种高反差所带来的审美冲击力，成为“俊英腔”在民间流行的美学基础，也切中当代观众的审美情趣，与新时期以来观众的审美变化相呼应。

气声的表现方法大多用于慢速的轻吟浅唱歌曲中，尤其在表达柔情、缠绵、温存的情感时，运用气声唱法，能使感情呈现得更为真实、真切、真挚。武俊英在演唱《送女》中“余郎夫且息怒”一段，《西厢记》中“西厢人去心悲怆”“我好悔啊”等唱段时，为了将人物情感细腻、细致地表达出来，灵活控制气息的流速、流量，每字每句清晰地送达到观众耳边，声声句句如同心灵深处的倾诉，以情带声，声情并茂，很好地达到动人的目的。武俊英新腔中对气声唱法的创造性地吸取，推动了蒲剧音乐的现代化发展。

“俊英腔”出现后，改变了蒲剧小旦唱腔弱的状况，拓宽了蒲剧旦角艺术的表现领域，丰富了旦行艺术的唱腔方法，将蒲剧旦角唱腔推向成熟、多元的局面。蒲剧旦行里，以唱腔为胜者，是青衣不是小旦，小旦者，以做工为强而不是唱腔。蒲剧史上，以小旦闻名的筱兰香、王秀荣等，相对于他们的唱腔来说，做工更为出色，更出名，也更令人叫绝，他们所擅长的高难度的跷子功、椅子功、担子功等，是蒲剧表演艺术上的经典之作，垂范后世。如四大名旦里的王存才，跷子功、椅子功独一无二，有“宁看存才《挂画》，不坐民国天下”之誉；筱兰香《桃花媒》里表演的担子功，手不扶担，闪担换肩，行云流水，娴熟精巧。武俊英创新唱腔，不仅仅止于《送女》《苏三起解》中小旦行的形象塑造，而是扩大到《西厢记》中青衣行的形象塑造。从这个角度来说，“俊英腔”的标新立异，对于传统蒲剧旦行艺术来说，意义更为重大，影响更为深远。

谢雍君，女，中国艺术研究院戏曲研究所，研究员。