梓潼洞泾和大理、巍山的道乐在技法上的相似性和美学观念上的差异性探究

秦北涛

摘要：道教音乐在自身发展的过程中，因地域、环境以及当地民族音乐或曲种的影响，因而音乐本身具有了一定的、成熟的程式性。梓潼洞泾和大理、巍山的道乐，从音乐本体的角度看，在技法上存有难以置信的相似性，比如，一致的音乐表现形式、统一的歌唱方式、传承性的旋律发展手法、灵活多变的音乐组合形式、独特的乐器配置、完整而又复杂的音乐结构等；但两地有着不同地理、历史、民族以及人文环境，因此，它们的道教音乐在美学观念上又有着无法回避的差异性，比如，独特美学意义的音乐功能、民族习惯信仰的影响下的道乐气质、道教音乐与当地民间音乐、地方曲调等的融合形成地域差异的道乐特点、不同宗教音乐之间的影响形成多元化的道乐风格。

关键词：道乐 技法 美学观念 差异性

中图分类号：J608 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）12-0048-03

道教音乐，是我国土生土长的宗教音乐类型，属于宗教音乐门类，也称法事音乐或道场音乐。这种音乐是道教组织在进行宗教活动时所使用的音乐，主要表达的内容集中在：祈求老天爷降福、超度死人的灵魂、驱赶妖魔等等。我们常说的道教音乐又叫法事音乐或者道场音乐。对于道教音乐的起源与风格，从历史的一些记载中我们可以大致了解一二。《魏书·释老志》记载了一个传说：“北魏明帝神瑞二年（415）的时候，寇谦之称于嵩山遇太上老君，授其天师之位，并赐《云中音诵新科经戒》，制定了《乐章诵戒新法》，遂产生了《华夏颂》《步虚辞》等最初的道乐音韵。”我们说的《华夏颂》，其实是吸收了秦汉时期宫廷演奏的雅乐改编而成的。《乐府古题要解》中又说：“步虚辞，道家曲也。”又根据《晁志》的记载：“其章皆高仙上圣朝玄都玉京，飞巡虚空所讽咏，故曰步虚。”是因为这种音韵就像神仙行走在飘渺虚空时，歌唱朗诵的声音而得其名，风格古雅。大约在南北朝时期，道教在进行法事活动时，比如祈求老天赐福、驱降妖魔以及超度亡灵等过程中使用相关的音乐来配合这种仪式，这种音乐使整个法事过程变得更为神秘、肃穆，而又不失隽永、古雅。从以上的文献记载中我们基本上理解了道教音乐的起源与风格，然而，这种音乐从西汉繁盛时期至今已有两千多年的历史，由于作为宗教音乐的特点和性质时常蒙着一层神秘的色彩，同时，这种音乐在自身发展的过程中，由于地域、环境的影响，不同地方的道乐常会融合当地的民族音乐或地方戏曲，因而在音乐本体方面形成了一定的、成熟的程式性。下面就四川梓潼洞泾和云南大理、巍山的道教音乐在音乐技法和美学观念方面做一些浅显的探究。

四川梓潼洞泾和云南大理、巍山的道教音乐同属于在我国西南部省区出现而发展起来的道教音乐，而且两地距离并不遥远，隔省相望。很显然，从音乐本体的角度看，在技法上有着难以置信的相似之处。不论是四川梓潼洞泾道乐，还是云南大理、巍山的道乐，都会表现出在音乐技法和美学观念上普遍的一致性，也正因为这些，才形成了与世俗音乐的泾渭之别。

一、一致的音乐表现形式

在做法事时，道乐中最常见的乐器就是一些敲击乐器，比如帝钟、敲钟、手鼓、堂鼓、大锣、锣仔、小叫、木鱼等，再加上汉民间中流行的鼓吹乐，比如唢呐、竹笛、二胡、琵琶、三弦等。总体来说，用于歌唱的道教音乐有独唱、齐唱以及散板式的吟唱等形式，用于乐器演奏的道教音乐则有鼓乐、吹打乐以及合奏等多种形式。声乐是斋醮音乐的主要表现形式，体裁主要有“颂”“赞”“偈”“步虚”等。单纯的器乐形式常用于法事的开头、结尾、唱曲的过门以及队列变换、禹步（类似舞蹈的步法）等场面，主要起伴奏、烘托气氛的作用。其实纯粹的声乐歌唱或者器乐演奏的道乐作品并不常见，更多的则是以人声歌唱加上乐器的伴奏表现出来的，比如，大理道教音乐《开堂偈》《柳青娘》《朝天忏》，梓潼洞泾的《汉宫偈典》《古乐》《燕鹅过新天》等。有了人声的歌词，神秘的道乐色彩更易于人们的接受和理解。

二、统一的歌唱方式

斋醮音乐最主要的部分就是声乐了，主要有独唱、齐唱、散板式的吟唱等形式。歌唱的方式多以“吟”“咏”来完成，至于歌唱的内容，则是由歌唱者根据音乐表达的需要来决定，大多出于歌唱者对音乐的理解所致。不同的歌唱方式会起到对比的作用，形成强烈的艺术感染力。

三、传承性的旋律发展手法

我国传统作曲发展手法中的重复、模进、加花变奏（常用于器乐作品的变化重复中）、变头合尾式、合尾变头式、同宫系统转调、离调等，甚至出现复调思维的技法（我国民族音乐中常见的支声复调），都能在道乐中得到很好的使用。

如，谱例1《燕鹅过新天》（梓潼洞泾道乐谱）

该谱例中第一、二小节的乐汇，我们既可以看作是音乐最初呈示的基本音型，也可以认为是音乐发展的动机，这样，第三、四小节的材料便成为第一、二小节的变奏，主要从节奏方面变化，给人耳目一新的感觉；第五、六小节的也同样是变奏，主要从音调方面变化，进行加花、结构内部的扩充，这次的变奏与第一次形成一定程度的对比，音乐的呈示则显得更新了一步，这也表现了民间艺人们的聪明才智。

如，谱例2《柳青娘》（大理道乐谱）

很明显，音乐材料的三次出现都产生了不同的对比，这也是我国民族乐曲中典型的变奏手法。

四、灵活多变的音乐组合形式

道教音乐按法事情节的需要，组合或者串连各种颂、赞、偈、步虚等道曲形式。法事的内容不同，音乐的组合也就不同。两千多年的道乐传承发展过程中，不断地吸收民间音乐或戏曲的有益养料，使道教音乐变得更为丰富多彩，因此也就形成了不同地区的地方特点。我们现在所知的各种道乐，在实际法事情节中使用得很灵活，并不会严格遵照传统。

五、独特的乐器配置

根据实际的乐器表达能力，灵活配置乐器，主要以民族的拉弦、吹管乐器为主，辅助一些弹拨乐器来演奏。简单的器樂形式常出现在法事活动的开头、结尾、唱曲的过门、队列的变换，以及禹步（类似舞蹈的步法）等场面中。梓潼洞泾的道乐中主要以胡琴为主，辅之以唢呐来进行，大理、巍山的则以胡琴、竹笛为主，辅之以扬琴等来演奏。道乐乐器的配置基本上趋于大同小异，主要以体现宗教性、民族性、地方性为原则。

六、完整而又复杂的音乐结构

道教音乐的结构部分包括“颂”“赞”“步虚”和“偈”等形式，这是构成大型曲式结构的次级组成部分。结构短小的可以形成上下两句式结构或者起承转合的四句式结构，从整体来讲，自然构成一首歌的结构，这样的结构小巧精致，主题鲜明、集中，有利于歌唱者把握音乐的内容和歌唱情绪。大型的音乐有更复杂的曲式，每一曲调常有多个不同的段落，甚至还包含有很多段不同用途的词，各个部分共同构成一个整体，这使得结构会很复杂。从整体的角度来说，每个部分是一个次级结构，共同构成一个整体，但其中每个部分又有相对的独立性，从单独的音乐结构形式来说，是一首歌，可以单独歌唱。

如，譜例3《开堂偈》（大理、巍山道教乐谱）

这是一个由四句构成的乐段陈述结构形式，它既可以作为独立的结构用于唱奏，也可以作为大型的曲式结构的次级组成部分，而不断地重复或变化，最终形成一个庞大而又复杂的曲式结构，在重复或变化的过程中当然可以使用各种加花变奏、模进、转调、离调，或加入支声复调的形式来发展。其实在整首作品中，音乐中所加入的全新对比材料几乎是不多见的，而这种加入的全新对比材料的做法在道乐中也是不典型的。

四川梓潼洞泾和云南大理、巍山虽同属于在我国西南部省区，但毕竟两省有着不同地理、历史、民族以及人文环境，因此，两地的道教音乐在美学观念上又有着无法回避的差异性。

第一，道乐在长期的历史发展中有着其独特美学意义的音乐功能，它本来的音乐功能仅仅是用来烘托宗教气氛、渲染神秘色彩，从而可以增加人们对天上神仙的敬畏和向往，但是在漫长的发展过程中，逐渐有了反映社会现状、风俗习惯、人情世故等内容，音乐的功能发生了极大的变化。作为一种古老的宗教音乐，道乐反映着道教的基本信仰和美学理念，形成了别具一格的文化格局。这种美学思想就是道教所追求的清静无为、长生久视。从现存的一些道乐中我们可以得知，梓潼洞泾的道教音乐内容在很大程度上反映出西汉、南北朝以来的人们的宗教信仰和世俗生活，如，流传于当地的《汉宫偈典》《古乐》《燕鹅过新天》等。而大理、巍山的道教音乐则更多地反映了唐宋以后宗教盛事状况，如，我们现在可以听到的《霓裳羽衣曲》《浪淘沙》（南唐后主词）、《到夏来》《山坡羊》等。不难看出，这种音乐功能的变迁其实就是道乐作为意识形态自身发展的客观要求，同时也是人类在意识中追求美好生活的理想和愿望的主观反映。自诞生以来，道乐就是人们精神生活的寄托，不同地域、不同历史传统的人们都是按自己的意志加以发展和完善，因此，两地道乐所能折射出音乐美学意识和文化方面的差异也就不足为奇了。

第二，两省不同的地域观念、不同的民族习惯，造就不同的道乐气质。两省都有汉族，除汉族外，四川的主要民族还包括藏、羌、回、彝、蒙古、满、纳西族、僳僳族等，而云南的主要民族还有壮、傣、回、满、白、纳西、哈尼、拉枯等民族。由于不同民族的习俗及音乐特性，形成了道乐中独特的音乐语言和习惯，以及音乐表现方面的不同细节。

第三，不同地方的道乐特点的形成，还与当地民间音乐、地方曲调等音乐的广泛融合有关。梓潼洞泾主要有藏、羌等少数民族民歌的影响，而影响大理、巍山的少许民族民歌就比较多了，主要有傣、壮、回、满、白、僳僳、纳西、佤族，而且云南少数民族的音乐也极富特色，这是不争的事实。

第四，不同宗教音乐之间的影响与融合，形成多元化的道教音乐风格。在民间，道教音乐与各地的民间歌曲、地方戏曲等曲调广泛融合，走上了多样化、世俗化，以及地区化的道路。现今我国有多种宗教存在，派别林立，它们在意识形态领域里相互渗透、相互影响，各自取长补短，使得宗教音乐的特征变得越来越不明显，最终在人们的意识层面上渐渐淡化了个性。云南是全国宗教类型最多的省份，佛教、基督教、道教、伊斯兰教、原始宗教等在云南都可以见到，堪称中国的“宗教王国”，而梓潼洞泾道乐在这方面则会影响少一些。

“道教音乐吸取了中国古代宫廷音乐和汉族民间音乐的精华，渗入道教信仰的特色，形成道教音乐的独特艺术风格，也是汉族传统音乐的重要组成部份。”它是我国传统民族音乐的一部分。总之，在这个繁纷复杂的社会形势下，作为我国土生土长宗教音乐类型的道教音乐，如何把握它的发展方向，应该是我们极力思考的问题。有了明确的目标后，在具体操作、施行的过程中也许还会碰到诸多的不便，因为它不仅是附属于宗教的意识形态，更是人们的一种认知能力的体现。

参考文献：

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